Ciudadanos contemporáneos, 3: Duelo a garrotazos.

     

Duelo a garrotazos. Francisco de Goya. Museo del Prado.

 

     ¿Cómo era la Quinta del Sordo en 1823? Debieron impresionar las catorce escenas conocidas como Pinturas Negras. Decoraron dos habitaciones en las plantas baja y alta. Con esos pigmentos oscuros y negros. Ahora están en la sala 67 del Museo del Prado, pegando a la fachada de Murillo. Hay fotografías del conjunto realizadas en la Quinta del Sordo hacia 1873, en medio del Sexenio Democrático. ¿Quedaría algo del alma o el aire de don Francisco?

     Siempre nos fijábamos en el perro en medio de la nada. Últimamente miramos la escena que está a su izquierda. En el inventario del hijo de Goya se titulaba Dos forasteros. Imaginamos que era así porque era incomprensible que dos paisanos o conocidos se agrediesen con semejante saña.

     En la monografía de Charles Yriarte sobre Francisco de Goya se refiere a esta escena con el nombre Dos boyeros, a los que la tradición considera de origen gallego. En la Quinta del Sordo estaba en la planta alta. En el primer catálogo del Museo del Prado de 1900 recibió el título conocido: Duelo a garrotazos.[1]

     Lo más evidente, lo que nos preocupa, es la pelea. ¿Dos actores individuales? ¿Alegoría de la lucha fratricida entre los españoles? En 1823 era el enfrentamiento entre absolutistas y liberales. ¿Era demasiado pronto para la negociación, la mediación, el arbitraje? ¿La conciliación?

     Negociar siempre ha significado ceder en algo. El resultado es una satisfacción que no es completa. La escena del cuadro es dura. Dos personas con garrotes se aprestan a golpearse hasta el cansancio o la derrota. Los agresores están hundidos hasta donde la pierna se dobla en la rótula, como si estuvieran atados o empezaran a ser tragados por el fango. No pueden huir. ¿Morirán los dos?

     Hay quien cuenta que no están hundidos, que falta la parte inferior del cuadro que se perdió al trasladar las pinturas y se optó por rematar el suelo en color ocre.

     Los duelistas parecen luchar eternamente. Sus cuerpos destacan sobre un escueto o pobre paisaje. La escasa luz del cuadro hace pensar en el amanecer o en la llegada del anochecer, cuando todo parece morir.

     En 1823 acabó el Trienio Liberal. Se ajustició a Riego en tiempos de Fernando VII. Los liberales y afrancesados se exiliaron. Entre ellos, Francisco de Goya. Se ha querido ver el enfrentamiento entre las dos Españas que llega hasta la Guerra Civil de 1936. La intelectualidad siempre vio ese enfrentamiento, esa violencia innata del ser humano, que criticó la Ilustración, tanto como la discordia entre los hombres y la lucha fratricida.

     El duelo a garrotazos simboliza el primitivismo del ser humano. La satisfacción de los instintos más atávicos. Es la reacción en caliente ante las contrariedades de la vida, que puede ocultar un error[2]. Un error irreparable.

     En principio, estas pinturas fueron creadas para el disfrute privado. Carecían de vista exterior y respondían al gusto personal del artista. El paso del tiempo ha dotado a Duelo a garrotazos de lectura política relacionada con la historia de España, con hipótesis políticas, antropológicas y mitológicas.

     La lectura política comenzó casi de inmediato. Hemos comentado que es posible que falte la parte inferior del cuadro, a la altura de las rodillas de los duelistas. Que en su lugar hubiese hierba y no el fango que les inmoviliza. En la inicial, uno de ellos podía huir; en la obra repintada o restaurada, está hundido.

     Santos Juliá decía que uno de los rasgos que caracterizaban la identidad española era la oposición entre dos grupos irreconciliables. Goya ya presentó dos bandos irreconciliables en Carga de mamelucos o en El dos de mayo. Entendamos que era contra un invasor. Pero el motivo profundo es la violencia entre seres humanos. Cuando se pierde el dominio de sí.

     Valeriano Bozal dijo que era la muerte de dos personas que no pueden escapar a su destino terrible. Dos personas con ropajes que algunos dirían de pobres. Pero su lucha se eleva como algo trágico. Mortal.

     Se ha relacionado con las luchas de absolutistas y constitucionalistas, las guerras carlistas y la Guerra Civil de 1936. Si se pintó durante el Trienio Liberal, es producto del enfrentamiento entre los partidarios del absolutismo y los partidarios de la Constitución de 1812. Otros alargan la premonición hasta la Guerra Civil. Hay quien ha visto por su indumentaria que uno representa la mirada al pasado y otro, la mirada al futuro. Sin duda, es una obra que puede conectarse con la variada serie de conflictos históricos de España. Sirve de reflexión y tiene influjo en creadores artísticos del siglo XX.

     Antropológicamente, se ha visto como la lucha del bien y del mal. A Ramón Gómez de la Serna, los duelistas recordaban a los mendigos mutilados del Madrid de Goya. Mutilados y mendigos que aparecen en los dibujos de Goya. Pero no parece ser el cuadro de una pintura costumbrista. Toda la escena nos lleva a la discordia humana que se soluciona sin remedio con la muerte. Una disputa arraigada, eso sí, desde tiempos lejanos. ¿Un juicio de Dios? ¿Una destrucción recíproca?

     Nos hace reflexionar sobre la oposición entre dos actitudes humanas. La búsqueda de la verdad del duelista al que apreciamos la cara frente a la sinrazón del que la tiene oculta.

