Elegía República Española. Robert Motherwell. Flickr.
El 16 de julio de 1991 moría uno de los últimos representantes del expresionismo abstracto norteamericano. Robert Motherwell tenía 76 años y residía en el estado norteamericano de Massachusetts. Era conocido por sus estudios teóricos sobre las vanguardias, por sus inquietudes históricas y sociales y por su amor por el Mediterráneo y España. De la admiración o pasión por España son sus conocidas pinturas de la serie Elegías, entre ellas Elegía a la República Española.
En España pudo verse una retrospectiva en 1980 en la Fundación Juan March en Madrid y en el centro cultural de La Caixa de Pensions en Barcelona. Miquel Tapies, director en 1991 de la Fundación Tapies e hijo del pintor Antoni Tapies, recordó la amistad que el pintor americano tenía con su padre y la importancia e influencia que había tenido la serie de Elegías en la motivación de muchos jóvenes pintores.
Los años ochenta habían puesto de moda otra vez al pintor que tuvo inspiración en la contienda civil española. Se cree que parte de su inspiración vino de la famosa elegía Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca, en la utilización de blancos, negros y ocres, y por una visión romántica, y tal vez ideológica, en el apoyo a los vencidos. Dijo que las Elegías respondían a su visión sobre el conflicto. Vio el preludio de la Segunda Guerra Mundial, donde los futuros bandos probaron sus armas.
Juan Manuel Bonet lo recuerda a su paso por Madrid en la primavera de 1980. Alberti escribió en este momento su poema Negro Motherwell, pero Bonet evocaba el azul ultramar de algunos de sus collages como Open. En aquellos días madrileños, contaba a sus admiradores su fervor por el último Cézanne, ya en su periodo vital en Aix-en-Provence, con la pintura como razón de ser. El crítico español recordaba sus obras, comenzando por sus negras Elegías, sus fulgurantes Samuráis, su visión de la caverna de Platón y, sobre todo, el azul de Open.
Fue con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, con 21 años, cuando Motherwell celebró su primera exposición en la galería Raymond Duncan de París. Comprometido con la situación española, con su guerra y posguerra, le dedicó muchos lienzos como Elegía a la República Española, Iberia, Muerte española...
El uso del negro es catalogado por sus biógrafos como un signo distintivo. Como una expresión de su sensibilidad trágica, con su alegría o su elegancia. El pintor consideraba que el negro era el color de España.
En 1972 ilustró el libro de poemas A la pintura de Rafael Alberti con sombrías aguatintas que confirman el negro, utilizado al mismo nivel que el amarillo, el púrpura o el blanco. Finalizamos con uno de los poemas de Alberti de este poemario que hemos podido leer en el Archivo Museo Sánchez Mejías, Al ropaje:
A ti, fino, ligero, desatado,
rizada delgadez trémula al viento;
si habitado del cuerpo, ceñimiento,
desceñimiento si deshabitado.
A ti, métrico, rígido, pausado,
llovida solidez sin movimiento;
si extática en acción, ordenamiento,
si acción movida, mar desordenado.
A ti, ágil seda, gasa, encaje, velo,
solmne lana, lino, terciopelo,
piel de la forma, hechizo de su hechura.
Cantan su ley los campos de tu escudo:
vestir de los vestidos el desnudo.
A ti, fiel tejedor de la Pintura.
Alberti/Motherwell. Homenaje a la pintura. Iberlibro
- Motherwell fallecía en julio de 1991 cuando se celebraban en El Escorial los cursos de verano, inaugurados por Rafael Alberti con unas palabras sobre Picasso. Alberti había pintado/diseñado el cartel anunciador de los actos académicos.
Vermont. Agosto de 1929. U.A. Fundación Focus Abengoa
La recepción y la presencia de Federico García en los Estados Unidos puede dividirse en tres etapas. Con anterioridad a su muerte en 1936 había traducciones aisladas que permitieron una introducción gradual. A continuación un gran interés por conocerle como víctima del fascismo, aspecto que culmina en 1940 con la aparición de Poeta en Nueva York, edición bilingüe de Rolfe Humphries, muy comentado en el estamento literario norteamericano en las fechas anteriores a la participación americana en la Segunda Guerra Mundial. En una tercera etapa, la influencia de García Lorca se manifiesta en diferentes literatos destacando su promoción en la revista de Robert Bly, The Sixties (1958).
