El paso de la laguna Estigia. Patinir. Museo del Prado
El
paisaje ha sido uno de los géneros más versátiles de la historia del arte.
Desde el simbolismo religioso del Renacimiento flamenco hasta la captación de
la luz moderna en el impresionismo, el paisaje ha evolucionado como
protagonista. Comparamos dos obras de distintas épocas y estilos, con un fondo común, el paisaje: Impresión,
soleil levant (1872) de Claude Monet y El paso de la laguna Estigia (1520-1524) de Joachim
Patinir, para mostrar cómo evoluciona el paisaje entre el siglo XVI y
el XIX.
Desde el punto de vista histórico-artístico debemos tener en cuenta:
Patinir (1480-1524): Pintor flamenco considerado el primer, o uno de los primeros, paisajista de la historia. En El paso de la laguna Estigia, el paisaje se convierte en escenario simbólico de la salvación y la condena, con Caronte transportando un alma. Su estilo se caracteriza por horizontes altos, rocas fantásticas y un marcado simbolismo religioso. Vista de altura, casi espiritual.
Monet (1840-1926): En el origen del impresionismo francés. Su obra Impresión, soleil levant representa
el puerto de Le Havre al amanecer y dio nombre al movimiento, según definió Louis Leroy. Monet buscaba
captar la fugacidad de la luz y la atmósfera, rompiendo con la tradición
académica.
Es obvio que el paisaje es el protagonista: Ambos
artistas relegan la figura humana a un papel secundario. Monet lo hace para
destacar la atmósfera; Patinir, para subrayar el mensaje moral. Monet
utiliza un horizonte bajo y pinceladas rápidas; Patinir, por contra, un horizonte elevado y
una composición dividida entre cielo e infierno.
Monet. Impression soleil levant. Superporf.
Sobre el color y luz, grandes diferencias. Monet emplea una
paleta reducida de azules y naranjas para captar la vibración lumínica. Podríamos pensar que, al igual que otros impresionistas, se fijara en la luz de la pintura veneciana, pero Monet no viajó a Venecia hasta 1908, por su prevención a los lugares bellos y pintorescos. Obviamente, terminó cautivado por Venecia.
En cuanto a Patinir, recurre a colores fríos y terrosos, con contrastes simbólicos entre salvación y
condena. ¿Y las figuras humanas?
En
Monet, apenas siluetas de barcos y pescadores. En Patinir, Caronte y el alma
son diminutos frente al paisaje monumental.
¿Qué fin pretenden estas obras?
Monet inaugura una
estética moderna basada en la percepción sensorial. Patinir transmite un
mensaje religioso y moralizante.
Resumamos:
El paisaje pasa de ser escenario alegórico en el Renacimiento flamenco a
convertirse en experiencia perceptiva de la modernidad con el impresionismo.
Patinir inaugura el paisaje como género autónomo, pero subordinado a la
narración religiosa, que tardará en dejar de centrar las temáticas. La obra de Patinir fue muy apreciada por los coleccionistas más avanzados del momento. Felipe II llegó a tener diez obras suyas. Por su calado teológico y político. Sin embargo, se reconocía su valor como representación de la naturaleza. Dos niveles de percepción. Y para ello, sus clientes debían ser eruditos o cultos, como Felipe II. Durero lo calificó como pintor de paisajes.
Monet lo libera de toda carga simbólica para convertirlo
en pura sensación visual. ¿En qué coinciden? En otorgar al paisaje
un papel central en la obra de arte.
Selección de Proemio de "Vidas" de Giorgio Vasari.
Fuentes consultables:
Museo del Prado: ficha de El paso
de la laguna Estigia
Musée
Marmottan Monet: ficha de Impression, soleil levant
ANTIGÜEDAD, MD., NIETO,V. y MARTÍNEZ, J.: El siglo XIX: La mirada al pasado y a la modernidad.Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015-2024.
URQUIZAR, A. y CÁMARA, A. (coordinadores): El modelo veneciano en la pintura occidental. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid.2012-2022.
URQUIZAR, A. y CÁMARA, A.: Renacimiento. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017-2021.