      Otro aspecto llamativo es la indeterminación del lugar donde se produce la disputa. Y esa indeterminación espacial hace intemporal el tema de la violencia. Como ahora los vemos sujetos por las piernas al fango y no a la hierba original, nos surge la duda de si, en vez de la lucha entre el Bien y el Mal, como no sabemos quién es cada uno, debemos redirigirlo al concepto de cainismo. Solo cainismo, no Caín y Abel. Los dos duelistas son cainitas. Manuela Mena dijo que Goya estaba obsesionado con el mal en sí. Mal que afecta a toda la naturaleza y es intemporal.

     ¿Por qué se decidió enterrarles en el fango? ¿Intervino el recuerdo del grabado de la empresa 75 de Empresas políticas (1640) de Saavedra Fajardo? En este grabado, ocho guerreros pelean con parte del cuerpo enterrado.

Empresas políticas, empresa 75, Diego de Saavedra Fajardo.

     La diferencia con el cuadro de Goya estriba en que, en un duelo, disputan dos personas y sus vestimentas no guardan relación con ningún ejército.

     Por otro lado, Empresas políticas pertenecían a un género literario doctrinal o pedagógico parecido al ensayo que parte de una máxima y una ilustración que luego es explicada y aplicada para la educación de príncipes y nobles. La empresa 75 tiene una máxima conocida: Quien siembra discordias cosecha guerras. Parece que Saavedra Fajardo tuvo de fuente de inspiración el capítulo VII de Metamorfosis de Ovidio, con una atribución dudosa a Medea, cuando era una acción de Jasón la siembra de los dientes de dragón de los que nacerían los guerreros que se enfrentan entre sí.

     Volviendo a las piernas enterradas o tapadas en la hierba. La reforma del cuadro fue realizada por Salvador Martínez Cubells. ¿Pudo ser quien se inspiró en Saavedra Fajardo? ¿Pudo sobrepasar sus funciones? ¿Pudo ser por comodidad? ¿Quiso reproducir las luchas tradicionales? No sabemos cuál.

     El tema mitológico aparece también en Saturno devorando a sus hijos y en Las Parcas.

     En realidad, todo nos hace volver hacia el tema del cainismo. A la tierra que determina la lucha entre congéneres humanos. A su tragedia y al perjuicio que caerá en todos. Si hay un perdedor, muere. Si hay un vencedor, elimina a un semejante. Caín.

     Goya pasó de lo costumbrista y luminoso a lo violento y oscuro. Y este punto de vista sobre la violencia es el que más ha influido en el arte moderno[3].

    

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[1] https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/duelo-a-garrotazos/2f2f2e12-ed09-45dd-805d-f38162c5beaf

[2] CARLOS CID BABARO: Duelo a garrotazos en Una mirada laboralista a la pintura del Prado. Obra dirigida por SEMPERE NAVARRO, A. V. Colección de Derecho del Trabajo y Seguridad Social. Boletín Oficial del Estado. Madrid. 2020.

[3] MIGUEL ÁNGEL DE LA FUENTE GONZÁLEZ Y SANTIAGO SEVILLA VALLEJO: Tres hipótesis de “Duelo a garrotazos”, de Francisco de Goya. Acercamiento político, etnológico y mitológico en Revista de Folklore núm. 457. Marzo. 2020. Fundación Joaquín Díaz. 

    Otras referencias consultadas:

     - OVIDIO: Metamorfosis. Libro VII. Introducción, traducción y notas de Antonio Ruiz de Elvira. Bruguera. Barcelona. 1981-1984.

     - DIEGO DE SAAVEDRA FAJARDO: Empresas políticas. Empresa 75. Edición, introducción y notas de Francisco Javier Díez de Revenga. Planeta. Barcelona. 1988.

11-10-2026 Actualizado. 14-10-2026. 7:05

Visiones históricas de Las Hurdes: Luis de Hoyos Sáinz, 1922_2

 

En Las Hurdes, Bagaria, EL SOL, 18-06-1922.

       Bagaría dibujó el 18 de junio de 1922 a unos hurdanos que decían: 

     - Mañana vienen muchos políticos.

     - Qué, ¿y se van a quedar aquí?

     No lo quiera Dios. ¡Era lo único que nos faltaba!

    

     Luis de Hoyos Sainz (Madrid, 1868-1951) fue un geógrafo, antropólogo, etnógrafo y folclorista que escribía artículos sobre agronomía en El Sol. Como había conocido la situación de Las Hurdes con anterioridad al viaje de junio de 1922 del rey Alfonso XIII, acompañado por Gregorio Marañón, escribió dos artículos en el citado periódico sobre sus conocimientos del lugar los días 15 y 17 de junio de 1922.

     No se establecerán paralelismos entre el mundo y la vida de hace cien años y el actual. Pero llama la atención que un representante político del territorio tuvo que enviar un comunicado a la prensa cuando se preparaba el viaje del rey a Las Hurdes en el que explicaba, puede que sin una petición previa, que sí, que iba al territorio de su circunscripción para saber cómo vivían sus habitantes.

     También es necesario comentar que cuando se escribió acerca de la visión de Las Hurdes de Concha Méndez, no se citó que su artículo en la prensa mexicana, como había sido una obra de 1947, estaba escrito con el conocimiento de todo lo ocurrido con el viaje real de 1922 y, once años después, el documental del director surrealista Luis Buñuel, durante un tiempo su pareja, Las Hurdes, tierra sin pan (1933).

     Hoyos quería poner sordina al desinterés oficial, para después ser muy descriptivo. Decía que el caso de Las Hurdes era una cruz en el paraíso español que representaba un mal endémico agudizado y con necesidad perentoria de ayuda para una concentración de personas que morían de pobreza fisiológica en un territorio latifundista de escaso rendimiento. Estaban abandonados por la Administración española, que no había llevado allí la cultura, ni la higiene o las comunicaciones y la protección social.