Las primeras traducciones no fueron de gran calidad al no confluir el sonido con el sentido o sentimiento de los poemas traducidos. Aunque no perfectos, se vincula a Rolfe Humphries con la primera traducción afortunada.
Entre el aprecio por el poeta granadino y la causa republicana, había preparado una antología de poesía de poetas republicanos españoles, y entre ellos, Lorca. El poeta granadino ya aparecía en 1938 en la antología de poesía hispánica de la Hispanic Society of America con seis poemas. Es seguro que Humphries se sentiría influido por la muerte de Lorca.
El 9 de julio de 1938 porpone traducir Poema del cante jondo y Romancero gitano a la Casa editorial Norton. Conocía ya la antología de Gerardo Diego y sugiere incluir algún poema de Poeta en Nueva York, lo que inicia el camino a su compresión de este poemario.
Nos llama la atención su decisión sobre el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Los editores habían respaldado la decisión de incluir los poemas neoyorkinos, que entonces casi nadie conocía porque les parecían apasionantes. La decisión de excluir el Llanto no fue de la editorial. Fue del traductor Humphries, que había obtenido la beca Guggenheim, y, posteriormente, fue aceptada por Norton. Más tarde tuvo un encuentro con Adolfo Salazar en la embajada de la República Española en Washington que le ayudó seguir pistas para encontrar obras/recuerdos de Lorca. En otoño de 1938 pasó a México para mejorar su español y avanzar con las traducciones.
Lo más interesante de esa estancia en México es el conocimiento de la labor de traducción que hacían Manuel Altolaguirre y Concha Méndez en la revista 1616. Aunque, según parece no le gustaron los poemas surrealistas de Nueva York, cuya edición completa no saldrá hasta 1953, siguió con la traducción
Hay un hecho relevante más. La Kenyon Review publica Romance sonámbulo y Concierto interrumpido en la versión inglesa de Humphries y la acompaña de un ensayo de William Carlos Williams, un intelectual de New Jersey al que emociona la literatura española. Le gusta El cantar del mío Cid, el aspecto que Góngora tenía en el retrato atribuido a Velázquez (recordamos aquí que el cuadro original está en Boston). Comentaba que a Lorca había que leerlo en voz alta y le reverbera la "i" de las cinco de la tarde. No olvidemos que García Lorca leyó el Llanto en la centenaria representación de Yerma en un ritmo creciente de voz hasta el final. Así, poco a poco, se va insinuando Lorca en los Estados Unidos...
Charles Poore fue crítico literario de New York Times durante cuarenta años. Tenía una columna titulada Book of the Times, en la que en mayo de 1940 hace una reseña de Federico García Lorca y Rainer Maria Rilke. En la biografía del austriaco, señala sus estancias en Toledo y Ronda cuando escribía Elegías. Aquí, el crítico cita unas cartas de Rilke y reseña la traducción de Humphries sobre Poeta en Nueva York. Encuentra un preludio de guerra en los dos autores. El austriaco antes de la Primera Guerra Mundial y el español, en los primeros días de la guerra civil española, preludio de la segunda guerra mundial.
Lo traducido por Humphries es criticado por Poore. Reconoce que deja libertad al lector para hacer una traducción paralela al reproducir los versos en español. Y Poore señala el creciente interés por Lorca al surgir nuevas traducciones. Son reflejo de la situación de 1929, cuando se produce la crisis económica de 1929 que vive el poeta como testigo directo. Y se empieza a equiparar al poeta granadino con otros grandes poetas europeos. En cuanto al entendimiento de su poesía es un aspecto que tardará en llegar.
