Cultura y sociedad

Representaciones del "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías" de García Lorca

     



      El Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca ha sido representado por distintos artistas de diferentes disciplinas ejerciendo una gran fascinación desde su composición realizada, en un breve espacio de tiempo, tras la muerte del amigo en  agosto de 1934.

      La noche que Yerma llega a las cien representaciones, su primera actriz, Margarita Xirgu, queda impactada cuando oye recitar al poeta la elegía por primera vez en público. La recita con un paulatino aumento de voz llegando a declamar voceando, o gritando, intentando transmitir el dolor por el amigo fallecido. Años más tarde, ya un recuerdo esa velada, Margarita grabará1 la elegía de Lorca en la colección Los Poetas2 junto al Romancero Gitano.


      El gran actor Francisco Rabal3 puso su voz grave y profunda para trasmitir la inmortalidad conferida a Sánchez Mejías por Lorca. El sentido, la interpretación, se convirtió en modo y sirvió de vehículo interpretativo para otros y fue incluido en espectáculos para su emisión grabada como ocurrió en 2016 en el celebrado Teatro Arriaga de Bilbao con motivo del veinticinco aniversario como cantante de la soprano Ainhoa Arteta donde cantó canciones populares españolas que había escrito Federico y se reproducía La sangre derramada. El espectáculo recibía el nombre de La voz y el poeta4.



     Traspasando fronteras, los argentinos Alfredo Alcón, actor, y Julio Bocca, bailarín, presentaron en el Luna Park de la capital bonaerense un espectáculo5 en 1997 donde se recitaba y bailaba la elegía. Es conocida la pasión argentina por Lorca6.



      Se podrían citar más, muchos más. Gabriela Ortega Gómez, sobrina de Sánchez Mejías, el cantante Enrique Morente, el poeta José Luis Rico, el Ballet Flamenco de Andalucía han recitado, cantado y bailado el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías como forma de representación.

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1https://www.youtube.com/watch?v=Db6jUs-ejEg

2https://datos.bne.es/edicion/a4354704.html

4 https://www.teatroarriaga.eus/programacion/ainhoa-arteta-la-voz-y-el-poeta-homenaje-a-federico-garcia-lorca/

5https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/julio-bocca-abre-fronteras-nid68267/

6 DUBATTI, J.: Memoria(s) de Federico García Lorca en los escenarios argentinos: historia y

presente. Revista Letral. Nº 19. Año 2017. Páginas 9-10.

Evocaciones artísticas de "El vientre del arquitecto" de Peter Greenaway



Para mí, las referencias al arte no se limitan sólo a la arquitectura, la pintura y la escultura. El dibujo, la fotografía, el cine, la filosofía o la literatura se relacionan o evocan algo que fue realizado por otros hombres. Ocurre que, muchas veces, viendo una película, leyendo un libro o visitando una exposición decimos: Esto me recuerda a … Y eso es lo que voy a intentar contar.( El vientre del arquitecto )

    Entre dos escenas íntimas de la pareja americana que peregrinan a Roma por la exposición de Etienne Louis Boullée transcurre la cena inicial (lapso temporal de la película 2' 45''- 10' 28''). Nos ha introducido en el pequeño mundo de una pareja burguesa egocéntrica que consuma el acto sexual al llegar a la frontera italiana paralelamente a la entrada del tren en medio de cementerios. En resumen, un pareja desenfrenada penetra en Italia en medio de camposantos. Van a la divina Italia, a la Roma eterna y monumental, origen de la cultura occidental. Pretenden crear vida donde vive latente o agonizante desde siglos.

Él es un hombre obeso que aparece postrado que acabará como el Sileno ebrio de Cesare Francazano1 , (Museo del Prado de Madrid), donde la comida, el arte y los ideales junto al desconocimiento de la realidad romana o italiana se mezclan desordenadamente. Los edificios que ha construido son monumentos a la charcutería y la matanza, con dificultad de ubicar el mobiliario como relata su mujer en una banal conversación sobre su casa.

Se celebra la belleza de la arquitectura romana. Los actores parecen menores ante ella. La mesa de siete comensales recuerda una última cena de ricos y, por tanto, menor en número a la cena pintada por Leonardo da Vinci2 o Juan de Juanes3

Jesús y sus apóstoles aparecen en el cuadro de Juanes con nimbo a excepción de Judas Iscariote. Todos en esta cena parecen Iscariotes, pero más parecidos a la parodia de la última cena que hace Luis Buñuel en Viridiana cuando Lola Gaos les dice que va a hacer una foto con la cámara que le regalaron sus papás4. Y se sube la falda. El arquitecto parece confiado hasta que observa como Caspasian mira a su mujer.

