El Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca ha sido
representado por distintos artistas de diferentes disciplinas
ejerciendo una gran fascinación desde su composición realizada, en un breve espacio de tiempo, tras la muerte del amigo en agosto de 1934.
La noche que
Yerma llega a las cien representaciones, su primera actriz, Margarita
Xirgu, queda impactada cuando oye recitar al poeta la elegía por
primera vez en público. La recita con un paulatino aumento de voz
llegando a declamar voceando, o gritando, intentando transmitir el
dolor por el amigo fallecido. Años más tarde, ya un recuerdo esa velada, Margarita grabará1
la elegía de Lorca en la colección Los Poetas2
junto al Romancero Gitano.
El gran actor
Francisco Rabal3
puso su voz grave y profunda para trasmitir la inmortalidad conferida
a Sánchez Mejías por Lorca. El sentido, la interpretación, se
convirtió en modo y sirvió de vehículo interpretativo para otros y
fue incluido en espectáculos para su emisión grabada como ocurrió
en 2016 en el celebrado Teatro Arriaga de Bilbao con motivo del
veinticinco aniversario como cantante de la soprano Ainhoa Arteta
donde cantó canciones populares españolas que había escrito
Federico y se reproducía La sangre derramada. El espectáculo
recibía el nombre de La voz y el poeta4.
Traspasando
fronteras, los argentinos Alfredo Alcón, actor, y Julio Bocca,
bailarín, presentaron en el Luna Park de la capital bonaerense un
espectáculo5
en 1997 donde se recitaba y bailaba la elegía. Es conocida la pasión
argentina por Lorca6.
Se podrían
citar más, muchos más. Gabriela Ortega Gómez, sobrina de Sánchez
Mejías, el cantante Enrique Morente, el poeta José Luis Rico, el
Ballet Flamenco de Andalucía han recitado, cantado y bailado el
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías como forma de representación.
Para mí, las referencias al arte no se limitan sólo a la
arquitectura, la pintura y la escultura. El dibujo, la fotografía,
el cine, la filosofía o la literatura se relacionan o evocan algo
que fue realizado por otros hombres. Ocurre que, muchas veces, viendo
una película, leyendo un libro o visitando una exposición decimos:
Esto me recuerda a … Y eso es lo que voy a intentar contar.( El vientre del arquitecto )
Entre dos escenas íntimas de la pareja americana que peregrinan
a Roma por la exposición de Etienne Louis Boullée transcurre la
cena inicial (lapso temporal de la película 2' 45''- 10' 28''). Nos
ha introducido en el pequeño mundo de una pareja burguesa
egocéntrica que consuma el acto sexual al llegar a la frontera
italiana paralelamente a la entrada del tren en medio de cementerios.
En resumen, un pareja desenfrenada penetra en Italia en medio de
camposantos. Van a la divina Italia, a la Roma eterna y monumental,
origen de la cultura occidental. Pretenden crear vida donde vive
latente o agonizante desde siglos.
Él
es un hombre obeso que aparece postrado que acabará como el Sileno
ebrio de Cesare Francazano1
, (Museo del Prado de
Madrid), donde la comida, el arte y los ideales junto al
desconocimiento de la realidad romana o italiana se mezclan
desordenadamente. Los edificios que ha construido son monumentos a la
charcutería y la matanza, con dificultad de ubicar el mobiliario
como relata su mujer en una banal conversación sobre su casa.
Se
celebra la belleza de la arquitectura romana. Los actores parecen
menores ante ella. La mesa de siete comensales recuerda una última
cena de ricos y, por tanto, menor en número a la cena pintada por
Leonardo da Vinci2
o Juan de Juanes3
Jesús y sus apóstoles
aparecen en el cuadro de Juanes con nimbo a excepción de Judas
Iscariote. Todos en esta cena parecen Iscariotes, pero más parecidos
a la parodia de la última cena que hace Luis Buñuel en Viridiana
cuando Lola Gaos les dice que va a hacer una foto con la cámara que
le regalaron sus papás4.
Y se sube la falda. El arquitecto parece confiado hasta que observa
como Caspasian mira a su mujer.
Una
burla, tal vez, entre la grandeza de Roma se plasma durante la cena.