Edwin Honing fue un escritor y traductor de García Lorca y Cervantes que falleció en 2011 a los 91 años. Fue profesor de la Universidad de Brown y uno de los transmisores de la obra lorquiana. En una reseña que le hizo El Mundo en 2011 destaca sus estudios sobre La vida es sueño de Calderón de la Barca y los Entremeses de Cervantes. En la década de 1940 hizo un estudio más profundo de Federico García Lorca: de sus primeros poemas al Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Dato importante: Conoce bien su biografía, sabe que la fama ha llegado en buena parte a su muerte que considera cuestión secundaria a su espíritu del andaluz, sabiendo que conforma su calidad literaria antes de su trágica muerte. Y atisba la fuerza metafórica y social de Poema en Nueva York.
Según Elena Perurero en 1937 apareció Lamento por la muerte del torero y otros poemas en español original con su traducción al inglés en edición/traducción de A. L. Lloyd.
Recordemos que en la primavera de 1936, antes de dirigirse a Granada, Federico García Lorca entrega a Bergamín, director de Ediciones El Árbol de la revista Cruz y Raya, el original de Poeta en Nueva York. El estallido de la guerra paraliza la actividad de la editorial. En 1938, con Bergamín como agregado en Francia se hicieron dos copias y una revisión por el poeta Juan Larrea, pero la edición/publicación acabó también en fracaso. Bergamín se traslada al continente americano. En agosto de 1939 surge la posibilidad de colaborar con el grupo editorial Norton y conseguir la publicación también en México. Lleva el original y un par de copias, entre ellas la revisada por Larrea. Se cree que la copia que Bergamín envía en 1940 a Norton no fue la de Larrea. Entre los que trabajaron el texto estuvo Humphries. En México entregaría otra copia. Y de ahí que los críticos vean diferencias entre las dos primeras ediciones que aparecieron: la mexicana de Seneca y la neoyorkina de Norton. Las primeras ediciones no tuvieron demasiado éxito aunque impactaron en los círculos literarios y poéticos americanos.
Brian Morris cree que en la poesía neoyorkina de García Lorca se muestra que escribir sobre otros- en especial sobre los que menos tienen- ayuda a definirse o a definirnos a través de un proceso de autoanálisis que puede ser doloroso. Y, a través de esa mirada, se reflejó la de Federico.
Edición Séneca, 1940. Oferta Iberlibro.
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- YOUNG, H.: La primera recepción de Federico García Lorca en los Estados Unidos (1931-1941). En América en un poeta. Los viajes de Federico García Lorca al Nuevo Mundo y la repercusión de su obra en la literatura americana. Edición de Andrew A. Anderson. Universidad de Sevilla/ Fundación Focus-Abengoa. Sevilla. 1999.
- BRIAN, C.: El fuego en el pedernal: García Lorca en Harlem. En América en un poeta. Los viajes de Federico García Lorca al Nuevo Mundo y la repercusión de su obra en la literatura americana. Edición de Andrew A. Anderson. Universidad de Sevilla/ Fundación Focus-Abengoa. Sevilla. 1999.
"Las lavanderas", José Caballero para "Yerma", 1934. MNAE, Teatro Español
Ramón Gómez de la Serna y José Caballero
colaboraron en la revista Cruz y raya en mayo de 1935. Ramón publicaba
una pieza teatral en tres actos que se titulaba Escaleras. Obra que era
ilustrada por un joven y talentoso onubense que se consagró en esos años colaborando
con figuras consolidadas como Gómez de la Serna y Federico García Lorca. José
Caballero cumplía en junio de 1935 veinte años. En 1934 había realizado el
cartel de Las lavanderas de Yerma por encargo de Federico. Pintó
unas mujeres de tamaño monumental con cabezas pequeñas y brazos extendidas en
predominantes líneas curvas cargadas de feminidad. Los blancos, los azulados,
los tonos piel, contrastan entre las formas desgarbadas y el cabello al vuelo sin
sujeción. Mujeres ajenas a la tragedia final.
Caballero había estado colaborando en
aquellos años con La Barraca, el grupo de teatro universitario que introdujo un
nuevo concepto escénico de teatro experimental. Influido por el surrealismo,
trabaja además con Lorca en la obra Llanto por Ignacio Sánchez Mejías para el
que pinta o ilustra una yuxtaposición de elementos de diversa índole que
conforman una escena abigarrada de marcado carácter onírico. José Caballero realizó
más obras relacionadas con el mundo taurino. Y el surrealismo llegó a Caballero
por su relación con personalidades como Vázquez Díaz, Alberti, Neruda y Lorca. Una edición
especial a la revista Cruz y Raya publicó, en ediciones El Árbol, este poema
con los dibujos de José Caballero.