     Las Hurdes eran un tema de conocimiento histórico, de literatura descriptiva y estudio geográfico. Sin embargo, no preocupaba al gobernante, ni era causa de protesta nacional.

     La región natural era más amplia que la humana y social, y no todos los ayuntamientos se consideraban en la misma situación dentro de la zona de problemática hurdana. 

     En esta región natural había tres zonas: una, liberada y habitable: la margen derecha del río de los Ángeles; otra, liberable con ayuda estatal: la margen izquierda del río y las vegas y lomas que formaban el tercio inferior de Pino Franqueado, los pueblos de camino Morisco y los valles bajos de los ríos Hurdano y Malo, desde Vegas de Coria en el primero y El Cabezo en el último; y la zona alta de la serranía y escarpes, que era un terreno inhabitable porque no servía para el cultivo agrícola y ganadero, siendo muy difícil la plantación de arbolado. Hoyos, con los conocimientos de 1922, no veía posible la minería o industrias hidráulicas. Definía esta tierra como estéril.

     Más de la mitad de la tierra hurdana no tenía suelo vegetal. Los valles carecían de vegas, porque eran remansos y recodos de los ríos. Además, estaban elevados y rellenados de tierra. Las Hurdes quedaron en la conformación geológica del suelo extremeño con escasez de todos los elementos de la fertilidad.

     En los cultivos existentes, el trigo no entraba en las rotaciones hurdanas. Algún tipo de centeno. Habichuelas y altramuces en las legumbres, a las que se añadían los nabos y las patatas. Algún olivo y alguna higuera salvaban los cultivos arbóreos en los que iban desapareciendo los castaños envejecidos. Era el culmen de la improductividad dentro del territorio cacereño. No se tenían datos de producción. Al recorrer el terreno, se apreciaba que, en las casas o guaridas de sus habitantes, no había graneros ni almacenes, ni arcas ni costales donde guardar la cosecha. La escasa cosecha existente se acababa al poco tiempo, de forma tan rápida, que el Catastro no llegaba a valorar su riqueza.

     Una región montañosa, propicia para la ganadería, que no tenía ganados. No había censo pecuario o, si lo había, era de escaso valor. No había ganado vacuno para trabajo ni para conseguir renta con él. A la falta de vacuno se unía la falta de cría caballar o mular. Había algún ganado ovino en las cercanías de Alagón y algunas cabras de muy escaso rendimiento y entidad. El ganado porcino se compraba en un mínimo ejemplar para uso familiar, no para criarlo, por falta de medios para su mantenimiento y reproducción.

     En Las Hurdes, toda labor de civilización estaba sin realizar. Hoyos citaba al entusiasta diputado conde de Romilla porque no había epígrafe de los presupuestos que no fuera necesario pedir para que se civilizara la tierra hurdana. Todo estaba por hacer en un territorio donde el Estado estaba presente únicamente por la Guardia Civil y los recaudadores de impuestos.

     Había que gastar dinero y había que repartirlo para salvar la tierra que mejorara la calidad de vida de sus habitantes. Invertir dinero en la mejora de caminos empezados que, por falta de recursos, no se habían acabado.

     La Junta de Colonización existente en 1922 tenía una gran obra por hacer, actuando como si no estuvieran pobladas. Se necesitaban casas, escuelas, fuentes para una zona de España que parecía separada del resto del Estado. Era preciso tomar medidas que mejoraran los valles y laderas desnudas. Era vital que se plantaran árboles donde el cultivo era difícil. Que los agrónomos, en fin, repartieran aperos, semillas, abonos, ganados y sementales que tuvieran futuro con planos y estudios de renovación agropecuaria. Eso sí, con más cordialidad y espíritu misionero que un simple frío consejo, para acabar con la visión pintoresca, pero trágica, de la leyenda de esos lares. 

     Dentro de la despoblación cacereña de 1922, que era cercana a 20 habitantes por kilómetro cuadrado, la población de Las Hurdes era variable, pero en algunas zonas mayor a la media.

     Hoyos criticaba las leyendas y fantasías sobre la existencia de una raza perdida en la comarca hurdana. Ni la antropología ni la etnografía podían sustentarla. Eran extremeños a los que el medio y la miseria afectaron. La talla y el peso se habían reducido y se habían visto afectados por degeneraciones y atavismos. Hoyos definía los casos de poca estatura y peso de los habitantes de Las Hurdes como dominantes, pero no únicos. Es cierto que había una abundancia de casos de enanismo, acondroplasia y cretinismo, con una edad de desarrollo fisiológico retrasada respecto a la cronología habitual.

El Sol, 16 de junio de 1922.

     Con los conocimientos de 1922, Luis de Hoyos manifestaba que no era lo material y físico lo más reducido de este pueblo atrasado. Había una especie de retraso o impotencia mental que impedía hacer un mínimo análisis psicológico y tampoco ético en valores aceptados ya en esa época. Postulaba una intervención por medio de los párrocos rurales por la obediencia que tenían sus habitantes en ellos, para que ayudasen en la regeneración de los hurdanos.

     Era la situación de un pueblo natural pobre que había perdido las actividades que en su día tuvo y no alcanzó las novedades que la civilización aportaba. Los antropólogos preparaban cuestionarios para establecer concomitancias con otras sociedades. Su escasa indumentaria era más simple que la de los pueblos nómadas. Sus ropajes se creaban de restos de otras zonas, pareciendo en algunos casos a la del pordiosero. Su vida en invierno era mantenida por la salida a trabajar en otros lugares con motivo de la siega o la recogida de la aceituna.