Una burla, tal vez, entre la grandeza de Roma se plasma durante la cena. Los intereses humanos se ocultan. Queda el Panteón, ancla y motor de la escena. Se convierte en marco y protagonista del acto. La Piazza de la Rotonda con su obelisco itifálico, como eje de la escena y símbolo de poder, pone distancia y perspectiva a la cena y a la escena. La simetría en la escena es muy cuidada. Responde a la idea de disposición idéntica a un lado y otro de un eje, real o imaginario, del que pierden relevancia conforme se alejan del mismo. Idea ya presente en tradiciones arquitectónicas egipcias e islámicas, también marcadas por las ideas de simetría y armonía espacial. Por eso se hace hincapié en la situación del obelisco frente al Panteón5.

El Panteón fue construido, inicialmente, hacia el 27-25 a. C. por Agripa, en tiempos de Augusto (44 a. C.-14 d. C.). Pero uno de los emperadores hispanos, Adriano (117-138 d. C.), hombre de gran cultura y curiosidad por aprender conocimientos diversos, demostró que, sobre arquitectura, tenía ideas originales con la construcción de Villa Hadriana en Tibur (Tívoli), símbolo de una visión universal y propensa a la paz con una integración de propuestas arquitectónicas griegas, helenísticas, egipcias y romanas6. Esta pasión por la arquitectura se plasmó en la creación de templos siendo el culmen la reconstrucción del vientre del edificio al que dota de una cella (cámara interior) precedida de un pronaos (fachada con columnas) con ocho columnas en fachada y dos filas de cuatro columnas que hacen creer que hay tres naves. El cuerpo cilíndrico no se ve en la en la cena, pero se presiente por el prestigio y fama del edificio. El cuerpo cilíndrico deriva de los tholos griegos (En el santuario de Delfos7, por ejemplo). El cuerpo ventral cilíndrico fue construido en ladrillo con muros de espesor discontinuo en los que se realizaron ocho nichos rectangulares y semicirculares, alternantes, y ocho gigantescos pilares. La cúpula semiesférica de una capa recubrió una cimbra de madera que acababa en un ojo de 9 metros de diámetro que daba luz al interior. Decorada con cinco hileras de casetones concéntricos que se van estrechando hacia la abertura cenital. Se cree que estuvieron decorados con rosetones de bronce8.

Parece que todo se mueve en torno a mirarnos el vientre y a la arquitectura. Uno de los teóricos que admira el arquitecto de Chicago fue Boullée. Visualmente depende de todo de este arte, produciendo un interrelación con el cine que le convierte en un documental desde su inicio, pero también en un cuadro o una fotografía. Distintas formas de ver un arte. Interrelacionadas.

Boulée fue un visionario que creía en idear, en la concepción, para luego, después, elaborar, construir. Vive la fase revolucionaria de la Ilustración. Critica la definición de arquitectura como el arte de construir establecido por Vitrubio porque confunde el efecto con la causa. Hay que concebir para poder obrar. Dibujó el cenotafio de Newton, aunque nunca lo edificó. Concepción utópica que influyó en la arquitectura posterior al siglo XVIII. Su influencia marcaría a arquitectos modernos como Le Corbusier o Leonidov. El dibujo será la herramienta fundamental para concebir arquitectura y, al mismo tiempo, transmitir ideas sin construir. Es un puro debate académico y profesional. Especulación para un pensamiento crítico y teórico9.

Del Cenotafio de Newton, la tarta/guinda de la película, existe un dibujo en el que se percibe un juego de sombras que valoran la esfera por la conexión entre forma y luz para producir sensaciones y, en el interior, dibuja la iluminación cenital (recordemos el Panteón) definiendo una imagen del edificio. Lo que parece claro es que la utilidad del edificio depende del espacio dibujado y definido. Y, además, con escala gigante, megalómana, tanto con la idea de representar el universo que se ha concebido, aunque puede que sin una función definida. La Razón ilustrada es puesta en cuestión10.