Para Ramón pintó un mundo ficticio
en una obra irreal de felicidad y desgracia que reseñamos a continuación
La decoración representa un portalón
antiguo, entrada de un caserón de una sola planta dividida en dos pisos, cada
uno con su escalera, que muere en la puerta de entrada de cada uno de ellos. A
la sombra de esas dos escaleras, en la oscuridad del portal, se sucede la
llegada de los personajes.
Muchas veces no se verá más que el
personaje que sube y el retumbar sonoro de la escalera, marcado ruido de
cajones en el que resuena el eco de los sarcófagos.
El azar de este acto y de esta decoración significa
que siempre al subir unas escaleras jugamos un poco la suerte de nuestro
destino. En la elección de la una y la otra de estas dos escaleras se
cifra, como se verá, la desgracia o la felicidad. Por eso el tono
de trueno de los tacones ha de repercutir angustioso en el corazón del
espectador.
Las dos puertas son iguales, puertas antiguas,
junto a las que pende el cordón de las viejas campanillas. Las dos puertas
se abren y se cierran tan de prisa, que no dejan rastro de suposición para
saber qué pasa dentro.
Un hombre envuelto en una bufanda, una
señora fatigada, dos mendigos que se marchan, un joven con tipo de cine, la
muchacha del velillo, la bella no premiada, la mujer que llora, el caballero serio
con hongo, los amorosos Enrique y Luisa que suben por distintas escaleras,
entran en una de las puertas sin saber de la felicidad o la desgracia. Todos guiados
por un anuncio deseable.
En el interior de la casa de la felicidad
está el hombre de la bufanda que la cambia por una flor amarilla en el ojal, la
señora fatigada sin fatiga y caballero del hogo sin preocupaciones y feliz.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
Del espacio de felicidad no se sale
nunca. Nadie sabe dónde está la puerta por la que entró. Nadie enferma… nadie
irá al médico… Todo es alegría.
Luisa
llora sin Enrique porque entró por una puerta distinta a la casa de la alegría.
Nada le consuela. Ni un galán joven, ni su futuro niño, ni las cuidadoras del
lugar, ni un poeta ocasional… Una colegiala entra pensando que estará en el
colegio de las vacaciones sin fin. Luisa, enamorada sin amor, provoca que
aparezca la Suprema de la casa de la alegría.
La alegría no puede hacer olvidar su desgracia
porque su alma salió por otra escalera. La Suprema acepta finalmente que lleven
a Luisa a la casa de la Desgracia.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
La casa de la Desgracia tiene decoración
plomiza y poca luz. Allí llegaron el caballero de la barba gris, el joven con
tipo de cine, la muchacha del velillo, la bella sin premio y la señora que
lloriquea. Allí está la paciencia producto de la impaciencia; allí se acaba la
esperanza porque no hay nada que esperar. Ni siquiera el tormento. Las mujeres
ya no deben estar alegres ni causar interés en otras personas. Una mujer de
pelo blanco asegura que tras teñir su pelo ya no tiene esa obligación. Ni bodas
por su hipocresía. Sólo el silencio. Y la posibilidad de dormir. El silencio es
su fortuna.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
La resignación inunda la estancia. No hay
puerta de salida. No lloverá jamás. Enrique, el enamorado, está desesperado y
sueña con ser un ratón. Tratan de consolarlo diciendo que ella le olvidará en
la casa de la Felicidad.
De pronto suena la campanilla. Nunca había
sonado. Al menos no lo había hecho en siglos. Es Luisa. La han dejado salir
porque temían que corrompiese la casa de la Felicidad. Lo único incorruptible
es la desgracia.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
Conducida con los ojos vendados, ha llegado
a la casa de la Desgracia para encontrarse con el hombre que quiere. Cuenta que
allí… sobra la felicidad. Ella había encontrado el amor, la felicidad no está
más que el reino oscuro del corazón. Enrique le dice que un amor sin
incertidumbre es capaz de salvar a todos los náufragos de un naufragio. Sin
darse cuenta han llevado la alegría a la casa de la Desgracia gracias al amor.