     Hoyos recordaba a Joaquín Costa al decir que eran básicas la despensa y la escuela para Las Hurdes. La urgencia hacía que esta propuesta se quedara coja al necesitar la sanidad. El paludismo ya había sido estudiado y diagnosticado. Sin embargo, pensar solamente en los medios sanitarios e higiénicos también era una solución escasa. Había que pensar en mejorar el medio, la tierra, para que pudieran vivir en ella y de ella.

     Por tanto, había que partir de la creación de la sanidad, para servir de base a la cultura y al trabajo. Médicos y maestros. Maestros misioneros que fueran más del pueblo que de niños. Maestros especiales y superiores por corazón y cultura. Maestros que fueran guías activos y dinámicos de la gente. Docentes que despertaran sus almas antes que enseñarles a leer. Pedía Hoyos que los maestros que se encontraban en 1922 fueran sustituidos. Solamente encontraron tres. Serían sustituidos para la necesaria regeneración de Las Hurdes. Las escuelas no podían ser únicamente salas de clase. Debían ser cantina, ropero, asilo, hospicio y casa de alumnos. Los niños debían ser salvados de las alquerías. Debían ser nutridos y educados. Necesitaban pan y abrigo antes que gramática y cuentas.

      La escuela de Las Hurdes, propuesta final de Hoyos, debía ser obra de la higiene y la cultura. Médico y maestro. Allí, donde había faltado su patria. 

 

  

Visión geográfica de Las Hurdes. El Sol, 22-06-1922.

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     Referencias consultadas:

-        https://historia-hispanica.rah.es/biografias/22846-luis-de-hoyos-sainz

-        ELSOL, Madrid, artículos-reportajes sobre Las Hurdes publicados el 14 y el 16 de junio de 1922.

-       Visiones históricas de Las Hurdes: Concha Méndez_1

8-10-2026, 23:14, actualizado... 10-10-2026, 21:37.

La evolución del paisaje. De Patinir a Monet.

 

El paso de la laguna Estigia. Patinir. Museo del Prado

     El paisaje ha sido uno de los géneros más versátiles de la historia del arte. Desde el simbolismo religioso del Renacimiento flamenco hasta la captación de la luz moderna en el impresionismo, el paisaje ha evolucionado como protagonista. 

     Para una mejor comprensión, intentaremos comparar dos obras de distintas épocas y estilos, con un fondo común, el paisaje: Impresión, soleil levant (1872) de Claude Monet y El paso de la laguna Estigia (1520-1524) de Joachim Patinir, para mostrar cómo evoluciona el paisaje entre el siglo XVI y el XIX.

       Desde el punto de vista histórico-artístico debemos tener en cuenta:

     Patinir (1480-1524): Pintor flamenco considerado el primer, o uno de los primeros, paisajista de la historia. En El paso de la laguna Estigia, el paisaje se convierte en escenario simbólico de la salvación y la condena, con Caronte transportando un alma. Su estilo se caracteriza por horizontes altos, rocas fantásticas y un marcado simbolismo religioso. Vista de altura, casi espiritual.

       Monet (1840-1926): En el origen del impresionismo francés. Su obra Impresión, soleil levant representa el puerto de Le Havre al amanecer y dio nombre al movimiento, según definió Louis Leroy. Monet buscaba captar la fugacidad de la luz y la atmósfera, rompiendo con la tradición académica.

       Es obvio que el paisaje es el protagonista: Ambos artistas relegan la figura humana a un papel secundario. Monet lo hace para destacar la atmósfera; Patinir, para subrayar el mensaje moral. Monet utiliza un horizonte bajo y pinceladas rápidas; Patinir, por contra, un horizonte elevado y una composición dividida entre cielo e infierno.

Monet. Impression soleil levant. Superporf.

     Sobre el color y luz, grandes diferencias. Monet emplea una paleta reducida de azules y naranjas para captar la vibración lumínica. Podríamos pensar que, al igual que otros impresionistas, se fijara en la luz de la pintura veneciana, pero Monet no viajó a Venecia hasta 1908, por su prevención a los lugares bellos y pintorescos. Obviamente, terminó cautivado por Venecia. 

     En cuanto a Patinir, recurre a colores fríos y terrosos, con contrastes simbólicos entre salvación y condena.

     ¿Y las figuras humanas? En Monet, apenas siluetas de barcos y pescadores. En Patinir, Caronte y el alma son diminutos frente al paisaje monumental. 

     ¿Qué fin pretenden estas obras? Monet inaugura una estética moderna basada en la percepción sensorial. Patinir transmite un mensaje religioso y moralizante. 

     Resumamos:

     El paisaje pasa de ser escenario alegórico en el Renacimiento flamenco a convertirse en experiencia perceptiva de la modernidad con el impresionismo. Patinir inaugura el paisaje como género autónomo, pero subordinado a la narración religiosa, que tardará en dejar de centrar las temáticas pictóricas. La obra de Patinir fue muy apreciada por los coleccionistas más avanzados del momento. Felipe II llegó a tener diez obras suyas. Por su calado teológico y político. Sin embargo, se reconocía su valor como representación de la naturaleza. Dos niveles de percepción. Y para ello, sus clientes debían ser eruditos o cultos, como Felipe II. Durero lo calificó como pintor de paisajes.

     Monet lo libera de toda carga simbólica para convertirlo en pura sensación visual. ¿En qué coinciden? En otorgar al paisaje un papel central en la obra de arte.