No se ve un dibujo en los minutos elegidos, pero si una tarta blanca que evoca los dibujos arquitectónicos de Boullée porque todo dibujo de este tipo obedece al mundo de lo irracional, lo fantástico y, especialmente, lo imaginado. En gran medida toda representación artística lo es. Se empezó a utilizar en el siglo XVI para proyectos de fiestas y triunfos. Una arquitectura efímera, floral. Dentro del uso de la fama y el prestigio renacentista se evocaba, también, hacer el bien de época romana, lo que se denominó evergetismo, que está también muy relacionado con el clientelismo y, finalmente, con cierta corrupción y desvío de dinero. Pero, lo del dinero, se dejará para el final. Sigamos con el dibujo. En el siglo XVII, la arquitectura barroca tiene algo de este carácter ilusorio como los dibujos de Juvarra con juegos de perspectivas infinitas. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, con Piranesi (citado en la película) y su influencia, surge un nuevo dibujo arquitectónico, con una nueva emoción que permite propuestas arquitectónicas fantásticas o visionarias como la de Ledoux o Boullée11.

Me parece que la indumentaria, el vestuario, diseñado por Maurizio Millenotti, da indicios de lo que el director quiere mostrar. La indumentaria como modo de expresión. Sus anfitriones van de etiqueta y negro. Pero ellos van de rojo y negro, el arquitecto, y de blanco su mujer. El rojo y el negro son colores relacionados con la sangre, el poder y la charcutería. Vienen de Chicago. Su edificio más famoso se construyó por la influencia de la carne. El blanco es el signo, en principio, de la pureza y de la verdad absoluta como dijo Javier Tomeo en el prólogo de Moby Dick12 de Herman Melville, pero cuando hablamos de blanco hay connotaciones que prefiguran lo más terrible y aterrador como las ballenas blancas que obsesionan a los antiguos cazadores con arpón. El blanco significa debilidad y el rojo fuerza. Él cambiará a ropa blanca también. El sudario blanco. Ambos evolucionarán, pero en la cena, el arquitecto, parece el poder. Que confrontan con los intereses de los demás comensales. Se preludian nueve meses de gestación de la exposición, de despilfarro o de quema de dinero, de gestación de una vida y de perdición de otra. El blanco de la creación pura y el sudario blanco de la muerte. De negro, como meros espectadores, al mismo tiempo que actores, los italianos que ponen visiones distintas, con armas distintas, como la seducción, el desvío de dinero y la dilación en los trabajos.

Blanca es la redonda tarta que recuerda el cenotafio de Newton de azúcar glasé. Evidencia de la relación carnívora que establece ya sea con la charcutería, los dulces, aunando la arquitectura de Boullée y el panteón de Agripa con el elogio del colesterol, como símbolo pudiente, y el vientre como centro de gravedad. Cuando está tendido. Ante la prepotencia del arquitecto, una de las anfitrionas romanas le pregunta cuántos años llevan casados, siete contesta, quedando perpleja la interrogadora. Se vislumbran ideas y visiones distintas, con un educado saber estar.

La música. La música de Mertens nos introduce en el mundo clásico, renacentista y barroco. Según contó en una entrevista, Mertens recibió el guion y parte de la película para inspirarse en unas piezas de cámara, conectadas con el tema central, para diversos instrumentos, como trompa y flauta. Y el piano. Según comenta Mertens, Greenaway coordinaba también la colaboración con Branca, otro de los colaboradores en la banda sonora, con el que Mertens nunca se reunió13.

Cuando estudiaba Historia de la filosofía moderna y contemporánea se trataba el tema de la revolución científica y los cambios que inauguraban la modernidad. En el momento que el heliocentrismo fue aceptado, la fuerza de la gravedad no se remitió sólo a la Tierra y se convirtió en una ley universal de todo cuerpo material. La atracción ejercida por un cuerpo era resultado de la suma de las atracciones ejercidas por sus partículas, siendo mayor que la un cuerpo menor14. Según relata nuestro arquitecto en la película, Newton sería un gran conversador. Los billetes de una libra llevan, junto al inventor, una lacónica referencia a la ley de la gravedad en forma de rama de manzano. El biógrafo del científico, Willian Stukeley, estuvo presente cuando el pensador debajo de unos manzanos le comentó que se planteó la noción de gravedad con la caída de una manzana: ¿por qué esa manzana siempre desciende hacia el suelo perpendicularmente15?