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- Revista Cruz y Raya, mayo de 1935, páginas 147-182. José Bergamín era el director de la revista de afirmación y negación. Era editor de obras de sus compañeros de la generación del 27, como fue el caso de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
- Sobre Ignacio Sánchez Mejías y su planto o elegía: Archivo Museo Sánchez Mejías, casa Malpica, calle Monjas, 12, 13200 Manzanares. Teléfono 926614056.
- De José Caballero se puede contemplar obras en el Museo de Huelva, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en otros, como el Museo ICO, Museo Nacional de Artes Escénicas, en Madrid, y en provinciales, como el de Valladolid y Oviedo. Sus primeras colaboraciones pudieron producirse en la revista onubense La Rábida. Y en el Monasterio de la Rábida, en aquellos años, conoció a Vázquez Díaz, autor de los frescos en honor al descubrimiento de América. Se ha buscado la documentación en estos museos durante los tres últimos años.
(Alma ausente, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Federico García Lorca)
No, nadie nos recordará.
Seremos un vago recuerdo, un pasado, una rémora. Nada, apenas una parte, tan solo un fragmento.
Cuando seamos un vaporoso y tenue silencio.
No, nadie nos recordará.
Cuando estorbemos, cuando sobremos, cuando seamos olvidados. Nuestras torpezas, nuestras desidias, sin nada apreciable. Nosotros mismos. Sin honor, ni dignidad, sin premio.
No, nadie pensará en la realidad que fuimos.
No, nadie nos recordará.
Ni los tibios surcos de la frente, ni los demacrados ojos, cuévanos visibles de nuestra antigua prestancia, nada valdrán. Acabados los huesos, inflamados, desgastados, nada; como diques, como puertos, con el último desmayo.
No, nadie nos recordará.
Pensará que fuimos ficción, un mito, un desengaño.
Y las manos, los dedos, las uñas. Agarrotadas como aves de corral. Anilladas, ganchudas, pobres; doloridas gavillas retorcidas. Volverán, crecerán con la coraza monstruosa y maestra del tiempo pasado. Sin dolor, sin pesar, sin memoria. Huesos de monda serán.
No, nadie nos recordará.
Polvo y ceniza aventado; céfiro fútil y fatuo a quien olvidar.
Podría haber perdido una pierna, podría vivir sin cuidado. Una vida, un reparo. Pero no. No quería muleta, ni apoyo, ni bastón, ni cayado. Un cuerpo entero, un imposible acabado.
No, nadie nos recordará.
La vida será un sinsentido, un desconocimiento, una madurez incompleta. No es vida, era muerte. Y prefirió su sabor a almendras amargas, al regusto de labios torcidos, a lenguas reventadas.
Y descansó sobre la piedra blanca; tras los espasmos finales arrebatados. Tras el Gólgota agonístico. Tras el ruedo final.
No, nadie nos recordará.
Solamente el poeta, quien elegante, gime palabras áureas llevadas por los suaves paisajes que flotan al ritmo de los primeros vientos de la humanidad.
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Ediciones Casariego.
Hace unos meses se expuso en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías, Casa Malpica de Manzanares, una
muestra de las distintas traducciones, tanto históricas como raras o
extraordinarias, del Llanto por Ignacio Sánchez Mejíasde Federico
García Lorca. Esta exposición mostraba la repercusión internacional que
tuvo dicha obra, la fama que alcanzó García Lorca en su corta y truncada
vida, y el esmero que pusieron los distintos editores en esta obra desde un
primer instante.