     Fuentes consultables:

     - Museo del Prado: ficha de El paso de la laguna Estigia

     - Musée Marmottan Monet: ficha de Impression, soleil levant

     - ANTIGÜEDAD, MD., NIETO,V. y MARTÍNEZ, J.: El siglo XIX: La mirada al pasado y a la modernidad.Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015-2024.

     - URQUIZAR, A. y CÁMARA, A. (coordinadores): El modelo veneciano en la pintura occidental. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid.2012-2022.

     - URQUIZAR, A. y CÁMARA, A.: Renacimiento. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017-2021.

    - Impresionismo, ¿renacimiento o revolución? 

    - Monet y la abstracción

     - Patinir y la invención del paisaje

     26-11-2025 19:13 Actualizado 30-11-2025 9:58

    

Sobre la claridad y calidad literaria de Santa Teresa de Jesús_1

       

Santa Teresa de Jesús. Wikimedia.

      Fray Luis de León contó a la priora Ana de Jesús que no vio ni conoció a santa Teresa de Jesús mientras estuvo en la tierra. Ahora que era santa y celestial, decía, la veía siempre en sus hijas, las monjas, y en sus libros, que son muestra de su gran virtud. Eran los frutos que había dejado cuando se fue. Preparaba una edición de los libros de Santa Teresa de Jesús a mediados de septiembre de 1587.

     Fray Luis argumentaba que la virtud y la santidad de la madre Teresa podría hacerle dudar cuando la hubiera visto. Pero no estando y viendo sus frutos en forma de obras, monjas y libros, no tenía la más mínima duda de su certeza. Porque eran un ayuntamiento de milagros acumulados.

     Milagro era la perfección de su orden de mujeres y hombres, milagro la perfección de su enseñanza. Que ante los peligros que sufría la Iglesia, con su provecta edad, no envejecían su gracia. Por lo que ella representa la santidad de las primeras iglesias, idea que se transmitía a las monjas de su congregación, testimonio vivo de la perfección conseguida, testimonio vivo de su labor sacrificada.

     Para el maestro de la universidad salmantina, esos milagros llegaron a sus libros. Con la ayuda del Espíritu Santo, la santa fue con sus libros un ejemplo rarísimo, por excepcional.

     Excepcional y rarísimo por la altura de los temas que trató, por la delicadeza y claridad con que lo hace, por la pureza y facilidad de estilo. En su elegancia. Es el Espíritu Santo quien guía su mano, quien ilumina el cálamo de sus ideas. Es la llama que luce en la oscuridad y enciende el fuego con las palabras que calientan los corazones.

      Sus lectores allanan el camino de la virtud. Sus seguidores quedarían prendados del amor a Dios por medio de los escritos de Teresa de Jesús. Sus lectores mediante los libros que han sobrevivido quedaban encendidos en el amor a la fundadora desaparecida.

     Puso a Dios ante la mirada del alma, para su fácil hallazgo, dulce y amistoso. Sobrepasaba, así, las dificultades que se presentaban.

     Y en la publicación de estos libros andaba Fray Luis después de la muerte de santa Teresa. El Consejo Real le dio el cometido de verlos. Los libros que salían fueron cotejados con los originales para que fuesen fieles a la mano de la santa madre. Que no hubiese el más mínimo marchamo de duda de los escribientes por descuido o error.

     El editor salmantino contaba a la priora que en los libros de Teresa de Jesús aparecían revelaciones, y se trataban temas interiores, de gran profundidad, que ocurrían en la oración, que estaban apartados de lo ordinario. Habría quien diría que es dudoso. Habría quien diría que no debería salir a la luz. Que podría aparecer el diablo con disfraz figurado. Pero también, sin duda y con fe, podría ser el Espíritu Santo hablando a los suyos quien apareciese de distintas maneras.

     Fray Luis dijo a Ana de Jesús que el ángel que se acercó a Tobías le manifestó que el secreto del Rey bueno es esconderlo. Ahora bien, las obras de Dios era necesario manifestarlas por su santidad.

     Hubo un tiempo en que se dudó de la santa abulense. Con su muerte y la certeza de sus grandes obras, su fe y la incorruptibilidad de su cuerpo dieron razón al maestro Fray Luis para dar a conocer sus obras.

    Los textos no dan la referencia simple de lo que Dios comunicó a la madre Teresa. Añaden además las medidas que ella tomó para examinar estas revelaciones. Su juicio. Su apetencia o su rechazo, según las normas de la iglesia.

     Santa Teresa dijo que, Y lo que no se puede sufrir, Señor, es, no poder saber cierto si os amo, y si son acceptos mis deseos delante de vos. Fray Luis veía que las almas, en estos ejercicios, sentían a Dios presente para los efectos que en ellas entonces hace, que son deleitarlas y alumbrarlas. Y les daba avisos y gustos.

     Teresa de Cépeda y Ahumada escribió también poesía mística. Superada en esta faceta por san Juan de la Cruz, en el terreno historiográfico y literario es más importante su obra en prosa. Sus obras místicas de carácter didáctico como Camino de perfección o el Libro de las fundaciones le sitúan en ese lugar principal de las memorias o autobiografía mística. Hay otro libro, el Libro de su vida, que es más interesante para estudiosos de su obra. Importante porque muestra otro estilo. Con una capacidad adicional: Tanto al expresar anécdotas de la vida cotidiana de su infancia como el momento en que se producían los accesos místicos, la naturalidad y la sencillez eran la norma utilizada. Haciendo comprensible para todos cuanto contaba. El ejemplo nos lleva primero a su juventud:

     “Era aficionada á libros de caballerías, y no tan mal tomaba este pasatiempo, como yo le tomé para mí; porque no perdia su labor, sino desenvolvíemonos para leer en ellos; y por ventura lo hacia para no pensar en grandes trabajos que tenia, y ocupar sus hijos, que no anduviesen en otras cosas perdidos. Desto le pesaba tanto á mi padre, que se había de tener aviso á que no lo viese. Yo comencé á quedarme en costumbre de leerlos, y aquella pequeña falta, que en ella vi , me comenzó á enfriar los deseos, y comenzar á faltar en lo demás; y parecíame no era malo, con gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, aunque ascondida de mi padre.” (Afición juvenil a los libros de caballerías, de moda hasta la llegada de Don Quijote).