Pierde un tiempo precioso en explicar la importancia de Newton, de Boullée, del Panteón, encuadrados en lo relatado por la simetría. El obelisco, el Panteón como escenario, al que se acerca al final a aplaudir, unos con entusiasmo, otros con desidia, al toque de las campanas como esperpento final, donde se observan o maquinan cómo seducir, robar, medrar...

Sorrentino retrató la decadencia europea en “La gran belleza” (2013). El protagonista ya no es americano, es italiano, pero vanidoso como nuestro arquitecto. Con poca obra también. Todos son superficiales, vanos, en un bello escenario al aire libre16. El tiempo que pierde explicando donde está la referencia de la ley de la gravedad de Newton, lo pierde muy fácilmente con el extravío del billete de 1 libra dentro de la tarta que emula al cenotafio y que se consume por el fuego de una de las velas. Es el presagio del futuro de la exposición de Boullée. El dinero. Ya lo decía Quevedo:

Es tanta su majestad,/ Aunque son sus duelos hartos, / Que aun con estar hecho cuartos / No pierde su calidad”17.

Pintura, cine, arquitectura y el dibujo arquitectónico, la pastelería como maqueta de proyección, la indumentaria, la música, el pensamiento científico nos llevan a recordar como las artes, mayores o menores, se relacionan e influyen entre sí, como medio de expresión del lenguaje humano.


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5ALEGRE, E., PERLA, A. y LÓPEZ, J.: La materia del arte. Técnicas y medios. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2016. Página 152.

6MANGAS, J.: Historia Universal. Edad Antigua. Roma.Vicens Vives. Barcelona. 2006. Páginas 339-340.

7ZARZALEJOS, M., GUIRAL, C., y SAN NICOLÁS, M.: Historia de la cultura material del mundo clásico. UNED. Madrid. 2010. Páginas 138-139.

8ZARZALEJOS, M., GUIRAL, C., y SAN NICOLÁS, M.: Obra citada. Páginas 360-361.

9BENAVIDES ÁLVAREZ, J.: Arquitectura visionaria: la utopía dibujada. Estoa Nº 16 /Vol 8/ Julio 2019. Páginas 61-70.

10SAMBRICIO, C.: Etienne-Louis Boullée, arquitecto de la sin razón. P+C 09. Año 2018. Páginas 57-66.

11ALEGRE, E., PERLA, A. y LÓPEZ, J.: Obra citada. Páginas 146-148.

12MELVILLE, H.: Moby Dick. Unidad Editorial y Bibliotex S. L.Madrid.1999. Dos tomos. Traducción de José maróia Valverde y prólogo de Javier Tomeo. Prólogo y capítulo 42, página 197.

14SÁNCHEZ MECA, D.: Historia de la filosofía moderna y contemporánea. Dykinson. Madrid. 2010. Páginas 24-25.

17QUEVEDO, F.: Poesía Varia. Cátedra. Madrid. 1981. Edición de James O. Crosby. Poema “Poderoso caballero es don Dinero”, versión de 1603. Páginas 87-89.

 

Esferas, ballenas y vientres proteicos

     


      No paraba de dar vueltas sin perder la compostura. El disco, en movimiento de rotación con la esfera terrestre, como la pantalla del móvil, conservaba su eje invariable aunque pretendiese cambiar la dirección de su soporte. ¡Maldito giroscopio! Foucault demostró la rotación de la Tierra.

    Gustan las formas arquitectónicas que se parecen a las esferas terrestres, parcial o totalmente. El Panteón de Agripa, en realidad obra terminada en época del emperador hispano Adriano hacia el 125 d. C, destaca más por su cúpula hemisférica que por su pórtico columnado. Con un espesor discontinuo que acaba en un ojo cenital, que conectaba con la naturaleza, de 9 metros de diámetro por el que entra tanto la luz como el agua según el variable clima. En Roma las cúpulas, las esferas, las formas redondeadas se repiten. El Coliseo, el Panteón, la cúpula de San Pedro, el Mausoleo de Augusto, Castel Sant'Angelo o Mausoleo de Adriano. Todo recuerda a la vida, especialmente si se construyen recordando a los que mueren. Lanzarse al ruedo, como recuerdo taurino, es buscarse la vida. Redonda.