Fray Luis de León contó a la
priora Ana de Jesús que no vio ni conoció a santa Teresa de Jesús mientras
estuvo en la tierra. Ahora que era santa y celestial, decía, la veía siempre en sus
hijas, las monjas, y en sus libros, que son muestra de su gran virtud. Eran los
frutos que había dejado cuando se fue. Preparaba una edición de los libros de
Santa Teresa de Jesús a mediados de septiembre de 1587.
Fray Luis argumentaba que la virtud y la
santidad de la madre Teresa podría hacerle dudar cuando la hubiera visto. Pero no estando y
viendo sus frutos en forma de obras, monjas y libros, no tenía la más mínima
duda de su certeza. Porque eran un ayuntamiento de milagros acumulados.
Milagro era la perfección de su orden de mujeres
y hombres, milagro la perfección de su enseñanza. Que ante los peligros que
sufría la Iglesia, con su provecta edad, no envejecían su gracia. Por lo que ella
representa la santidad de las primeras iglesias, idea que se transmitía a las
monjas de su congregación, testimonio vivo de la perfección conseguida,
testimonio vivo de su labor sacrificada.
Para el maestro de la universidad
salmantina, esos milagros llegaron a sus libros. Con la ayuda del Espíritu
Santo, la santa fue con sus libros un ejemplo rarísimo, por excepcional.
Excepcional y rarísimo por la altura de
los temas que trató, por la delicadeza y claridad con que lo hace, por la pureza
y facilidad de estilo. En su elegancia. Es el Espíritu Santo quien guía su
mano, quien ilumina el cálamo de sus ideas. Es la llama que luce en la
oscuridad y enciende el fuego con las palabras que calientan los corazones.
Sus lectores allanan el camino de la
virtud. Sus seguidores quedarían prendados del amor a Dios por medio de los escritos
de Teresa de Jesús. Sus lectores mediante los libros que han sobrevivido quedaban encendidos en el amor a la fundadora desaparecida.
Puso a Dios ante la mirada del alma, para
su fácil hallazgo, dulce y amistoso. Sobrepasaba, así, las dificultades que se
presentaban.
Y en la publicación de estos libros andaba
Fray Luis después de la muerte de santa Teresa. El Consejo Real le dio el
cometido de verlos. Los libros que salían fueron cotejados con los originales
para que fuesen fieles a la mano de la santa madre. Que no hubiese el
más mínimo marchamo de duda de los escribientes por descuido o error.
El editor salmantino contaba a la priora
que en los libros de Teresa de Jesús aparecían revelaciones, y se trataban temas
interiores, de gran profundidad, que ocurrían en la oración, que estaban apartados
de lo ordinario. Habría quien diría que es dudoso. Habría quien diría que no
debería salir a la luz. Que podría aparecer el diablo con disfraz figurado. Pero también,
sin duda y con fe, podría ser el Espíritu Santo hablando a los suyos quien
apareciese de distintas maneras.
Fray Luis dijo a Ana de Jesús que el ángel
que se acercó a Tobías le manifestó que el secreto del Rey bueno es esconderlo.
Ahora bien, las obras de Dios era necesario manifestarlas por su santidad.
Hubo un tiempo en que se dudó de la santa
abulense. Con su muerte y la certeza de sus grandes obras, su fe y la
incorruptibilidad de su cuerpo dieron razón al maestro Fray Luis para dar a
conocer sus obras.
Los textos no dan la referencia simple de lo
que Dios comunicó a la madre Teresa. Añaden además las medidas que ella tomó
para examinar estas revelaciones. Su juicio. Su apetencia o su rechazo, según
las normas de la iglesia.
Santa Teresa dijo que, Y lo que no se
puede sufrir, Señor, es, no poder saber cierto si os amo, y si son acceptos mis
deseos delante de vos. Fray Luis veía que las almas, en estos ejercicios,
sentían a Dios presente para los efectos que en ellas entonces hace, que son
deleitarlas y alumbrarlas. Y les daba avisos y gustos.
