Amorós relata sobre Ignacio
Sánchez Mejías que aunque Ni más ni menos, obra teatral del mecenas y miembro de la
generación del 27, no se editara ni estrenara, tenía el interés de su argumento y
esencia.
Un ladrón de guante blanco es asesinado en un robo y su espíritu vaga
por el éter. El espectador ve una gran balanza con sus platillos sobre el
decorado. Sobre el platillo derecho, un ángel; sobre el platillo izquierdo, un
demonio. Los platillos oscilan conforme se cuenta el balance de virtudes y defectos.
Amorós recuerda el fenómeno teatral de la década de 1920 de la revitalización de
la técnica del auto sacramental barroco sin su fundamento teológico. Se
recuerda aquí que una de las primeras obras que representó García Lorca en La
Barraca fue La vida es sueño, auto sacramental de 1677 de Calderón de la Barca.
No confundir con su drama del mismo nombre de 1635. Una de las primeras
actrices de la compañía universitaria, María del Carmen García Lasgoity cita
entre los asistentes a los ensayos de los barraquitos a Ignacio Sánchez Mejías.
En el decorado se dibuja la cara del
ladrón asesinado con sus ojos proyectando una luz dirigida a uno de sus socios
que, apartado, no se mezclará en el diálogo en un primer momento. Amorós ve
influencias del cine expresionista o fantástico. El gabinete del doctor
Caligaride Robert Wiene se estrenó con gran repercusión cultural en 1920 e
influencia en García Lorca, Rafael Alberti y los miembros del Cine Club Español
de la Residencia de Estudiantes (Gubern). El espiritismo tuvo éxito hace cien
años porque se editaban revistas como Lumen (Tarrasa), científica-filosófica de
estudios psicológicos.
La afición por el cine fue un signo
característico de la vanguardia española del primer tercio del siglo XX. Maruja
Mallo ilustró la revista cinematográfica Hollywood (Relatos contemporáneos) del
peruano Xavier Abril, o un libro que no salió a la luz en colaboración con
Rafael Alberti sobre cine mudo (Gubern). Y, finalmente, antes de pasar a la exposición
que origina esta reseña, se
recuerda la hibridación de colaboraciones que caracterizaron a estos artistas.
Desde el ocho de abril al diecisiete de mayo se expone en la sala de exposiciones temporales de la Casa Malpica de Manzanares la colaboración desconocida entre Maruja Mallo e Ignacio Sánchez Mejías. Diecisiete bocetos de estilización vanguardista se acompañan de vitrinas y paneles explicativos de una colaboración experimental que sale a la luz un siglo después.
La familia Recasens Sánchez Mejías ha cedido originales manuscritos y mecanoscritos de la obra. Se ha recopilado documentos de hemeroteca sobre el reconocimiento en los años anteriores a la guerra civil de Maruja Mallo, las versiones de la obra teatral de Sánchez Mejías, la influencia literaria inglesa en Ni más ni menos y una pintura preparatoria del decorado que preparaba Maruja Mallo.
Los paneles guían por la trayectoria vital de Maruja Mallo, las intenciones estilísticas que se propone para llevar a cabo la escenografía de la obra de Ignacio y las entrañas teatrales de una pieza que no subió a los escenarios.
¿Consigue Adriana escapar del acoso del jefe de policía? ¿Consigue Raffles reunirse con su amada tras equilibrar virtudes y culpas?...
La astucia de Ulises, el amor imposible de Píramo y Tisbe, el periplo viajero de Orfeo y Eurídice...Temas eternos en todo drama.
La alegoría abocetada del Ángel y el Demonio es una de las creaciones más expresivas del conjunto. El bien y el mal, las virtudes y los defectos pesan en la balanza vital del ladrón enamorado. Los figurines de idumentaria social informan de las diferencias de clase que tienen los personajes de la obra de Mejías. Para esta disntinción, Mallo utiliza el color. Del realismo crudo de los marginados a la simbología de los seres sobrenaturales, pasando por la sofisticación de la alta sociedad. También hay una gradación del color por la edad como se puede observar en los ángeles de mayor edad donde se subraya su jerarquía divina, sabiduría, misericordia y cambio.