     En cierto modo es un recuerdo que permanece en nuestra vida del origen del hombre en el vientre materno por su forma redondeada. Jonás estuvo dos veces en el vientre ajeno. Una vez durante el embarazo de su madre y otra cuando estuvo durante tres días, en prefiguración de la resurrección, en el vientre de la ballena que escupió al orante junto a vómitos de ámbar gris. El olor sería muy especial.

     No debería ser una ballena blanca, pues era la que buscaba el capitán Achab, pero era la que causaba un terror especial a los marineros por su níveo color. Los vientres han sido siempre fuente de creación y fuente de perdición.

     El titán inmortal Prometeo sufría cada salida del sol el ataque del ave monstruosa que devoraba su vientre eternamente por entregar el conocimiento del fuego a los humanos cuando era un privilegio de los dioses. Por las noches se regeneraba, y, al día siguiente, otra vez.

     Por el vientre embarazado nacemos y por el vientre hinchado podemos morir si solamente miramos nuestro ombligo.

    




    

Las miradas peligrosas

     

Orfeo y Eurídice. Rubens. Museo del Prado


    

  

      La curiosidad ajena destrozó aquello que unía a dos amantes. Eurídice había muerto por la mordedura de una víbora cuando huía de Aristeo. Su enamorado Orfeo, desconsolado, se arriesgó bajando a los infiernos para suplicar a Hades, rey del inframundo, y su esposa Perséfone su devolución al mundo de los vivos. Con un bello canto logró vencer los obstáculos para el retorno que oponían Hades, Perséfone, Caronte y Cerbero. Hades le impuso la condición de no volver atrás la mirada para ver a su amada durante su vuelta al mundo de los vivos.

      La impaciencia, la curiosidad o el amor le impidió cumplir la condición impuesta. Miró su bello rostro y la perdió de forma definitiva1. Nuevamente desconsolado, siguió cantando incluso después de su muerte en esa ida y vuelta a los infiernos, catábasis, y pasar por un trance tan duro. La influencia de sus dotes cantoras y tranquilizantes de Orfeo fue tal que hoy se denomina orfeón a las sociedades de cantantes en coro sin instrumento. Y denomina Orfidal a un medicamento ansiolítico y relajante. Zeus permitió que su instrumento musical, la lira, fuera colocada por Apolo en el cielo, dando lugar a la constelación Lira2.

      La curiosidad acabó con la vida de la mujer de Lot3. Los ángeles habían avisado que la ciudad en la que vivían sería destruida, que Yahvé quería salvarles, pero dijeron que no debían mirar atrás durante su huida al monte para no perecer. Cuando salieron de la ciudad, Yahvé hizo llover desde el cielo azufre y fuego sobre Sodoma y Gomorra. Debido al estruendo de la destrucción o al espectáculo del fuego, la mujer de Lot volvió la vista para vencer su curiosidad e inmediatamente se convirtió en una estatua de sal. Esa curiosidad pudo matar, aunque es más probable que Yavé no quisiera que los humanos dominasen las distintas formas de destrucción, fuese diluvio o fuego. La sal en dosis adecuadas ha traído suerte y las formas antropomorfas de los bloques de sal en el Mar Muerto recuerdan que no mirar atrás puede ser síntoma de búsqueda de un futuro.

Michael Wolgemut. Lot huyendo de Sodoma

      En el frontón del templo de Artemisa en Corfú hay una enorme gorgona de casi tres metros cuyas espantosas facciones se consideraban eficaces para ahuyentar los espíritus malignos del templo. Esta gorgona era Medusa, cuyo destino fue ser decapitada por Perseo. Cuenta Graves que había sido una mujer hermosa descubierta por Atenea besando a Poseidón en su templo. Tamaña ofensa, aunque sea tan poca cosa a los ojos de hoy, fue castigado con la conversión en gorgona, un alado monstruo de feroz mirada, dientes terribles y serpientes como cabello. Cualquiera que le mirara perecía convertido en piedra. 

     Perseo era hijo de Danae y Zeus, que se había convertido en lluvia dorada. A petición de Polidectes y para que no molestara a su madre, se comprometió a matar a la Medusa. Con una serie de armas prestadas de los dioses, como el escudo pulido de Atenea que podía hacer de espejo curvo por el que podía ver la cara de Medusa de forma indirecta, cortó su cabeza con la afilada hoz prestada por Hermes y guardó su cabeza en el zurrón que obtuvo de las náyades.