Los intereses humanos se ocultan. Queda el Panteón, ancla y motor de
la escena. Se convierte en marco y protagonista del acto. La Piazza
de la Rotonda con su obelisco itifálico, como eje de la escena y
símbolo de poder, pone distancia y perspectiva a la cena y a la
escena. La simetría en la escena es muy cuidada. Responde a la idea
de disposición idéntica a un lado y otro de un eje, real o
imaginario, del que pierden relevancia conforme se alejan del mismo.
Idea ya presente en tradiciones arquitectónicas egipcias e
islámicas, también marcadas por las ideas de simetría y armonía
espacial. Por eso se hace hincapié en la situación del obelisco
frente al Panteón5.
El
Panteón fue construido, inicialmente, hacia el 27-25 a. C. por
Agripa, en tiempos de Augusto (44 a. C.-14 d. C.). Pero uno de los
emperadores hispanos, Adriano (117-138 d. C.), hombre de gran cultura
y curiosidad por aprender conocimientos diversos, demostró que,
sobre arquitectura, tenía ideas originales con la construcción de
Villa Hadriana en
Tibur (Tívoli), símbolo de una visión universal y propensa a la
paz con una integración de propuestas arquitectónicas griegas,
helenísticas, egipcias y romanas6.
Esta pasión por la arquitectura se plasmó en la creación de
templos siendo el culmen la reconstrucción del vientre
del edificio al que dota de una cella (cámara interior) precedida
de un pronaos (fachada con columnas) con ocho columnas en fachada y
dos filas de cuatro columnas que hacen creer que hay tres naves. El
cuerpo cilíndrico no se ve en la en la cena, pero se presiente por
el prestigio y fama del edificio. El cuerpo cilíndrico deriva de los
tholos griegos (En el santuario de Delfos7,
por ejemplo). El cuerpo ventral
cilíndrico fue construido en ladrillo con muros de espesor
discontinuo en los que se realizaron ocho nichos rectangulares y
semicirculares, alternantes, y ocho gigantescos pilares. La cúpula
semiesférica de una capa recubrió una cimbra de madera que acababa
en un ojo de 9 metros de diámetro que daba luz al interior. Decorada
con cinco hileras de casetones concéntricos que se van estrechando
hacia la abertura cenital. Se cree que estuvieron decorados con
rosetones de bronce8.
Parece que todo se mueve en torno a mirarnos el vientre y a la
arquitectura. Uno de los teóricos que admira el arquitecto de
Chicago fue Boullée. Visualmente depende de todo de este arte,
produciendo un interrelación con el cine que le convierte en un
documental desde su inicio, pero también en un cuadro o una
fotografía. Distintas formas de ver un arte. Interrelacionadas.
Boulée
fue un visionario que creía en idear, en la concepción, para luego,
después, elaborar, construir. Vive la fase revolucionaria de la
Ilustración. Critica la definición de arquitectura como el arte de
construir establecido por Vitrubio porque confunde el efecto con la
causa. Hay que concebir para poder obrar. Dibujó el cenotafio de
Newton, aunque nunca lo edificó. Concepción utópica que influyó
en la arquitectura posterior al siglo XVIII. Su influencia marcaría
a arquitectos modernos como Le Corbusier o Leonidov. El dibujo será
la herramienta fundamental para concebir arquitectura y, al mismo
tiempo, transmitir ideas sin construir. Es un puro debate académico
y profesional. Especulación para un pensamiento crítico y teórico9.
Del
Cenotafio de Newton, la tarta/guinda de la película, existe un
dibujo en el que se percibe un juego de sombras que valoran la esfera
por la conexión entre forma y luz para producir sensaciones y, en el
interior, dibuja la iluminación cenital (recordemos el Panteón)
definiendo una imagen del edificio. Lo que parece claro es que la
utilidad del edificio depende del espacio dibujado y definido. Y,
además, con escala gigante, megalómana, tanto con la idea de
representar el universo que se ha concebido, aunque puede que sin una
función definida. La Razón ilustrada es puesta en cuestión10.
No
se ve un dibujo en los minutos elegidos, pero si una tarta blanca
que evoca los dibujos arquitectónicos de Boullée porque todo
dibujo de este tipo obedece al mundo de lo irracional, lo fantástico
y, especialmente, lo imaginado. En gran medida toda representación
artística lo es. Se empezó a utilizar en el siglo XVI para
proyectos de fiestas y triunfos. Una arquitectura efímera, floral.