Teresa de Cépeda y Ahumada escribió también
poesía mística. Superada en esta faceta por san Juan de la Cruz, en el terreno historiográfico
y literario es más importante su obra en prosa. Sus obras místicas de carácter
didáctico como Camino de perfección o el Libro de las fundaciones
le sitúan en ese lugar principal de las memorias o autobiografía mística. Hay
otro libro, el Libro de su vida, que es más interesante para estudiosos
de su obra. Importante porque muestra otro estilo. Con una capacidad adicional:
Tanto al expresar anécdotas de la vida cotidiana de su infancia como el momento
en que se producían los accesos místicos, la naturalidad y la sencillez eran la
norma utilizada. Haciendo comprensible para todos cuanto contaba. El ejemplo
nos lleva primero a su juventud:
“Era aficionada á libros de
caballerías, y no tan mal tomaba este pasatiempo, como yo le tomé para mí;
porque no perdia su labor, sino desenvolvíemonos para leer en ellos; y por
ventura lo hacia para no pensar en grandes trabajos que tenia, y ocupar sus
hijos, que no anduviesen en otras cosas perdidos. Desto le pesaba tanto á mi
padre, que se había de tener aviso á que no lo viese. Yo comencé á quedarme en
costumbre de leerlos, y aquella pequeña falta, que en ella vi , me comenzó á
enfriar los deseos, y comenzar á faltar en lo demás; y parecíame no era malo,
con gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, aunque ascondida
de mi padre.” (Afición juvenil a los libros de caballerías, de moda hasta
la llegada de Don Quijote).
Elegimos ahora un texto sobre las sensaciones
y sentimientos de santa Teresa en un éxtasis místico:
"Quiso el Señor, que viese aquí algunas
veces esta visión: vía un ángel cabe mí hácia el lado izquierdo en forma
corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla. Aunque muchas veces, se me
representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije
primero. En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sino
pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido, que parecía de los ángeles muy
subidos, que parece todosse abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que
los nombres no me los dicen: mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia
de unos ángeles á otros, y de otros á otros, que no lo sabría decir. Veíale en
las manos un dardo de oro largo, y al f in del hierro me parecía tener un poco
de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba
á las entrañas: al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda
abrasada en amor grande de Dios, Era tan grande el dolor, que me hacia dar
aquellos quejidos, y tan ecesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor,
que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es
dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y
aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que
suplico yo á su bondad lo dé á gustar á quien pensare que miento.” Cuenta
santa Teresa que los días que ocurrían estos hechos andaba como embobada, sin
desear ver o hablar, abrazada con su pena.
No se va a entrar en el análisis de
anécdotas y chascarrillos que han pasado a lo largo de los últimos siglos al
acervo coloquial. Se hará la fotografía de dos o tres momentos en los que los
intelectuales han tomado el recuerdo directo, o indirecto, de la santa de Ávila.
Ignacio Sánchez Mejías, cuando dio la
conferencia “El pase de la muerte” en la Universidad de Columbia de Nueva York,
cita a Santa Teresa por medio del marqués de San Juan de las Piedras Albas. Se
le ocurrió hacer una huerta y pidió bueyes a un hacendado rico ante la pobreza
de las monjas. El incrédulo terrateniente le puso la condición de dárselos si
iba a recogerlos la santa. El engaño fue incluir toros bravos entre los bueyes.
Fuese por inspiración divina o no, Teresa de Jesús reconoció al toro, lo unció
y lo manejó como un cordero. La fundadora dio un pase de pecho al hacendado, en
quien ve Sánchez Mejías la representación del demonio.
García Lorca cita a Teresa de Cepeda y
Ahumada en su “Teoría y juego del duende”. Recuerda que era flamenquísima y
enduendada. Flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases, que los
dio. No por presumir de guapa ante Fray Juan de la Miseria o por darle dos
bofetadas al nuncio de Su Santidad, que lo hizo, sino por ser una de las pocas
criaturas cuyo duende la traspasa con un dardo; le quiere matar por haberle
quitado su último secreto: el puente sutil que une los cinco sentidos con ese
centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.