     Perseo petrificó con la cabeza de Medusa a Atlas, que amenazaba con dejar de sujetar la bóveda celeste, dando lugar al macizo del mismo nombre, luego derrotó mediante la conversión en piedra al ejército del rey de Tiro y convirtió a Polidectes y su familia en piedra por seguir molestando a Danae4. Por un beso y una mirada todos quedaron petrificados.

Detalle Medusa. Templo Artemisa. Corfú.

 

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1OVIDIO: Metamorfosis. Bruguera libro clásico. Barcelona. 1984. Páginas 299-305.

2GRAVES, R.: Dioses y héroes de la antigua Grecia. Unidad Editorial. Madrid. 1999. Páginas 37-38.

3Libro del Génesis. Capítulo 19, versículos 1-29. Biblia. BAC. Madrid. 1981.

4GRAVES, R.: Obra citada. Páginas 98-101.

 

Hermes y Argos Panopte

      Hera estaba celosa de la infidelidad de Zeus. Encargó a Argos Panopte, el gigante de los cien ojos, que vigilara a una bella ternera porque creía que era la ninfa Io que había sido encantada por su esposo para engañarle tras seducir a su amante cubriendo la tierra de una densa y extensa neblina.

      Según Ovidio, la cabeza de Argos estaba rodeada de cien ojos, de los cuales, dos por turno se entregaban al sueño, mientras los demás vigilaban todo el tiempo fuese cual fuese su postura y situación.

      Como Zeus deseaba salvar a la ternera, ordenó a Hermes, el hijo de Maya por otro desliz, que adormeciera a Argos con la música de su caramillo y se presentó bajo el aspecto de un pastor. Argos le pregunta quién ha inventado el bello instrumento que suena tan bien y que lenta y blandamente le induce al sueño, y el descendiente de la atlántida Maya, el Mercurio romano, le cuenta que fue Pan cuando creyendo que tenía sujeta a la Náyade Siringe agarraba, en realidad, unas cañas del pantano porque así lo había solicitado la perseguida a sus hermanas ninfas. Pan suspiró amorosamente las cañas y el viento producido fue semejante a un bello lamento que le hizo declarar que sería la forma de comunicarse con Siringe y utilizó cera para juntar las cañas creando un nuevo arte, la música, que se expresaba con dulces notas.

      Mientras, el panóptico Argos había cerrado todos sus ojos adormecidos por la música y el relato, momento que Hermes aprovechó para cortarle la cabeza al guardián de la ternera que deja de iluminar el entorno con sus múltiples pupilas. Cuando Hera se entera, recoge sus ojos y los coloca en el pavo real al que está consagrada dotándole de un adorno semejante a las estrelladas perlas12.

      En el Museo del Prado la escena de Hermes y Argos es tratada por Velázquez y Rubens desde dos puntos de vista distintos. Velázquez representa el adormecimiento de Argos por Hermes3 en presencia de la ternera como un asunto pastoril, nada mítico, nada violento. Adornará junto con otras tres escenas mitológicas el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid y única superviviente de las cuatro al incendio de 1734.


     
     Argos deja la vigilia y pierde el poder de ver todo a todas horas. Lo que no sabe es que perderá la vida. Y este momento previo a la muerte es el que retrata Rubens, que plasma el prólogo a su decapitación siendo un momento de máxima tensión con la ternera expectante. Este cuadro del pintor flamenco formaba parte de la decoración de la Torre de la Parada, el pabellón de caza cercano al monte del Pardo, a la que el pintor contribuyó4

Mercurio y Argos. Rubens. Museo del Prado. Madrid

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1OVIDIO: Metamorfosis. Bruguera Libro Clásico. Barcelona. 1984 Páginas 29-34

2MARTÍNEZ DE LA TORRE, C., ALEGRE CARVAJAL, E.: Mitología Clásica e Iconografía Cristiana. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2010. Páginas 77-78

 

El futuro estaba por llegar

     

Vasos canopos egipcios para guardar restos eternamente


      Con la anuencia del cuerpo, diplomático o no, hemos asistido a su disección. Tras ser abierto de frente a occipucio, nada dijo. No se quejó. Guardó un respetuoso silencio, alterado, excepcionalmente, por el ruido de la sierra mecánica de dientes avasalladores. Saltaron varias astillas óseas y un reguero de sangre se proyectó sobre la pared como pintura de gotelé. 