    Elegimos ahora un texto sobre las sensaciones y sentimientos de santa Teresa en un éxtasis místico:

    "Quiso el Señor, que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe mí hácia el lado izquierdo en forma corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla. Aunque muchas veces, se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido, que parecía de los ángeles muy subidos, que parece todosse abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que los nombres no me los dicen: mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles á otros, y de otros á otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al f in del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba á las entrañas: al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios, Era tan grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos, y tan ecesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo á su bondad lo dé á gustar á quien pensare que miento.”  Cuenta santa Teresa que los días que ocurrían estos hechos andaba como embobada, sin desear ver o hablar, abrazada con su pena.

     No se va a entrar en el análisis de anécdotas y chascarrillos que han pasado a lo largo de los últimos siglos al acervo coloquial. Se hará la fotografía de dos o tres momentos en los que los intelectuales han tomado el recuerdo directo, o indirecto, de la santa de Ávila.

     Esta reseña concluirá con la cita qué hicieron Ignacio Sánchez Mejías y Federico García Lorca de la fundadora abulense.

       Ignacio Sánchez Mejías, cuando dio la conferencia “El pase de la muerte” en la Universidad de Columbia de Nueva York, cita a Santa Teresa por medio del marqués de San Juan de las Piedras Albas. Se le ocurrió hacer una huerta y pidió bueyes a un hacendado rico ante la pobreza de las monjas. El incrédulo terrateniente le puso la condición de dárselos si iba a recogerlos la santa. El engaño fue incluir toros bravos entre los bueyes. Fuese por inspiración divina o no, Teresa de Jesús reconoció al toro, lo unció y lo manejó como un cordero. La fundadora dio un pase de pecho al hacendado, en quien ve Sánchez Mejías la representación del demonio.

     García Lorca cita a Teresa de Cepeda y Ahumada en su “Teoría y juego del duende”. Recuerda que era flamenquísima y enduendada. Flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases, que los dio. No por presumir de guapa ante Fray Juan de la Miseria o por darle dos bofetadas al nuncio de Su Santidad, que lo hizo, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende la traspasa con un dardo; le quiere matar por haberle quitado su último secreto: el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.

     Estos dos ejemplos tienen un profundo sentimiento literario junto a un arraigado componente espiritual. Para José Javier León, la Teresa de Lorca fue un amor total, en el que asoma lo carnal y lo vesánico. Como locura de amor. León da una pista adicional. Cuenta que María Luz Morales, la primera mujer directora de un periódico en España (La Vanguardia, 1936-37) informó que Lorca pensó escribir sobre Santa Teresa. Este deseo fue recogido por Gibson en su biografía sobre el granadino. Una obra de teatro sobre una Santa Teresa mística y humana. De todo esto esto no se ha encontrado nada, quedando como proyectos en la cabeza de Federico García Lorca. La noticia la recibió la periodista a finales de 1935 tras el estreno de Doña Rosita la soltera en Barcelona. 

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     Bibliografía consultada:

-              -Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús, edición de Fray Luis de León. El texto de juventud está tomado del volumen I y el texto sobre el éxtasis místico del volumen II de la impresión de 1927 sobre la edición de Fray Luis de León de 1588.

-             -La construcción de la modernidad en la literatura española, de Ana Suárez Miramón. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015. Páginas 190 y 214.

-               -La sangre derramada: Ecos de la tauromaquia de Sánchez Mejías en García Lorca. El pase de la muerte. Obra de José Javier León. Editada por Athenaica en Sevilla en 2020. En ella se ha repasado:  

            -Ignacio Sánchez Mejías: El pase de la muerte. Y...

            -Federico García Lorca: Teoría y juego del duende.

            (21-10-2023 en biblioteca Archivo Museo Sánchez Mejías).

            Teoría y juego del duende se ha repasado adicionalmente en Obras Completas de Federico García Lorca, versión Kindle.

          -De Federico a Silverio, con amor, de José Javier León. EUG. Granada. 2020. Páginas 105-124.

         - Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, de Ian Gibson. Volumen II. Ediciones Folio. Barcelona. 2003. Página 536.

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20-04-25 21:55 Actualizado 21-04-25 16:49

 

Sobre "Las Poesías" y los poemas

 

"Tú, si en cuerpo pequeño, 

eres,  pincel, competidor valiente 

de la Naturaleza"   (Al pincel, Quevedo)

   A mediados del Cinquecento se llamaba poesías a las pinturas que deleitaban los sentidos, lejos de interpretaciones con sentido simbólico o moral. Aunque hoy se ha limitado su significado a la belleza expresada con la palabra en verso o prosa, en el ambiente humanista del Renacimiento tenía un sentido más amplio.  

     Cuando Tiziano pintó seis cuadros para Felipe II denominados poesías no pretendía acotar su obra al arte de la pintura. Quería que su trabajo fuera semejante al del poeta al interpretar libremente las fábulas mitológicas de los clásicos.