En la exposición se muestra una pintura preparatoria de decorado donde se representa un ángel con alas extendidas, situadas en torno a un decorado mezcla de elementos arquitectónicos y naturales de temática surrealista. En los paneles ad hoc se indica la tendencia de la artista a la organización geométrica de la naturaleza. así como el uso de formas puras y la creación de una atmósfera onírica. Pasen, disfruten y vean.
- Ficha.-
Sala de Exposiciones temporales de Casa Malpica, Calle Monjas, 12, 13200 Manzanares. 926614056. Museos de Manzanares. Del 8 de abril al 17 de mayo.
El Concurso de Cante Jondo se celebró en Granada en los días 13 y 14 de junio de 1922. Dignificaba y actualizaba el flamenco con los conocimientos existentes en ese instante. La numerosa nómina de sus impulsores pretendía preservar la tradición del cante jondo que sentían languidecer y dar continuidad a la tradición musical nacionalista que surgió a principios del siglo XX. Hubo actos paralelos al concurso y se dieron a conocer o se consagraron figuras como La Niña de los Peines y un jovencísimo Manolo Caracol. De la animación a solidarizarse, reseñamos aquí una carta de Manuel de Falla al musicólogo Felipe Pedrell el 2 de febrero de 1922:
"Adjunto envió a Vd. copia de un documento que pienso le interesará vivamente. Como verá por él tratamos de organizar o celebrar aquí una gran concierto de canto jondo para cortar su prisión total. Cuantos nos ocupamos de ello somos fervientes devotos de Vd. y su nombre y su obra nos sirve de vadera en nuestra empresa. ¿Podemos esperar que nos haga Vd. el honor de adherirse por telegrama a la solicitud que hemos de presentat en el Ayuntamiento de Granada dentro de la próxima semana? Una alegría nos daría Vd. con ello."
Felipe Pedrell no pudo asistir finalmente al Concurso, pero si se adhirió. Falleció en agosto de 1922.
Estas letras las escribimos tras leer el siguiente texto que nos lleva a la importancia que en la cultura y la vanguardia se pretendía encontrar entre la tradición musical y las nuevas corrientes artísticas que aportaban los ismos:
"Este sería el caso del primer concurso de Cante Jondo organizado en Granada en 1922 por iniciativa de Federico García Lorca (1898-1936), Manuel de Falla, Juan Ramón Jiménez, Manuel Ángeles Ortíz o el torero Ignacio Sánchez Mejías, entre muchos otros. Los telones fueron realizados por Zuloaga y Hermenegildo Lanz y se invitó como conferenciante a Ramón, aunque se cuenta que, ante el clamor del público cada vez que trataba de intervenir, no consiguió apenas pronunciar palabra. El cartel fue realizado por el pintor Manuel Ángeles Ortiz (1895-1984) con una estética alejada de parámetros folclóricos y más cercana a la de las revistas de vanguardia o de cierto cubismo futurista que practicaría y del que quedan ejemplos como el Bodegón con guitarra (1926) que el museo Reina Sofía expone en una sala llamada La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular en que las conexiones entre el flamenco y la vanguardia internacional aparecen claramente, por ejemplo, en las fotografías de Vicente Escudero de Man Ray."(Alonso, M.)
(En la sala 205 del Museo Reina Sofía hay un vídeo de un baile de Vicente Escudero admirable cerca del Bodegón con guitarra de Manuel Ángeles Ortiz).