     Como era habitual, el cuerpo, diplomático o no, no se enteró de su propio deceso. Ni siquiera pudo ordenar o pedir el responso habitual. Hubiera sido apropiado leer la Carta de San Pablo a los Romanos con la emoción consabida: 'pero Dios probó su amor hacia nosotros en que, siendo pecadores, murió Cristo por nosotros'. O leer Las Coplas por la Muerte de su Padre de Jorge Manrique: 'Recuerde el alma dormida/ avive el seso e despierte/ contemplando como se pasa la vida, como se viene la muerte'.

     Al final nos fuimos a dormir la siesta, tal y como al finado le hubiera gustado, asintiendo  y asistiendo los acompañantes entre regüeldos y risas de la opípara comida que los cocineros de la casa habían preparado. ¿Quieren algo más?, decían. ¿Qué objetar? Lo pagábamos, lo pagamos y lo pagaremos entre todos. ¡Qué remedio! No hubo sal de frutas suficiente. ¿Existe todavía la sal de frutas? Preguntaremos al oráculo de Omeprazol. Lo mejor de la comida fue el aperitivo de sesada al ajillo, regada con un Jerez prodigioso, solera AOS de 1924 de Osborne, que se embotelló cuando el hijo del Conde de O. cumplió 21 años. Secó y con mucho cuerpo, de 22º de alcohol. Para su elaboración se utilizó uvas de la variedad Palomino y Pedro Ximénez. Veinticinco años creando un color caoba con ribetes verdes que recuerdan a la maceración de algunas carnes. No hace falta decir que la sesada y el vino recordaba al cuerpo diplomático.

    Las exequias se celebraron en el teatro Falla a ritmo de murgas, comparsas y chirigotas. La tierra cubrió sus restos. Los asistentes cantaron viejas salmodias desconocidas acompañadas del ronroneo de los gatos y del graznido de los cuervos. 

     Esa misma noche, se permitió a todos los ciudadanos participar en la verbena en honor del servicio, exterior o no, donde se bailó hasta la madrugada cuando se preparó un desayuno de pan moreno con aceite de oliva virgen extra, tostadas untadas con manteca 'colora' y pisto manchego en hogazas de pan blanco. 

    El futuro estaba por llegar.

 

     

Albergue, parador y refugio

     

Parador de Manzanares. Wikipedia

     ¡He visto cosas que ustedes no creerían! Un hombre en las horas postreras de una vida intensa. Un escritor que relataba mi corta vida. Gente del cine disfrutar de estas estancias en medio de la meseta que me alberga. Políticos dialogando de reformas democráticas. Todas estas cosas, y más, permanecerán en el tiempo, como las alegrías y las lágrimas en la lluvia. ¡Es hora de contarlo!

      Ignacio Sánchez Mejías1 fue uno de los mecenas o mentores de una brillante generación de literatos que, a su vez, habían influenciado en él, convirtiéndole en un creador más y adquiriendo nuevas realidades intelectuales gracias a Lorca, Alberti, Guillén o Diego. Había vuelto a la tauromaquia en 1934, como cuando el hijo pródigo regresa a los orígenes, corriendo el riesgo de perder la vida contando lo que había vivido y aprendido en los años de ausencia. Actuó en La Coruña el seis de agosto de 1934. Volvió al día siguiente a Madrid y se encontró con Domingo Ortega que había sufrido un accidente de coche. El de Borox le pide que le sustituya en la corrida que tiene en Manzanares el 11 de agosto. Lo aceptó más por compromiso entre colegas que por deseo porque tenía que lidiar el día anterior y el posterior. Hay quien asegura que pudo aceptarlo por necesidades económicas. Lo que es seguro es que se comprometió. Envió su cuadrilla al festejo del día siguiente y se marchó a Manzanares donde sería asistido por una cuadrilla inferior de la que únicamente los picadores formaban parte de la cuadrilla de Ortega. La situación se complicó porque no consiguió inicialmente alojamiento, pero al final lo obtuvo, en el Albergue de Manzanares. Durante la corrida fue cogido por un toro de Ayala llamado Granadino2. Cuarenta y ocho horas después fallecía en Madrid a las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde3 cuando se convirtió en mito literario gracias a Federico García Lorca. 

Ignacio Sánchez Mejías. El país.