Es por esta razón,
el cuidado y mimo de los editores al presentar un nuevo trabajo, que no se tiene
otro remedio que hablar de un trabajo maravilloso sobre el Llanto publicado
en 1993 por Editorial Casariego S. L.[1]
Casariego hizo
una tirada de 1.750 ejemplares. Se va a reseñar el que hace el número 910. Los cien
primeros números fueron encuadernados en piel. Además, se numeraron los 55
primeros para los colaboradores de la obra, pero la presentación que se tiene
en mano tiene tapa dura en negro con letras del título en rojo y en amarillo
del autor. Igualmente, en rojo, la estampa o dibujo de un diestro y la
editorial que lo presenta.
La estructura de
la edición es la siguiente:
-Una introducción
de uno de los poetas mayores de la generación del 27: Jorge Guillén.
-El Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías acompañado por las ilustraciones de Picasso.
-Una nota aclaratoria
del editor de las razones por las que se añade la edición facsímil de la obra.
-Y la edición facsímil.
En total, 66
páginas. La edición facsímil no está numerada.
¿Qué cuenta
Jorge Guillén en la introducción?
En primer lugar,
que llanto, planto o elegía tienen un sentido similar que nos lleva hacia la conmoción
ante algo. El llanto es una elegía conmovedora, estructurada en cuatro
partes, con distintos nombres:
1. La cogida y la muerte no tienen, según Guillén, una narración realista. La hora
de las cinco no puede abarcar todos los sucesos que se imaginan, aunque el
estribillo sea un gran acierto:
A
las cinco de la tarde
Eran las cinco en punto de la tarde…
… ¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
La irrealidad simbólica
reúne sucesos que no sucedieron, como el niño con la sábana, la espuerta
de cal, la paloma y el leopardo, las campanas de arsénicoy
de humo, hasta una rotura de ventanas por el gentío. Hay, según
el poeta, crítico y amigo, una leve indicación al hecho en sí, como muslo con
el asta o heridas quemantes, que laten bajo el estribillo que
imprime una gran eficacia patética que no se recuerda en ninguna otra elegía:
“¡Ay que terribles cinco de la tarde!” …
“las cinco en sombra.”
2. La sangre
derramada
Aunque García
Lorca no estuvo en el ruedo, ve la sangre sobre la arena cuando ya no hay nadie
en la plaza. Por eso invoca a los jazmines, a la vaca del viejo mundo y a los
toros de Guisando. Pero no quiere ver esa sangre.
¡Qué no quiero verla!
Surge de pronto,
según Guillén, la necesidad de un retrato del fallecido, tanto espiritual como
psicológico, que incide en que era como el primero entre todos: No hubo
príncipe en Sevilla, por su fuerza y prudencia, dentro del aire de Roma
andaluza. Persona y lugar. Armonía clásica.
A Jorge Guillén
le emocionan o conmueven los versos siguientes:
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
Le emocionan porque
contienen y potencian la idea de país, desde un punto de vista andaluz.
3. Cuerpo presente.
El cuerpo
adquiere forma pétrea, activa, que coge simientes o nublados. Y más
cosas. Se pregunta Guillén sí la piedra es una tumba o simplemente una metáfora.
Lo dice por la cabeza de oscuro minotauro y porque la lluvia penetra
por su boca. Lorca nos pide contemplar el cadáver como un reto para
despedirlo.
Según Guillén,
todo va juntándose: sueño, vela, reposo. Como una liberación imaginada. Nos queda
como consuelo la denominada incongruencia, según el introductor, cuando dice
que ¡También se muere el mar!, pero que nos remite a otros elementos de
la naturaleza.
4. Alma ausente.
Guillén ve que
el muerto ya está solo, que nadie le conoce, porque te has muerto para
siempre. Se enuncia una verdad general: deja al muerto en el cementerio. El
autor del poema, según Guillén, piensa en su mito, en su héroe, cuando estaba
vivo y relata su madurez superior a aquellos de su clase, insigne por su conocimiento, con
las palabras nobles y elevadas de un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Y termina:
Yo canto su elegancia con palabras que
gimen
Y recuerdo una brisa triste por los
olivos.
Guillén ve
caminando a Ignacio y Federico entre esos olivos.
El editor nos presenta
el Llanto con veintitrés ilustraciones de Picasso. Se hace una cata o selección:
En la página 5,
una cuadrilla con picador va a salir a la plaza.
En la página 8,
la suerte de banderillas.