Dentro del uso de la fama y el prestigio renacentista se evocaba,
también, hacer el bien de época romana, lo que se denominó
evergetismo, que está también muy relacionado con el clientelismo
y, finalmente, con cierta corrupción y desvío de dinero. Pero, lo
del dinero, se dejará para el final. Sigamos con el dibujo. En el
siglo XVII, la arquitectura barroca tiene algo de este carácter
ilusorio como los dibujos de Juvarra con juegos de perspectivas
infinitas. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, con Piranesi
(citado en la película) y su influencia, surge un nuevo dibujo
arquitectónico, con una nueva emoción que permite propuestas
arquitectónicas fantásticas o visionarias como la de Ledoux o
Boullée11.
Me parece que
la indumentaria, el vestuario, diseñado por Maurizio Millenotti, da
indicios de lo que el director quiere mostrar. La indumentaria como
modo de expresión. Sus anfitriones van de etiqueta y negro. Pero
ellos van de rojo y negro, el arquitecto, y de blanco su mujer. El
rojo y el negro son colores relacionados con la sangre, el poder y la
charcutería. Vienen de Chicago. Su edificio más famoso se construyó
por la influencia de la carne. El blanco es el signo, en principio,
de la pureza y de la verdad absoluta como dijo Javier Tomeo en el
prólogo de Moby Dick12
de Herman Melville, pero cuando hablamos de blanco hay connotaciones
que prefiguran lo más terrible y aterrador como las ballenas blancas
que obsesionan a los antiguos cazadores con arpón. El blanco
significa debilidad y el rojo fuerza. Él cambiará a ropa blanca
también. El sudario blanco. Ambos evolucionarán, pero en la cena,
el arquitecto, parece el poder. Que confrontan con los intereses de
los demás comensales. Se preludian nueve meses de gestación de la
exposición, de despilfarro o de quema de dinero, de gestación de
una vida y de perdición de otra. El blanco de la creación pura y el
sudario blanco de la muerte. De negro, como meros espectadores, al
mismo tiempo que actores, los italianos que ponen visiones distintas,
con armas distintas, como la seducción, el desvío de dinero y la
dilación en los trabajos.
Blanca es la redonda tarta que recuerda el cenotafio de Newton de
azúcar glasé. Evidencia de la relación carnívora que establece ya
sea con la charcutería, los dulces, aunando la arquitectura de
Boullée y el panteón de Agripa con el elogio del colesterol, como
símbolo pudiente, y el vientre como centro de gravedad. Cuando está
tendido. Ante la prepotencia del arquitecto, una de las anfitrionas
romanas le pregunta cuántos años llevan casados, siete contesta,
quedando perpleja la interrogadora. Se vislumbran ideas y visiones
distintas, con un educado saber estar.
La
música. La música de Mertens nos introduce en el mundo clásico,
renacentista y barroco. Según contó en una entrevista, Mertens
recibió el guion y parte de la película para inspirarse en unas
piezas de cámara, conectadas con el tema central, para diversos
instrumentos, como trompa y flauta. Y el piano. Según comenta
Mertens, Greenaway coordinaba también la colaboración con Branca,
otro de los colaboradores en la banda sonora, con el que Mertens
nunca se reunió13.
Cuando
estudiaba Historia de la filosofía moderna y contemporánea se
trataba el tema de la revolución científica y los cambios que
inauguraban la modernidad. En el momento que el heliocentrismo fue
aceptado, la fuerza de la gravedad no se remitió sólo a la Tierra y
se convirtió en una ley universal de todo cuerpo material. La
atracción ejercida por un cuerpo era resultado de la suma de las
atracciones ejercidas por sus partículas, siendo mayor que la un
cuerpo menor14.
Según relata nuestro arquitecto en la película, Newton sería un
gran conversador. Los billetes de una libra llevan, junto al
inventor, una lacónica referencia a la ley de la gravedad en forma
de rama de manzano. El biógrafo del científico, Willian Stukeley,
estuvo presente cuando el pensador debajo de unos manzanos le comentó
que se planteó la noción de gravedad con la caída de una manzana:
¿por qué esa manzana siempre desciende hacia el suelo
perpendicularmente15?