 

      Ese mismo año, Pedro Muñoz Seca, escritor teatral de éxito, escribió El Refugio mientras se alojaba en el Albergue. El refugio es una obra en tres actos que sitúa la acción en la instalación hotelera cuando el establecimiento cumplía tres años. Muñoz Seca murió fusilado en una de las sacas de Paracuellos del Jarama en los inicios de la Guerra Civil española.

      Al final del primer acto, Horacio, uno de los protagonistas, habla por teléfono:

      “Estoy en un parador, en un «albergue» que tiene el Turismo cerca de Manzanares. He encontrado aquí acomodo, y me aprece que voy a ganar bastante dinero. Mañana os enviaré diez duros.”

     

      En esa época, estaba dotado con un verdadero lujo: los colchones se importaban de Inglaterra, existía un frigorífico General Electric y una radio pickup americana, además de dos baños completos.4  El Albergue situó a Manzanares en el mapa geográfico de los alojamientos turísticos de España.

    

Pedro Muñoz Seca. Abc.


      Estos muros que ven presenciaron  a los actores que participaron en el rodaje de la primera película española que compitió al premio Óscar, que participó en Cannes y causó un gran revuelo entre los habitantes de la zona. Juan Antonio Bardem rodó en 1957 La Venganza protagonizada por Carmen Sevilla, Jorge Mistral y Ralf Vallone. Carmen Sevilla afrontaba un exitoso papel dramático, Jorge Mistral era uno de los galanes de la época gracias a películas como Botón de Ancla y Ralf Vallone pertenecía a esos actores italianos internacionales de larga trayectoria y recordo como el cardenal papable de El Padrino III de Coppola, por ejemplo. Juan Antonio Bardem era favorable al Partido Comunista, opuesto a la dictadura, aunque en 1956 el partido había abogado por la reconciliación nacional. Ese espíritu se intenta plasmar en el film. Quiso inicialmente titular la película 'Los segadores', pero la censura franquista no lo permitió porque recordaba el himno catalán. Manzanares, Membrilla, Minaya, El Toboso fueron algunos de los escenarios de la película que compitió al Óscar a mejor película extranjera.

     

La Venganza. Filmaffinity.


      Los años fueron pasando como pasaron muchas familias que visitaron estos muros del albergue que con los años se convirtió en parador. Las bodas, las comuniones, los aniversarios, las reuniones de todo tipo. Comidas, cenas, desayunos. Alojamientos. Refugios.

      Un día se pudo observar como políticos de nuevo cuño dialogaban para desarrollar la democracia española,  como fue la creación de los entes autonómicos. La creación de la autonomía castellano-manchega tuvo como escenario el Parador de Manzanares durante 1981 con la constitución de la Asamblea Mixta encargada de iniciar los trabajos estatutarios. Se convocaban en ese día 41 parlamentarios nacionales y los 120 diputados provinciales de la región5. La fase regional de aprobación del estatuto daba comienzo.

      Esta explanada de entrada siguió recibiendo visitantes que parecían abrazar las paredes del Parador que se mantenían fuertes y renovadas, incluso con el paso del tiempo, que disfrutaban de los momentos vividos, contemplando el campo que les circundaba y su vista se dirigía al horizonte por donde el sol iluminaba cada día. Noventa años era solamente el principio.

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1Para conocer más de Ignacio Sánchez Mejías: Archivo-Museo Ignacio Sánchez Mejías, Calle de las Monjas 12 13200 Manzanares, 926614056, museosdemanzanares@gmail.com

2TERUEL MARTÍNEZ, S. M.: Ignacio Sánchez Mejías: Torero y escritor. Su relación con la Vanguardia y con la Generación del 27. Tesis doctoral Departamento de Literatura Española, Teoría de la Literaturay Literatura Comparada, Facultad de Letras de la Universidad de Murcia. 2014. Páginas 52-63

3GARCÍA LORCA, F.: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935). Austral, Espasa Calpe. Madrid. 1984. Edición junto a Poeta en Nueva York y Diván del Tamarit. Páginas 143-156.

4P. L. M.: Paradores: Entre la tradición y la vanguardia. Revista Sesenta y más. Publicación del Ministerio de Trabajo nº 239. Junio 2005. Páginas 8-13.

5CASTELLANOS LÓPEZ, J. A.: Quién fue quién en la transición en Castilla-La Mancha (1977-1982). Ediciones Castilla-La Mancha. Obtenido por Books Google. Página 8.

Bodas de sangre

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