Estos dos ejemplos tienen un profundo
sentimiento literario junto a un arraigado componente espiritual. Para José Javier León, la Teresa de Lorca fue un amor total, en el que asoma lo carnal y lo vesánico. Como locura de amor. León da una pista adicional. Cuenta que María Luz Morales, la primera mujer directora de un periódico en España (La Vanguardia, 1936-37) informó que Lorca pensó escribir sobre Santa Teresa. Este deseo fue recogido por Gibson en su biografía sobre el granadino. Una obra de teatro sobre una Santa Teresa mística y humana. De todo esto esto no se ha encontrado nada, quedando como proyectos en la cabeza de Federico García Lorca. La noticia la recibió la periodista a finales de 1935 tras el estreno de Doña Rosita la soltera en Barcelona.
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Bibliografía consultada:
- -Libro de la vida de
Santa Teresa de Jesús, edición de Fray Luis de León. El texto de juventud está tomado del volumen I y el texto sobre el éxtasis místico del volumen II de la impresión de 1927 sobre la edición de Fray Luis de León de 1588.
- -La construcción de la modernidad en la
literatura española, de Ana Suárez Miramón. Editorial
Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015. Páginas 190 y 214.
- -La sangre derramada: Ecos de la
tauromaquia de Sánchez Mejías en García Lorca. El pase de la muerte. Obra
de José Javier León. Editada por Athenaica en Sevilla en 2020. En ella se ha repasado:
-Ignacio Sánchez Mejías: El pase de la
muerte. Y...
-Federico García Lorca: Teoría y juego del duende.
A mediados del Cinquecento
se llamaba poesías a las pinturas que deleitaban los sentidos, lejos de
interpretaciones con sentido simbólico o moral. Aunque hoy se ha limitado su significado
a la belleza expresada con la palabra en verso o prosa, en el ambiente humanista
del Renacimiento tenía un sentido más amplio.
Cuando Tiziano pintó seis cuadros para
Felipe II denominados poesías no pretendía acotar su obra al arte de la
pintura. Quería que su trabajo fuera semejante al del poeta al interpretar libremente
las fábulas mitológicas de los clásicos.
Vasari, al escribir sobre Giorgione y su
educación humanística, ante la escasez de datos que se conocían, y conocen, del
artista, relataba que tenía afición y gusto por la música como dato que podía
indicar un conocimiento culto que explicara la profundidad de sus pinturas. Su
discípulo Tiziano profundizó en ese conocimiento humanístico a través de la
pintura con la capacidad de interpretar otras artes con el color y la
naturalidad de sus pinceles.
El de Cadore mantuvo correspondencia con
un literato azote de los poderosos, Pietro Aretino, sirviendo sus armas,
literatura y pintura, para promocionarse mutuamente. Aretino le escribió en mayo
de 1544 una carta a Tiziano en la que describía un atardecer en su casa cercana
a Rialto, en Venecia, cuando el sol se torna tibio y su luz le evocaba la
pintura del pintor. Terminaba la carta diciendo:
“¡Oh,
Tiziano! ¿Dónde estáis ahora?”. A fe mía que, si vos hubierais retratado lo que
yo os cuento, habríais provocado en los hombres el asombro que me confundió a mí.
Tiziano gozó de tal fama en vida que
influyó definitivamente en la pintura europea. En la española, primero, tímidamente, ante el
dominio toscano romano de los Carducho y compañía, influenciados desde Italia por
Zuccari. Pero, más tarde, con Navarrete el Mudo y la llegada del cretense a
Toledo, tras su paso por Venecia y Roma, se fue abriendo un camino en el trabajaron
las embajadas diplomáticas de Rubens y la lectura velazqueña de todos ellos.
La literatura no fue ajena a la invasión
del color en la pintura española. La razón residía en la predilección de los reyes
de la dinastía austriaca por Tiziano y sus continuadores, que contribuyó a la
distribución de copias y estampas entre la población y las hizo populares. Es
conocida la afición de Felipe IV por la pintura y el teatro. Y es famoso un
entremés del actor más famoso de aquellos tiempos, Cosme Pérez y su heterónimo
artístico Juan Rana, donde salía a escena sujetando un marco, mientras simulaba
ser una pintura.