En la página 13, la vista aérea de un colorido coso, fechado en 1-08-1957.
En la página 20,
un toro a carbón o emplaste.
En la página 24,
un torero levantado por un toro, en rojos y azules sobre fondo blanco y negro.
En la página 29,
el torero está envuelto en su capote mientras espera al toro como la vida y la
muerte.
En la página 31,
Pase ayudado en alto de un torero, sin toro.
En la página 33,
par de banderillas cara al toro.
En la página 36,
Cristo con corona de espinas.
En la página 44,
Virgen llorando fechada el 2-3-1959.
En la página 49,
torero clásico ¿rondeño? En gris y negro.
En la página 50,
como el final citado, un campo de olivos en negro y blanco[2].
Se hace aquí una
digresión para recordar que en la tesis de Peña Robledo[3] sobre Ignacio Sánchez Mejías
en ABC recordaba la teoría de Olano sobre la posible relación entre una primera
idea para el Guernica como recuerdo por la muerte de Sánchez Mejías, por
el impacto que tuvo. Y también la teoría que entronca a uno de los pintores deudores
y divulgadores del modo de pintar veneciano, el flamenco Rubens, por su cuadro Los
horrores de la guerra, visto de forma invertida y transformado por Picasso
en un tema taurino y doloroso, pero que coincide con las deudas que tienen Las
señoritas de Avignon, 1907, con los desnudos de los pintores venecianos.
Por otra parte,
como indican diferentes estudios, como el de Fátima Halcón o Álvaro Martínez Novillo,
no era extraño el tema taurino a Picasso, como a cualquier español desde
finales del siglo XIX y buena parte del siglo XX. Y claro, en una persona nacida en
Málaga en esta época[4].
El editor,
volviendo a la edición de Casariego, añade la reproducción facsímil del manuscrito
que se custodia en el Museo Casa de Tudanca, que perteneció a José María de Cossío.
El lector, y el curioso, podrá observar las diferencias y variaciones entre el
manuscrito original y el texto final publicado. Es decir, se puede ver cómo fue
el proceso creativo.
García Lorca
termina la impresión en marzo de 1935 con las ilustraciones de José Caballero
en Ediciones El Árbol para Cruz y Raya. El poema fue leído en público en el
Teatro Español y, en abril, en el Alcázar de Sevilla. El manuscrito dedicado
llega en mayo a Cossío con el dibujo de un arlequín llorando. Está expuesto en
el centro de la sala principal de la planta baja, cubierto por unas vitrinas, y
se puede apreciar la dedicatoria a Cossío y el dibujo del arlequín. En el libro,
la reproducción facsímil, sin numerar, supuestamente, según se ha podido
comprobar, serían las páginas 52 a 66.
Como es sabido,
hay una dedicatoria anterior a la que hace a Cossío en el manuscrito. Es la
dedicatoria siguiente:
[1] GARCÍA
LORCA, FEDERICO: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Ilustrado por Pablo Ruiz
Picasso. Editorial Casariego. Ediciones de Arte, fascículos y bibliofilia.
Madrid. 1993. Ejemplar 910. ISBN: 84-86760-34-8. Libro propiedad de Gloria Patón
Fernández-Pacheco, coordinadora de Museos de Manzanares. Depositado en Archivo
Museo Ignacio Sánchez Mejías.
[3] PEÑA
ROBLEDO, E. M.: Ignacio Sánchez Mejías según el diario ABC. Tesis doctoral en
la Universidad de Burgos dirigida por P. Ojeda Escudero. Páginas 203-213
[4] HALCÓN, F.:
Picasso y el ruedo. Sobre su idea de plaza de toros. En Laboratorio de Arte 29,
2017.
MARTÍNEZ
NOVILLO, A.: Reseña sobre Picasso, toros y toreros en Revista de Estudios
Taurinos, Número 1, 1994.
GÁMEZ JIMÉNEZ,
R.: El Guernica de Picasso como recurso didáctico. En el Centro Virtual
Cervantes, Actas XLI (AEPE)
En
la Casa Museo de Tudanca, tras pasar por un porche que eleva el inmueble sobre
un camino con derecho de paso vecinal, se puede ver adherida a la pared una
basna.