Pierde un tiempo precioso en explicar la importancia de Newton,
de Boullée, del Panteón, encuadrados en lo relatado por la
simetría. El obelisco, el Panteón como escenario, al que se acerca
al final a aplaudir, unos con entusiasmo, otros con desidia, al toque
de las campanas como esperpento final, donde se observan o maquinan
cómo seducir, robar, medrar...
Sorrentino
retrató la decadencia europea en “La gran belleza” (2013). El
protagonista ya no es americano, es italiano, pero vanidoso como
nuestro arquitecto. Con poca obra también. Todos son superficiales,
vanos, en un bello escenario al aire libre16.
El tiempo que pierde explicando donde está la referencia de la ley
de la gravedad de Newton, lo pierde muy fácilmente con el extravío
del billete de 1 libra dentro de la tarta que emula al cenotafio y
que se consume por el fuego de una de las velas. Es el presagio del
futuro de la exposición de Boullée. El dinero. Ya lo decía
Quevedo:
“Es
tanta su majestad,/ Aunque son sus duelos hartos, / Que aun con estar
hecho cuartos / No pierde su calidad”17.
Pintura, cine, arquitectura y el dibujo arquitectónico, la
pastelería como maqueta de proyección, la indumentaria, la música,
el pensamiento científico nos llevan a recordar como las artes,
mayores o menores, se relacionan e influyen entre sí, como medio de
expresión del lenguaje humano.
7ZARZALEJOS,
M., GUIRAL, C., y SAN NICOLÁS, M.: Historia de la cultura
material del mundo clásico.
UNED. Madrid. 2010. Páginas 138-139.
8ZARZALEJOS,
M., GUIRAL, C., y SAN NICOLÁS, M.: Obra citada.
Páginas 360-361.
9BENAVIDES
ÁLVAREZ, J.: Arquitectura visionaria: la utopía dibujada.
Estoa Nº 16 /Vol 8/ Julio 2019. Páginas 61-70.
10SAMBRICIO,
C.: Etienne-Louis Boullée, arquitecto de la sin razón. P+C
09. Año 2018. Páginas 57-66.
11ALEGRE,
E., PERLA, A. y LÓPEZ, J.: Obra citada.
Páginas 146-148.
12MELVILLE,
H.: Moby Dick. Unidad
Editorial y Bibliotex S. L.Madrid.1999. Dos tomos. Traducción de
José maróia Valverde y prólogo de Javier Tomeo. Prólogo y
capítulo 42, página 197.
17QUEVEDO,
F.: Poesía Varia. Cátedra.
Madrid. 1981. Edición de James O. Crosby. Poema “Poderoso
caballero es don Dinero”, versión de 1603. Páginas 87-89.
No paraba de dar vueltas sin perder la compostura. El disco, en movimiento de rotación con la esfera terrestre, como la pantalla del móvil, conservaba su eje invariable aunque pretendiese cambiar la dirección de su soporte. ¡Maldito giroscopio! Foucault demostró la rotación de la Tierra.
Gustan las formas arquitectónicas que se parecen a las esferas terrestres, parcial o totalmente. El Panteón de Agripa, en realidad obra terminada en época del emperador hispano Adriano hacia el 125 d. C, destaca más por su cúpula hemisférica que por su pórtico columnado. Con un espesor discontinuo que acaba en un ojo cenital, que conectaba con la naturaleza, de 9 metros de diámetro por el que entra tanto la luz como el agua según el variable clima. En Roma las cúpulas, las esferas, las formas redondeadas se repiten. El Coliseo, el Panteón, la cúpula de San Pedro, el Mausoleo de Augusto, Castel Sant'Angelo o Mausoleo de Adriano. Todo recuerda a la vida, especialmente si se construyen recordando a los que mueren. Lanzarse al ruedo, como recuerdo taurino, es buscarse la vida. Redonda.
En cierto modo es un recuerdo que permanece en nuestra vida del origen del hombre en el vientre materno por su forma redondeada. Jonás estuvo dos veces en el vientre ajeno. Una vez durante el embarazo de su madre y otra cuando estuvo durante tres días, en prefiguración de la resurrección, en el vientre de la ballena que escupió al orante junto a vómitos de ámbar gris. El olor sería muy especial.