Hubo composiciones poéticas barrocas que
nos indican el prestigio de la pintura como una de las bellas artes:
Pedro Espinosa pide mediante un
soneto a Antonio Mohedano que pinte a su novia:
Pues son vuestros pinceles, Mohedano,
ministro del más vivo entendimiento,
almas que le dan vida al pensamiento
y lenguas con que habla vuestra mano
Góngora hizo un soneto en recuerdo de El
Greco:
Esta en forma elegante, oh peregrino,
De pórfido luciente dura llave
El pincel niega al mundo más süave,
Que dio espíritu a leño, vida a lino.
Lope de Vega manifestaba admiración por
Juan Bautista Maíno y Rubens:
Dos cosas
despertaron mis antojos,
extrajeras, no al alma, a los sentidos;
Marino, gran pintor de los oídos,
y Rubens, gran poeta de los ojos.
Sin duda, Quevedo expresó de manera más
definitiva el amor al arte de la pintura con la silva “Al Pincel”:
…Tuya es la gala, el precio y la belleza;
tú enmiendas de la muerte
la invidia, y restituyes ingenioso
cuanto borra cruel. Eres tan fuerte,
eres tan poderoso,
que en desprecio del Tiempo y de sus leyes,
y de la antigüedad ciega y escura,
del seno de la edad más apartada
restituyes los príncipes y reyes,
la ilustre majestad y la hermosura
que
huyó de la memoria sepultada…
…Los
Césares se fueron
a no volver; los reyes y monarcas
el postrer paso irrevocable dieron;
y, siendo ya desprecio de las Parcas,
en
manos de Protógenes y Apeles…
Evoca como le salva la pintura, junto a la
lectura y la escritura, en sus tiempos de destierro. Recuerda que Apeles fue el
pintor preferido de Alejandro Magno. Y Protógenes fue coetáneo a ambos. Continúa:
…Ya se
vio muchas veces,
¡oh pincel poderoso! en docta mano
mentir almas los lienzos de Ticiano...
Tiziano había fallecido en 1576 con la
consideración de uno de los grandes pintores del Renacimiento, era el pintor preferido
del César Carlos que pasa el nuevo Rubicón en el cuadro de la batalla de
Mühlberg, y asimilaba su relación con Tiziano con la de Apeles y Alejandro.
…Contigo Urbino y Ángel tales fueron,
que hasta sus pensamientos engendraron,
pues, cuando los pintaron,
vida y alma les dieron.
Y el famoso español que no hablaba,
por dar su voz al lienzo que pintaba…
De Urbino era Rafael, y el Ángel era Miguel Ángel
Buonarroti. El famoso español que no hablaba un español que había pasado por Italia, Juan Fernández de Navarrete el
Mudo, de quien decían que pintaba las personas con tal realismo que parecía que
estaban hablando.
Emulando a los poetas del Siglo de Oro, que
tanto admiraban, uno de los poetas que quiso ser pintor, Rafael Alberti,
escribió poesías a la pintura. Ya era la Edad de Plata.
Decía Castiglione que ser Apeles significaba
emplear en todas las cosas un cierto descuido que oculte el arte y haga que
aquello que se hace y se dice parezca realizarse sin esfuerzo y casi sin
pensar. Este digno descuido o sprezzatura se evidenciaba en la pintura del
más grande de los artistas, Tiziano.
Contaba Pepín Bello algo parecido de la
facilidad para la poesía de Rafael Alberti con respecto a Federico García Lorca
que elaboraba sus poesías con mayor tiempo de elaboración, independientemente de
la calidad conseguida, que eso es otro asunto.
Alberti rimaba con facilidad poemas propios
y de encargo. Bello Lasierra le pidió un poema para su novia Araceli Durán y Alberti
le regaló el poema Araceli, contenido en Cal y Canto,
que empieza así:
No sé si de arcángel
triste ya nevados
Los
copos sobre ti, de sus dos velas.
Si
de serios jazmines, por estelas
De
ojos dulces, celestes, resbalados…
En el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías
está expuesto el original de Joselito en su gloria, poema pedido, y obligado a rimar
durante el encierro que Ignacio Sánchez Mejías sometió a su amigo el poeta. Como
la necesidad obligaba, el poema que apareció en El alba del alhelí decía
en su inicio:
Llora, Giraldilla mora,
Lágrimas
en tu pañuelo.