     Vasari, al escribir sobre Giorgione y su educación humanística, ante la escasez de datos que se conocían, y conocen, del artista, relataba que tenía afición y gusto por la música como dato que podía indicar un conocimiento culto que explicara la profundidad de sus pinturas. Su discípulo Tiziano profundizó en ese conocimiento humanístico a través de la pintura con la capacidad de interpretar otras artes con el color y la naturalidad de sus pinceles.

     El de Cadore mantuvo correspondencia con un literato azote de los poderosos, Pietro Aretino, sirviendo sus armas, literatura y pintura, para promocionarse mutuamente. Aretino le escribió en mayo de 1544 una carta a Tiziano en la que describía un atardecer en su casa cercana a Rialto, en Venecia, cuando el sol se torna tibio y su luz le evocaba la pintura del pintor. Terminaba la carta diciendo:

      “¡Oh, Tiziano! ¿Dónde estáis ahora?”. A fe mía que, si vos hubierais retratado lo que yo os cuento, habríais provocado en los hombres el asombro que me confundió a mí.

     Tiziano gozó de tal fama en vida que influyó definitivamente en la pintura europea. En la española, primero, tímidamente, ante el dominio toscano romano de los Carducho y compañía, influenciados desde Italia por Zuccari. Pero, más tarde, con Navarrete el Mudo y la llegada del cretense a Toledo, tras su paso por Venecia y Roma, se fue abriendo un camino en el trabajaron las embajadas diplomáticas de Rubens y la lectura velazqueña de todos ellos.

     La literatura no fue ajena a la invasión del color en la pintura española. La razón residía en la predilección de los reyes de la dinastía austriaca por Tiziano y sus continuadores, que contribuyó a la distribución de copias y estampas entre la población y las hizo populares. Es conocida la afición de Felipe IV por la pintura y el teatro. Y es famoso un entremés del actor más famoso de aquellos tiempos, Cosme Pérez y su heterónimo artístico Juan Rana, donde salía a escena sujetando un marco, mientras simulaba ser una pintura.

     Hubo composiciones poéticas barrocas que nos indican el prestigio de la pintura como una de las bellas artes:

     Pedro Espinosa pide mediante un soneto a Antonio Mohedano que pinte a su novia:

Pues son vuestros pinceles, Mohedano,

ministro del más vivo entendimiento,

almas que le dan vida al pensamiento

y lenguas con que habla vuestra mano

 

     Góngora hizo un soneto en recuerdo de El Greco:

Esta en forma elegante, oh peregrino,

De pórfido luciente dura llave

El pincel niega al mundo más süave,

Que dio espí­ritu a leño, vida a lino.

     Lope de Vega manifestaba admiración por Juan Bautista Maíno y Rubens:

     Dos cosas despertaron mis antojos,

extrajeras, no al alma, a los sentidos;

Marino, gran pintor de los oí­dos,

y Rubens, gran poeta de los ojos.

     Sin duda, Quevedo expresó de manera más definitiva el amor al arte de la pintura con la silva “Al Pincel”:

     …Tuya es la gala, el precio y la belleza;

tú enmiendas de la muerte

la invidia, y restituyes ingenioso

cuanto borra cruel. Eres tan fuerte,

eres tan poderoso,

que en desprecio del Tiempo y de sus leyes,

y de la antigüedad ciega y escura,

del seno de la edad más apartada

restituyes los prí­ncipes y reyes,

la ilustre majestad y la hermosura

que huyó de la memoria sepultada…

     …Los Césares se fueron

a no volver; los reyes y monarcas

el postrer paso irrevocable dieron;

y, siendo ya desprecio de las Parcas,

en manos de Protógenes y Apeles…

     Evoca como le salva la pintura, junto a la lectura y la escritura, en sus tiempos de destierro. Recuerda que Apeles fue el pintor preferido de Alejandro Magno. Y Protógenes fue coetáneo a ambos. Continúa:

     …Ya se vio muchas veces,

¡oh pincel poderoso! en docta mano

mentir almas los lienzos de Ticiano...

     Tiziano había fallecido en 1576 con la consideración de uno de los grandes pintores del Renacimiento, era el pintor preferido del César Carlos que pasa el nuevo Rubicón en el cuadro de la batalla de Mühlberg, y asimilaba su relación con Tiziano con la de Apeles y Alejandro.

     …Contigo Urbino y Ángel tales fueron,

que hasta sus pensamientos engendraron,

pues, cuando los pintaron,

vida y alma les dieron.

Y el famoso español que no hablaba,

por dar su voz al lienzo que pintaba…

 

     De Urbino era Rafael, y el Ángel era Miguel Ángel Buonarroti. El famoso español que no hablaba un español que había pasado por Italia, Juan Fernández de Navarrete el Mudo, de quien decían que pintaba las personas con tal realismo que parecía que estaban hablando.

     Emulando a los poetas del Siglo de Oro, que tanto admiraban, uno de los poetas que quiso ser pintor, Rafael Alberti, escribió poesías a la pintura. Ya era la Edad de Plata.

     Decía Castiglione que ser Apeles significaba emplear en todas las cosas un cierto descuido que oculte el arte y haga que aquello que se hace y se dice parezca realizarse sin esfuerzo y casi sin pensar. Este digno descuido o sprezzatura se evidenciaba en la pintura del más grande de los artistas, Tiziano.

     Contaba Pepín Bello algo parecido de la facilidad para la poesía de Rafael Alberti con respecto a Federico García Lorca que elaboraba sus poesías con mayor tiempo de elaboración, independientemente de la calidad conseguida, que eso es otro asunto.