No debería ser una ballena blanca, pues era la que buscaba el capitán Achab, pero era la que causaba un terror especial a los marineros por su níveo color. Los vientres han sido siempre fuente de creación y fuente de perdición.
El titán inmortal Prometeo sufría cada salida del sol el ataque del ave monstruosa que devoraba su vientre eternamente por entregar el conocimiento del fuego a los humanos cuando era un privilegio de los dioses. Por las noches se regeneraba, y, al día siguiente, otra vez.
Por el vientre embarazado nacemos y por el vientre hinchado podemos morir si solamente miramos nuestro ombligo.
La curiosidad ajena destrozó aquello que unía a dos amantes. Eurídice había muerto por la mordedura de una víbora cuando huía de Aristeo. Su enamorado Orfeo, desconsolado, se arriesgó bajando a los infiernos para suplicar a Hades, rey del inframundo, y su esposa Perséfone su devolución al mundo de los vivos. Con un bello
canto logró vencer los obstáculos para el retorno que oponían
Hades, Perséfone, Caronte y Cerbero. Hades le impuso la condición
de no volver atrás la mirada para ver a su amada durante su vuelta
al mundo de los vivos.
La impaciencia, la curiosidad o el amor le
impidió cumplir la condición impuesta. Miró su bello rostro y la
perdió de forma definitiva1.
Nuevamente desconsolado, siguió cantando incluso después de su
muerte en esa ida y vuelta a los infiernos, catábasis, y
pasar por un trance tan duro. La influencia de sus dotes cantoras y
tranquilizantes de Orfeo fue tal que hoy se denomina orfeón a las
sociedades de cantantes en coro sin instrumento. Y denomina
Orfidal a un medicamento ansiolítico y relajante. Zeus
permitió que su instrumento musical, la lira, fuera colocada por
Apolo en el cielo, dando lugar a la constelación Lira2.
La
curiosidad acabó con la vida de la mujer de Lot3.
Los ángeles habían avisado que la
ciudad en la que vivían sería destruida, que Yahvé quería
salvarles, pero dijeron que no debían mirar atrás durante su huida
al monte para no perecer. Cuando salieron de la ciudad, Yahvé hizo
llover desde el cielo azufre y fuego sobre Sodoma y Gomorra. Debido
al estruendo de la destrucción o al espectáculo del fuego, la mujer
de Lot volvió la vista para vencer su curiosidad e inmediatamente se
convirtió en una estatua de sal. Esa curiosidad pudo matar, aunque es
más probable que Yavé no quisiera que los humanos dominasen las
distintas formas de destrucción, fuese diluvio o fuego. La sal en dosis adecuadas ha traído suerte y las formas
antropomorfas de los bloques de sal en el Mar Muerto recuerdan que no
mirar atrás puede ser síntoma de búsqueda de un futuro.
Michael Wolgemut. Lot huyendo de Sodoma
En el
frontón del templo de Artemisa en Corfú hay una enorme gorgona de
casi tres metros cuyas espantosas facciones se consideraban
eficaces para ahuyentar los espíritus malignos del templo. Esta
gorgona era Medusa, cuyo destino fue ser decapitada por Perseo.
Cuenta Graves que había sido una mujer hermosa descubierta por
Atenea besando a Poseidón en su templo. Tamaña ofensa, aunque sea tan
poca cosa a los ojos de hoy, fue castigado con la conversión en
gorgona, un alado monstruo de feroz mirada, dientes terribles y
serpientes como cabello. Cualquiera que le mirara perecía convertido
en piedra.
Perseo era hijo de Danae y Zeus, que se había convertido en
lluvia dorada. A petición de Polidectes y para que no molestara
a su madre, se comprometió a matar a la Medusa. Con una serie de
armas prestadas de los dioses, como el escudo pulido de Atenea que
podía hacer de espejo curvo por el que podía ver la cara de Medusa
de forma indirecta, cortó su cabeza con la afilada hoz prestada por
Hermes y guardó su cabeza en el zurrón que obtuvo de las náyades.
Perseo petrificó con la cabeza de Medusa a Atlas, que amenazaba con
dejar de sujetar la bóveda celeste, dando lugar al macizo del mismo
nombre, luego derrotó mediante la conversión en piedra al ejército del
rey de Tiro y convirtió a Polidectes y su familia en piedra por
seguir molestando a Danae4.