Bodegón con guitarra. Manuel Ángeles Ortiz. Sala 205 MNCARS
"Si una influencia musical resultó determinante en la vida, la obra e incluso la personalidad del poeta de Fuente Vaqueros, no hay duda... (fue) don Manuel de Falla..." León nos dice que Lorca tomó parte más que activa en la organización del Concurso de Cante Jondo de 1922, que Falla promovía y que inspiró la conferencia que Federico allí pronunció. Y el mismo fervor por su maestro está en la base de los versos del Poema del cante jondo. O la participación en la colocación de una lápida en la casa que ocupaba Albéniz en Granada, a quien Falla tenía en gran estima. Y más tarde, en los Reyes de 1923, la colaboración del maestro en el teatro de guiñol para niños Títeres de Cachiporra (Cristobica), con otras obras de Cervantes, el propio Lorca y una obra anónima, Misterio delos Reyes Magos, acompañada por cinco músicos, entre ellos Falla al piano.
Lorca dedicó tres conferencias a asuntos musicales: Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado "cante jondo" (1922), revisada en los años treinta como Arquitectura del cante jondo; Canciones de cuna españolas. Añada, Arrolo. Nana. Vou-verivou (1928) y Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre (1933). A veces se ha incluido también la visión musical de Juego y teoría del duende (1933), por su visión flamenca, aunque en puridad no sea tal.
La conferencia lorquiana Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, de 1933, interpreta musicalmente Granada, y, como es obvio, no es ajeno al mapa lírico andaluz, que el poeta granadino ha pintado. Y el cante jondo es un actor principal en el mismo. Sevilla y Granada las presenta como las capitales de Andalucía la baja y Andalucía la alta. La del llanto o la de la pena negra. Granada está hecha para la música porque es una ciudad encerrada entre sierras donde la melodía es devuelta y retenida por paredes y rocas y no tiene más salida que las estrellas. (Aquí recordamos la idea lorquiana de paraiso cerrado para unos pocos de Granada que vimos en relación a Soto de Rojas).
El proyecto del Concurso del cante jondo pasaba por estilizar y universalizar lo popular andaluz. Lorca y Falla querían reivindicarlo como fuente de música supranacional, no sólo andaluz, intentando interesar a Zuloaga, Gómez de la Serna o Rusiñol, pero también a músicos como Ravel y Stravinsky, señalando que el cante jondo pudiera haber influido en Debussy y Glinka. Buscaron un origen hindú- gitano-, un origen con "connotaciones románticas". (Hoy es relacionado con las clases populares urbanas).
Falla, con sus lecturas de Víctor Hugo, Chauteaubriand, Gautier o Lucas, y los contactos con Debussy, Stravinsky o los Ballets Russes, relacionó el origen del cante jondo en la tradición musical de las culturas orientales que habían sido parte de la historia española que confluye en Granada- bizantina, árabe y gitana primitiva-, donde primó lo gitano y donde estableció la relación entre la música rusa de los Ballets y la española en un componente gitano-eslavo. A ello se unió la situación histórica del momento: la guerra del Rif y la visión tradicional de los gitanos.
Banquete posterior al Concurso. Falla en el centro. Lorca y Ramón, 4º y 5º primera fila dcha. sentados. AH-47 y Universo Lorca
Falla y Lorca contaron con el apoyo del Centro Artístico y Literario de Granada, junto a distintas personalidades del mundo de la música y del arte en general. Con las firmas de estas personalidades enviaron una carta al ayuntamiento de Granada el 31 de diciembre de 1921, que incidía en la importancia del cante jondo con influencia en los cantos populares y en la música culta, que hacía necesario combatir el desprecio que se tenía hacia el flamenco en ciertos ámbitos. Y añadieron cuantas adhesiones fueron encontrando.
En marzo de 1922, Lorca cuenta al guitarrista Regino Sainz de la Maza que el ayuntamiento granadino aportaba el dinero necesario para organizar el festival. Le contaba, además, sus progresos con el dominio de la guitarra. Lorca era un aficionado al flamenco con anterioridad al Concurso de cante jondo. Acudía a tablaos y conocía cantaores; en el archivo de la Fundación García Lorca se conservan discos de aquella época. (Recordamos que hace unos meses- 25 nov- leímos en el espistolario de Salazar en el Archivo Museo Sánchez Mejías que Lorca le contaba a Adolfo Salazar que estaba aprendiendo guitarra por medio de dos gitanos- El Lombardo y Frasquito- que tocaban de manera genial, llegando hasta lo más hondo del sentimiento popular.- 2 de agosto de 1921).