La
basna era una especie de medio de transporte de forma triangular, semejante a
un trineo porque carecía o carece de ruedas, que los ganaderos del Valle del
Nansa utilizaban para bajar la hierba de los prados de las altas cumbres
cantábricas. Los caminos irregulares, las dificultades montañosas, las acusadas
pendientes impedían el traslado de la verde hierba tras la siega en verano. Un
carro no podía ser manejado en esas condiciones.
La basna era de
capacidad inferior a un carro, pero más manejable, como si fuera un deslizador.
Construida de maderos de haya, podía tener un largo de 2,25 metros de largo y
1,90 metros de ancho en su armazón externo. Se entrelazaba con maderas más
delgadas, tarmas, hasta diez, y se anudaban con varas de avellano. Unos equinos
tiraban del ingenio. Práctico, sencillo, buscando el trabajo bien hecho para
guardar la hierba para los animales.
Casa Museo de Tudanca. bmre
En Tudanca había un
acuerdo en el concejo para ayudarse entre todos, el “prau concejo”,
por el cual se sorteaba entre los vecinos la siega del prado comunal,
repartiendo porciones de terreno, suertes, labor que se iniciaba con una
fiesta a la que se asistía para celebrar el acontecimiento. Sobre el uso de la
basna escribieron Miguel de Unamuno durante una estancia en la casona de
Tudanca, José María de Pereda, quien ambientó Peñas Arriba en dicho
edificio, y José María de Cossío, propietario y alma de la casa biblioteca.
El camino al valle que envuelve Tudanca se hace a través de carreteras autonómicas intrincadas
que serpentean las montañas cántabras donde se entremezclan las amplias zonas
boscosas con pequeños lugares, escasamente habitados, diseminados por los concejos. El tiempo
se para en el espacio, dimensionando las nevadas cumbres y los rítmicos andares de los
vaqueros que llevan sus rumiantes a buscar el pasto.
Valle del Nansa desde Cabezón de la Sal. Fuente: G. Michelín
José María de Cossío heredó de antepasados indianos esta casona. Durante
años recibió a todo tipo de personas en su vivienda a pesar de las dificultades
de acceso, y convirtió esta antigua casa señorial en un depósito bibliográfico
de valor incalculable, donde las primeras ediciones de publicaciones se guardan
en la caja fuerte por su valor y se exhibe la plata, que palidece ante la
cultura.
Allí recibía todas las revistas culturales de las vanguardias del siglo
XX, como “Cruz y Raya” o “Revista de Occidente”, guardaba una correspondencia epistolar numerosa con la intelectualidad de su época, trabajaba para Espasa Calpe, …
En este sitio acabó Rafael AlbertiSobre los ángeles, autor que al final de su vida regresó para un homenaje por esa estancia. Aquí, finalmente y con otras joyas literarias, se
guarda el primer Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García
Lorca, escrito a mano. Acompaña un dibujo de un arlequín llorando de pena. Se cree que su autor fue también el poeta granadino. Está escrito en tinta negra, salvo unos versos a lápiz. La dedicatoria: A mi queridísimo José María. Esta es la verdadera y única dedicatoria que le hago con el recuerdo y el amor de nuestro Ignacio. Federico.
La Barraca, con Lorca a la cabeza, representó una obra de teatro en el patio alfombrado por un verde césped de la casona hacia 1933.
Valle del Nansa. bmre.
Para saber más:
— No se puede aparcar dentro de Tudanca al ser un conjunto histórico artístico.
— Es necesario llevar calzado adecuado para caminar en zonas con barro y paso de ganado vacuno.
— Es necesario llevar bebida o comida, no hay restauración.
— Desde Santander, el camino es muy bueno hasta Cabezón de la Sal, pero a partir de aquí hay muchas curvas, carreteras de montaña y posibilidad de cruce de animales domésticos, asilvestrados y salvajes.
— Además de la casa museo de Tudanca, gestionada por las instituciones cántabras, sobre el Llanto sobre Ignacio Sánchez Mejías hay mucha bibliografía en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías de Manzanares.