Por un beso y una mirada todos quedaron petrificados.
Detalle Medusa. Templo Artemisa. Corfú.
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1OVIDIO:
Metamorfosis. Bruguera libro
clásico. Barcelona. 1984. Páginas 299-305.
2GRAVES,
R.: Dioses y héroes de la antigua Grecia.
Unidad Editorial. Madrid. 1999. Páginas 37-38.
Hera estaba
celosa de la infidelidad de Zeus. Encargó a Argos Panopte, el
gigante de los cien ojos, que vigilara a una bella ternera porque
creía que era la ninfa Io que había sido encantada por su esposo
para engañarle tras seducir a su amante cubriendo la tierra de una
densa y extensa neblina.
Según Ovidio,
la cabeza de Argos estaba rodeada de cien ojos, de los cuales, dos
por turno se entregaban al sueño, mientras los demás vigilaban todo
el tiempo fuese cual fuese su postura y situación.
Como Zeus
deseaba salvar a la ternera, ordenó a Hermes, el hijo de Maya por
otro desliz, que adormeciera a Argos con la música de su caramillo y
se presentó bajo el aspecto de un pastor. Argos le pregunta quién
ha inventado el bello instrumento que suena tan bien y que lenta y
blandamente le induce al sueño, y el descendiente de la atlántida
Maya, el Mercurio romano, le cuenta que fue Pan cuando creyendo que tenía sujeta a la
Náyade Siringe agarraba, en realidad, unas cañas del pantano porque
así lo había solicitado la perseguida a sus hermanas ninfas. Pan
suspiró amorosamente las cañas y el viento producido fue semejante
a un bello lamento que le hizo declarar que sería la forma de
comunicarse con Siringe y utilizó cera para juntar las cañas
creando un nuevo arte, la música, que se expresaba con dulces notas.
Mientras, el
panóptico Argos había cerrado todos sus ojos adormecidos por la
música y el relato, momento que Hermes aprovechó para cortarle la
cabeza al guardián de la ternera que deja de iluminar el entorno con
sus múltiples pupilas. Cuando Hera se entera, recoge sus ojos y los
coloca en el pavo real al que está consagrada dotándole de un
adorno semejante a las estrelladas perlas12.
En el Museo del
Prado la escena de Hermes y Argos es tratada por Velázquez y Rubens
desde dos puntos de vista distintos. Velázquez representa el
adormecimiento de Argos por Hermes3
en presencia de la ternera como un asunto pastoril, nada mítico,
nada violento. Adornará junto con otras tres escenas mitológicas el
Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid y única superviviente
de las cuatro al incendio de 1734.
Argos deja la
vigilia y pierde el poder de ver todo a todas horas. Lo que no sabe
es que perderá la vida. Y este momento previo a la muerte es el que
retrata Rubens, que plasma el prólogo a su decapitación siendo un
momento de máxima tensión con la ternera expectante. Este cuadro
del pintor flamenco formaba parte de la decoración de la Torre de la
Parada, el pabellón de caza cercano al monte del Pardo, a la que el
pintor contribuyó4.
Mercurio y Argos. Rubens. Museo del Prado. Madrid
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1OVIDIO:
Metamorfosis. Bruguera Libro
Clásico. Barcelona. 1984 Páginas 29-34
2MARTÍNEZ
DE LA TORRE, C., ALEGRE CARVAJAL, E.: Mitología
Clásica e Iconografía Cristiana.
Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2010.
Páginas 77-78
Vasos canopos egipcios para guardar restos eternamente
Con la anuencia del cuerpo, diplomático o no, hemos asistido a su disección. Tras ser abierto de frente a occipucio, nada dijo. No se quejó. Guardó un respetuoso silencio, alterado, excepcionalmente, por el ruido de la sierra mecánica de dientes avasalladores. Saltaron varias astillas óseas y un reguero de sangre se proyectó sobre la pared como pintura de gotelé.
Como era habitual, el cuerpo, diplomático o no, no se enteró de su propio deceso. Ni siquiera pudo ordenar o pedir el responso habitual. Hubiera sido apropiado leer la Carta de San Pablo a los Romanos con la emoción consabida: 'pero
Dios probó su amor hacia nosotros en que, siendo pecadores, murió
Cristo por nosotros'. O leer Las Coplas por la Muerte de su Padre de Jorge Manrique: 'Recuerde el alma dormida/ avive el seso e despierte/ contemplando como se pasa la vida, como se viene la muerte'.