     Alberti rimaba con facilidad poemas propios y de encargo. Bello Lasierra le pidió un poema para su novia Araceli Durán y Alberti le regaló el poema Araceli, contenido en Cal y Canto, que empieza así:

     No sé si de arcángel triste ya nevados

Los copos sobre ti, de sus dos velas.

Si de serios jazmines, por estelas

De ojos dulces, celestes, resbalados…

     En el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías está expuesto el original de Joselito en su gloria, poema pedido, y obligado a rimar durante el encierro que Ignacio Sánchez Mejías sometió a su amigo el poeta. Como la necesidad obligaba, el poema que apareció en El alba del alhelí decía en su inicio:

     Llora, Giraldilla mora,

Lágrimas en tu pañuelo.

Mira cómo sube al cielo

La gracia toreadora…  

     Alberti escribió sobre el color o sobre Goya; sobre sus inicios adolescentes en la pintura, cuando llega a Madrid desde El Puerto de Santa María. Sobre el asombro por los colores claros, la vida que tienen las pinturas, la piel de Venus, Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens. La hermosura mitológica y los colores venecianos.

     El disfrute posterior ante Fra Angelico, Rafael y Mantegna.

     Y con Murillo, El Greco y Zurbarán. Hasta llegar a la cumbre de Velázquez y Goya.

     Son las sensaciones que le produjo la visita juvenil al Museo del Prado. Sensaciones que casi todos los que visitamos por primera vez durante la adolescencia la pinacoteca entenderemos y que, a continuación, reproducimos:

“¡El Museo del Prado! ¡Dios mío! Yo tenía pinares en los ojos y alta mar todavía con un dolor de playas de amor en un costado, cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado.

¡Oh asombro! ¡Quién pensara que los viejos pintores pintaron la Pintura con tan claros colores; que de la vida hicieron una ventana abierta, no una petrificada naturaleza muerta, y que Venus fue nácar y jazmín trasparente, no umbría, como yo creyera ingenuamente! Perdida de los pinos y de la mar, mi mano tropezaba los pinos y la mar de Tiziano, claridades corpóreas jamás imaginadas, por el pincel del viento desnudas y pintadas. ¿Por qué a mi adolescencia las antiguas figuras le movieron el sueño misteriosas y oscuras? Yo no sabía entonces que la vida tuviera Tintoretto (verano), Veronés (primavera), ni que las rubias Gracias de pecho enamorado corrieran por las salas del Museo del Prado. Las sirenas de Rubens, sus ninfas aldeanas no eran las ruborosas deidades gaditanas que por mis mares niños e infantiles florestas nadaban virginales o bailaban honestas.

Mis recatados ojos agrestes y marinos se hundieron en los blancos cuerpos grecolatinos. Y me bañé de Adonis y Venus juntamente y del líquido rostro de Narciso en la fuente. Y -¡oh relámpago súbito!- sentí en la sangre mía arder los litorales de la mitología, abriéndome en los dioses que alumbró la Pintura la Belleza su rosa, su clavel la Hermosura.

¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo del oro más piadoso y añil más pensativo, caminé las estancias, los alados vergeles del ángel que a Fra Angélico cortaba los pinceles. Y comprendí que el alma de la forma era el sueño de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el diseño, y oí desde tan métricas, armoniosas ventanas mis andaluzas fuentes de aguas italianas.

Transido de aquel alba, de aquellas claridades, triste «golfo de sombra», violentas oquedades rasgadas por un óseo fulgor de calavera, me ataron a los ímprobos tormentos de Ribera. La miseria, el desgarro, la preñez, la fatiga, el tracoma harapiento de la España mendiga, el pincel como escoba, la luz como cuchillo me azucaró la grácil abeja de Murillo. De su célica, rústica, hacendosa, cromada paleta golondrina María Inmaculada, penetré al castigado fantasmal verdiseco de la muerte y la vida subterránea del Greco. Dejaba lo espantoso español más sombrío por mis ojos la idea lancinante de un río que clavara nocturno su espada corredora contra el pecho elevado, naciente de la aurora. Las cortinas del alba, los pliegues del celaje colgaban sus clarísimos duros blancos al traje del llanamente monje que Zurbarán humana con el mismo fervor que el pan y la manzana. ¡Oh justo azul, oh nieve severa en lejanía, trasparentada lumbre, de tan ardiente, fría! La mano se hace brisa, aura sujeta el lino, céfiro los colores y el pincel aire fino; aura, céfiro, brisa, aire, y toda la sala de Velázquez, pintura pintada por un ala. ¡Oh asombro! ¡Quién creyera que hasta los españoles pintaron en la sombra tan claros arreboles; que de su más siniestra charca luciferina Goya sacara a chorros la luz más cristalina!

Mis oscuros demonios, mi color del infierno me los llevó el diablo ratoneril y tierno del Bosco, con su químico fogón de tentaciones de aladas lavativas y airados escobones. Por los senderos corren refranes campesinos. Patinir azulea su albor sobre los pinos. Y mientras que la muerte guadaña a la jineta, Brueghel rige en las nubes su funeral trompeta.

El aroma a barnices, a madera encerada, a ramo de resina fresca recién llorada; el candor cotidiano de tender los colores y copiar la paleta de los viejos pintores; la ilusión de soñarme siquiera un olvidado Alberti en los rincones del Museo del Prado; la sorprendente, agónica, desvelada alegría de buscar la Pintura y hallar la Poesía, con la pena enterrada de enterrar el dolor de nacer un poeta por morirse un pintor, hoy distantes me llevan, y en verso remordido, a decirte, ¡oh Pintura!, mi amor interrumpido.”