La tauromaquia y el arte flamenco han consignado a García Lorca dos caras opuestas, pero no tanto. Aquí bebemos de la fuente, también, de José Javier León. Tengamos en cuenta que son dos campos estéticos interconectados, nacidos en suelo ibérico y redefinidos en el siglo XIX. En lo flamenco se apreciaba al máximo y en lo taurino se le consignaba como poco experto. Pero sin ser un experto, ni un advenedizo, diseccionó el oficio de Cúchares y la lírica de Silverio en su conferencia más ambiciosa: Juego y teoría del duende.
Salvo alguna poesía juvenil, alguna referencia más lograda en Mariana Pineda, lo taurino es más una alusión lírica que algo más profundo. En Poema de cante jondo, las referencias a ese mundo son los torerillos asociados a la mujer con un marbete festivo, jovial y sensual. Los versos de este poemario de 1922 están lejos de asociar flamenco y toros como hará en la conferencia citada de 1933, sin negar que aparecerá en Canciones o en Tragicomedia de don Cristóbal y la seña Rosita, 1923, como ornamentación más que como sustancia. En Mariana Pineda sí describe una corrida en verso.
Es conocido que José María de Cossío pidió a sus amigos poetas textos taurinos para su obra Los toros en la poesía castellana, y Lorca le ofrece fragmentos del Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla y la descripción de la corrida de toros de Mariana Pineda. Se habló de un posible poema a Belmonte, pero es desconocido por la crítica.
Según León fue en 1927 cuando se vieron por primera vez las caras en Madrid. (Aquí estamos intentando saber si hubo un encuentro anterior, como habían sido firmantes de la petición al Ayuntamiento de Granada de la realización del Concurso del Cante Jondo de 1922. La petición es de diciembre de 1921 y el concurso se celebró en el mes de junio de 1922. Por la correspondencia entre Cossío y Gerardo Diego, se habla ya del conocimiento de Sánchez Mejías en 1921. Pero Diego y Cossío eran aficionados. Y la firma lo que nos puede indicar es conocimiento y no amistad o influencia.)
Un encuentro con más profundidad es reseñado por León poco antes de los actos fundacionales de mediados de diciembre de 1927. (Y es más sorprendente porque Lorca conocía a Argentinita desde la época de El maleficio de la mariposa.)
(De los actos en Sevilla, creemos que Federico debió sacar una impresión de Sánchez Mejías de un nuevo padrino o cicerone espléndido.) De esos destellos puntuales como la Oda al toro de lidia (1919), se va produciendo un lento ascenso en los que para para versificar textos como Oda al Santísimo Sacramento (1929). Y el hecho crucial en ese cambio en García Lorca fue la conferencia en la Universidad de Columbia de Ignacio Sánchez Mejías. (Lorca y el mecenas ya tienen una confianza más profunda, ayudada por la pareja de Ignacio y amiga de Federico, Argentinita.)
Entre Nueva York y Cuba compone los versos de Poeta en Nueva York (1929-1930) y la obra teatral El público (1930). Y en la primera, lo taurino tiene ya una alta entidad: Es el caso de 1910,Nocturno del Hueco, o Vaca.
El público o La zapatera prodigiosa aportan claras imágenes taurinas que nos llevan al momento en que se rompe la amistad de Federico y Sánchez Mejías: El 13 de agosto de 1934, tras dos días de agonía después de la cogida en Manzanares por un toro de Ayala. Mucha gente cree que con la elegía de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías se alcanza la cima poética del granadino y una de las más bellas elegías en español. Y, obviamente, pensamos que aquí tiene un conocimiento pleno de la expresión plástica del toreo. En Diván del Tamarit encontramos la Casida VDel sueño al aire libre donde juega bellamente con los jazmines y el toro.