Al final nos fuimos a dormir la siesta, tal y como al finado le hubiera gustado, asintiendo y asistiendo los acompañantes entre regüeldos y risas de la opípara comida que los cocineros de la casa habían preparado. ¿Quieren algo más?, decían. ¿Qué objetar? Lo pagábamos, lo pagamos y lo pagaremos entre todos. ¡Qué remedio! No hubo sal de frutas suficiente. ¿Existe todavía la sal de frutas? Preguntaremos al oráculo de Omeprazol. Lo mejor de la comida fue el aperitivo de sesada al ajillo, regada con un Jerez prodigioso, solera AOS de 1924 de Osborne, que se embotelló cuando el hijo del Conde de O. cumplió 21 años. Secó y con mucho cuerpo, de 22º de alcohol. Para su elaboración se utilizó uvas de la variedad Palomino y Pedro Ximénez. Veinticinco años creando un color caoba con ribetes verdes que recuerdan a la maceración de algunas carnes. No hace falta decir que la sesada y el vino recordaba al cuerpo diplomático.
Las exequias se celebraron en el teatro Falla a ritmo de murgas, comparsas y chirigotas. La tierra cubrió sus restos. Los asistentes cantaron viejas salmodias desconocidas acompañadas del ronroneo de los gatos y del graznido de los cuervos.
Esa misma noche, se permitió a todos los ciudadanos participar en la verbena en honor del servicio, exterior o no, donde se bailó hasta la madrugada cuando se preparó un desayuno de pan moreno con aceite de oliva virgen extra, tostadas untadas con manteca 'colora' y pisto manchego en hogazas de pan blanco.
¡He visto
cosas que ustedes no creerían! Un hombre en las horas postreras de
una vida intensa. Un escritor que relataba mi corta vida. Gente del
cine disfrutar de estas estancias en medio de la meseta que me
alberga. Políticos dialogando de reformas democráticas. Todas estas
cosas, y más, permanecerán en el tiempo, como las alegrías y las
lágrimas en la lluvia. ¡Es hora de contarlo!
Ignacio Sánchez Mejías1 fue uno de los mecenas o
mentores de una brillante generación de literatos que, a su vez, habían influenciado en él, convirtiéndole en un creador más y
adquiriendo nuevas realidades intelectuales gracias a Lorca, Alberti,
Guillén o Diego. Había vuelto a la tauromaquia en 1934,
como cuando el hijo pródigo regresa a los orígenes, corriendo el riesgo de
perder la vida contando lo que había vivido y aprendido en los años de
ausencia. Actuó en La Coruña el seis de agosto de 1934. Volvió al
día siguiente a Madrid y se encontró con Domingo Ortega que había
sufrido un accidente de coche. El de Borox le pide que le sustituya en la
corrida que tiene en Manzanares el 11 de agosto. Lo aceptó más por
compromiso entre colegas que por deseo porque tenía que lidiar el día
anterior y el posterior. Hay quien asegura que pudo aceptarlo
por necesidades económicas. Lo que es seguro es que se comprometió. Envió su
cuadrilla al festejo del día siguiente y se marchó a Manzanares
donde sería asistido por una cuadrilla inferior de la que únicamente
los picadores formaban parte de la cuadrilla de Ortega. La situación
se complicó porque no consiguió inicialmente alojamiento, pero al final lo obtuvo, en el
Albergue de Manzanares. Durante la corrida fue
cogido por un toro de Ayala llamado Granadino2.
Cuarenta y ocho horas después fallecía en Madrid a las cinco de la
tarde. Eran las cinco en punto de la tarde3
cuando se convirtió en mito literario gracias a Federico García
Lorca.
Ignacio Sánchez Mejías. El país.
Ese mismo
año, Pedro Muñoz Seca, escritor teatral de éxito, escribió El
Refugio mientras se alojaba en el Albergue. El refugio es
una obra en tres actos que sitúa la acción en la instalación
hotelera cuando el establecimiento cumplía tres años. Muñoz Seca murió fusilado en una de las sacas de Paracuellos del Jarama en los inicios de la Guerra Civil española.