Mira
cómo sube al cielo
La
gracia toreadora…
Alberti escribió sobre el color o sobre
Goya; sobre sus inicios adolescentes en la pintura, cuando llega a Madrid
desde El Puerto de Santa María. Sobre el asombro por los colores claros, la vida que
tienen las pinturas, la piel de Venus, Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens. La
hermosura mitológica y los colores venecianos.
El disfrute posterior ante Fra Angelico,
Rafael y Mantegna.
Y con Murillo, El Greco y Zurbarán. Hasta llegar a la cumbre
de Velázquez y Goya.
Son las sensaciones que le produjo la
visita juvenil al Museo del Prado. Sensaciones que casi todos los que visitamos por
primera vez durante la adolescencia la pinacoteca entenderemos y que, a
continuación, reproducimos:
“¡El Museo del Prado! ¡Dios mío! Yo tenía
pinares en los ojos y alta mar todavía
con un dolor de playas de amor en un costado,
cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado.
¡Oh asombro! ¡Quién pensara que los viejos pintores
pintaron la Pintura con tan claros colores;
que de la vida hicieron una ventana abierta,
no una petrificada naturaleza muerta,
y que Venus fue nácar y jazmín trasparente,
no umbría, como yo creyera ingenuamente!
Perdida de los pinos y de la mar, mi mano
tropezaba los pinos y la mar de Tiziano,
claridades corpóreas jamás imaginadas,
por el pincel del viento desnudas y pintadas.
¿Por qué a mi adolescencia las antiguas figuras
le movieron el sueño misteriosas y oscuras?
Yo no sabía entonces que la vida tuviera
Tintoretto (verano), Veronés (primavera),
ni que las rubias Gracias de pecho enamorado
corrieran por las salas del Museo del Prado.
Las sirenas de Rubens, sus ninfas aldeanas
no eran las ruborosas deidades gaditanas
que por mis mares niños e infantiles florestas
nadaban virginales o bailaban honestas.
Mis recatados ojos agrestes y marinos
se hundieron en los blancos cuerpos grecolatinos.
Y me bañé de Adonis y Venus juntamente
y del líquido rostro de Narciso en la fuente.
Y -¡oh relámpago súbito!- sentí en la sangre mía
arder los litorales de la mitología,
abriéndome en los dioses que alumbró la Pintura
la Belleza su rosa, su clavel la Hermosura.
¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo
del oro más piadoso y añil más pensativo,
caminé las estancias, los alados vergeles
del ángel que a Fra Angélico cortaba los pinceles.
Y comprendí que el alma de la forma era el sueño
de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el diseño,
y oí desde tan métricas, armoniosas ventanas
mis andaluzas fuentes de aguas italianas.
Transido de aquel alba, de aquellas claridades,
triste «golfo de sombra», violentas oquedades
rasgadas por un óseo fulgor de calavera,
me ataron a los ímprobos tormentos de Ribera.
La miseria, el desgarro, la preñez, la fatiga,
el tracoma harapiento de la España mendiga,
el pincel como escoba, la luz como cuchillo
me azucaró la grácil abeja de Murillo.
De su célica, rústica, hacendosa, cromada
paleta golondrina María Inmaculada,
penetré al castigado fantasmal verdiseco
de la muerte y la vida subterránea del Greco.
Dejaba lo espantoso español más sombrío
por mis ojos la idea lancinante de un río
que clavara nocturno su espada corredora
contra el pecho elevado, naciente de la aurora.
Las cortinas del alba, los pliegues del celaje
colgaban sus clarísimos duros blancos al traje
del llanamente monje que Zurbarán humana
con el mismo fervor que el pan y la manzana.
¡Oh justo azul, oh nieve severa en lejanía,
trasparentada lumbre, de tan ardiente, fría!
La mano se hace brisa, aura sujeta el lino,
céfiro los colores y el pincel aire fino;
aura, céfiro, brisa, aire, y toda la sala
de Velázquez, pintura pintada por un ala.
¡Oh asombro! ¡Quién creyera que hasta los españoles