Paramos aquí y retomaremos Juego y Teoría del Duende, que ya tratamos en otra ocasión, con motivo de la referencia a santa Teresa de Jesús.
Copia del Concurso de Cante Jondo de 1922. Museos Casa de los Toros de Granada y AH_74
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Bibliografía/ Fuentes:
- Alonso, M.: Arte en España en la primera mitad del siglo XX. 1898-1951, en VV. AA.: La vanguardia fragmentada. Arte del siglo XX. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2023. Páginas 325-393.
- LEÓN, J. J.: De Federico a Silverio, con amor. Prólogo de Belén Maya. EUG. Granada. 2020. Páginas 43-46.
- LEÓN, J. J.: La sangre derramada. Ecos de la tauromaquia de Sánchez Mejías en García Lorca. Seguido de El pase de la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Prólogo de Carlos Marzal. Athenaica. 2020. Páginas 21-108. (Reseña 20-2-2026, Archivo Museo Sánchez Mejías)
- GARCÍA, M.A.: El cante jondo en la España de los años 20 y 30: Música, poesía, política y pueblo, en Rev. Let. Sâo Paulo, v.54, n. 2, pp 103-109, jul./dic. 2014.
- CERDÁ, D.: En busca del cante jondo: aproximación al "cante primitivo andaluz" desde la perspectiva de Falla, en Quadrivium, Revista digital de musicología, 10, 2019.
Entre el 14 y el 17 de diciembre se
celebrará en Sevilla una serie de actividades culturales que conmemorarán el
cincuentenario de la generación del 27 y serán, de algún modo, homenaje a los
poetas vivos de aquel grupo poético, y especialmente a Vicente Aleixandre,
recientemente distinguido con el Nobel de Literatura. El comité patrocinador de
esta celebración cuenta con los nombres de Dámaso Alonso, Pedro Altares, Carlos
Barral, Carlos Bousoño, Paco Brines, Antonio Buero Vallejo, J. M. Caballero
Bonald, José Luis Cano, Josep María Castellet, Pablo Corbalán, Gerardo Diego,
Antonio Gala, Jorge Guillén, Pepe Hierro, Luis de Pablo, Miguel Rubio y Andrés
Sorel.
Entre los actos programados figuran
conferencias de Luis de Pablo sobre la música de la generación, de José Luis
Cano, sobre la poesía del 27 y Vicente Aleixandre, especialmente, y de Miguel
Rubio, que hablará del cine del grupo y presentará películas de la época, entre
ellas La edad de oro y Un perro andaluz, de Buñuel. En la Universidad sevillana
se llevará a cabo un amplio coloquio sobre la generación, en el que
intervendrán Caballero Bonald, José Hierro y Andrés Sorel, y la aportación viva
de Juan Sierra, poeta y compañero de la generación, hoy olvidado. Una lectura
poética, en la que se hará público el texto expresamente escrito por Dámaso
Alonso para estas jornadas, cerrará los actos que, coincidiendo con las
actividades reseñadas, mantendrán abierta una exposición de libros, cartas,
fotos, revistas y recuerdos del 27.
La comisión organizadora del homenaje a la
generación del 27, en Granada, decidió ayer suspender los actos que tenía
previstos para estos días como consecuencia de las tensiones que se viven en la
región a raíz del Día de Andalucía.
Como se sabe, en Sevilla se aglutinó el
origen de la Generación, y de allí se considera el propio Aleixandre.