Al final del primer acto,
Horacio, uno de los protagonistas, habla por teléfono:
“Estoy
en un parador, en un «albergue» que tiene el Turismo cerca de
Manzanares. He encontrado aquí acomodo, y me aprece que voy a ganar
bastante dinero. Mañana os enviaré diez duros.”
En
esa época, estaba dotado con un verdadero lujo: los colchones se
importaban de Inglaterra, existía un frigorífico General Electric y
una radio pickup americana, además de dos baños completos.4 El Albergue situó a Manzanares en el mapa geográfico de los alojamientos turísticos de España.
Pedro Muñoz Seca. Abc.
Estos
muros que ven presenciaron a los actores que participaron en el rodaje de la primera película española
que compitió al premio Óscar, que participó en Cannes y
causó un gran revuelo entre los habitantes de la zona. Juan Antonio
Bardem rodó en 1957 La
Venganza
protagonizada por Carmen Sevilla, Jorge Mistral y Ralf Vallone.
Carmen Sevilla afrontaba un exitoso papel dramático, Jorge Mistral
era uno de los galanes de la época gracias a películas como Botón
de Ancla
y Ralf Vallone pertenecía a esos actores italianos internacionales de larga trayectoria y recordo como el cardenal papable de El
Padrino III
de Coppola, por ejemplo. Juan Antonio Bardem era favorable al Partido Comunista,
opuesto a la dictadura, aunque en 1956 el partido había abogado por la
reconciliación nacional. Ese espíritu se intenta plasmar en
el film. Quiso inicialmente titular la película 'Los segadores',
pero la censura franquista no lo permitió porque recordaba el
himno catalán. Manzanares, Membrilla, Minaya, El Toboso fueron
algunos de los escenarios de la película que compitió al Óscar a
mejor película extranjera.
La Venganza. Filmaffinity.
Los
años fueron pasando como pasaron muchas familias que
visitaron estos muros del albergue que con los años se convirtió en
parador. Las bodas, las comuniones, los aniversarios, las reuniones
de todo tipo. Comidas, cenas, desayunos. Alojamientos. Refugios.
Un día se pudo observar como políticos de nuevo cuño
dialogaban para desarrollar la democracia española, como fue la creación de los entes autonómicos. La creación de la autonomía
castellano-manchega tuvo como escenario el Parador de Manzanares durante 1981 con la constitución de la Asamblea Mixta
encargada de iniciar los trabajos estatutarios. Se convocaban en ese
día 41 parlamentarios nacionales y los 120 diputados provinciales de
la región5.
La fase regional de aprobación del estatuto daba comienzo.
Esta explanada de entrada siguió
recibiendo visitantes que parecían abrazar las paredes del Parador
que se mantenían fuertes y renovadas, incluso con el paso del tiempo, que
disfrutaban de los momentos vividos, contemplando el campo
que les circundaba y su vista se dirigía al horizonte por donde el sol iluminaba cada día. Noventa años era solamente el principio.
1Para
conocer más de Ignacio Sánchez Mejías: Archivo-Museo Ignacio
Sánchez Mejías, Calle de las Monjas 12 13200 Manzanares,
926614056, museosdemanzanares@gmail.com
2TERUEL
MARTÍNEZ, S. M.: Ignacio Sánchez Mejías: Torero y escritor. Su
relación con la Vanguardia y con la Generación del 27. Tesis
doctoral Departamento de Literatura Española, Teoría de la
Literaturay Literatura Comparada, Facultad de Letras de la
Universidad de Murcia. 2014. Páginas 52-63
3GARCÍA
LORCA, F.: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935).
Austral, Espasa Calpe. Madrid. 1984. Edición junto a Poeta en
Nueva York y Diván del Tamarit. Páginas 143-156.
4P.
L. M.: Paradores: Entre la tradición y la vanguardia.
Revista Sesenta y más. Publicación
del Ministerio de Trabajo nº 239. Junio 2005. Páginas 8-13.
5CASTELLANOS
LÓPEZ, J. A.: Quién fue quién en la transición en Castilla-La
Mancha (1977-1982). Ediciones Castilla-La Mancha. Obtenido por Books
Google. Página 8.