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17-12-1977.De nuestro
corresponsal J. B. Filgueira paraYa:
AQUELLA GENERACIÓN DEL 27
El embajador sueco acaba de entregar a
Vicente Aleixandre, en su propio domicilio, el certificado correspondiente al
premio Nobel. Dicen que este premio ha sido un reconocimiento a la vez de
nuestra "generación del 27". Otro poeta de aquella formidable
generación, Jorge Guillen, habla para "Blanco y Negro" de aquel grupo
de buenos amigos y mejores poetas: "Cuando hablo de la generación del 27
me refiero sólo a diez poetas—no de tantos como existían entonces—; el grupo
éramos diez, de los que ya sólo quedamos cinco. Todos distintos, cada uno tenía
su voz propia, su forma de ser y de pensar. Eso sí: nos unía un espíritu común:
la amistad. Lo más original del grupo es que éramos siempre un grupo de amigos.
La guerra civil, la mundial, la emigración, los muchos problemas que nos han
perseguido no han sido suficientes para romper el vínculo de amistad que nos
unió."(Archivo
Linz de la transición española. Fundación Juan March. Registro R-3997).
ABC, 14 de diciembre de 1977: Los reyes de España visitan a Vicente Aleixandre, que estaba acompañado de Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Pedro Sainz Rodríguez.
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ABC, sábado 17 de diciembre de
1977. Pág. 21.
SEVILLA AL DÍA
IGNACIO
Sólo un hombre como Ignacio pudo ser capaz
de conseguir atraerse la simpatía, la admiración, el respeto y la amistad de
unos seres que, andando el tiempo, convertirían en historia y en anécdota su
paso por Sevilla. Ignacio obró como el aglutinante de aquel grupo que resultó
ser la mejor cuadrilla poética del medio siglo de oro contemporáneo.
Ignacio, sí. Ignacio Sánchez Mejías,
torero y escritor (hace un año se publicó un libro que recogía su producción
teatral, estrenada e inédita), es la figura que, en justicia, debe presidir los
recuerdos de esta semana, en la que se conmemoran los cincuenta años del arribo
feliz a Sevilla de los poetas de la generación del 27.
Dámaso Alonso- que por entonces fue
coronado de laurel en la Venta de Antequera- ha evocado el viaje, reconociendo
que «todo, en realidad, se debía al cariño (y sospecho que también a la
esplendidez) de Ignacio Sánchez Mejías». En la Finca de «Pino Montano», recital
de poesías y fiesta de disfraces organizada por el torero-escritor con y para
sus amigos invitados, que una noche atravesaron en barca el crecido Guadalquivir,
con el miedo sin maroma de Federico García Lorca.
Ignacio era como el hermano mayor de todos
ellos. Por entonces-diciembre de 1927-, ya había cumplido los treinta y seis
años. Tres meses después estrenaría su primera obra teatral, poniendo en escena
la segunda en poco tiempo.
Por las fechas que hoy conmemoramos,
Ignacio acababa de retirarse del toreo, al que regresó para morir siete años
más tarde. El mito formado en torno a su figura venía desde muy atrás. Sus
amigos se lo encontraron ya fabricado y le pusieron timbre de inmortalidad.
Pero a nadie se le ocurrió agrupar su teatro en un volumen, como hizo con desinterés
y amor el catedrático granadino Antonio Gallego Morell, que cuando ocurrió la
tragedia en Manzanares tenía once años.
Sí, Ignacio merece ser reconocido antes
que nadie por cuanto significa es este cincuentenario. Otro Ignacio «tardará
mucho tiempo en nacer, si es que nace».
CARO ROMERO
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Las noticias del 17 de diciembre de 1977
amanecían teñidas de sangre por el asesinato de un concejal en Irún. La falta
de seguridad fue editorializada por ABC.
La preocupación era también económica: La Diputación de Sevilla estaba en
números rojos. El editorial de EL
PAÍS se dirigía hacia la aprobación del presupuesto para 1978, en los que
observaba zonas oscuras y rapidez en su tramitación.
Habían pasado cincuenta años de los actos
fundacionales de la generación del 27. Acababan de premiar a Aleixandre con el
premio Nobel. Era una especie de recompensa a un grupo de poetas mayores, en una
España que intentaba dar pasos a la consolidación democrática tras las primeras
elecciones libres.
Hemos escogido tres artículos de prensa: EL
PAÍS informaba el 8 de diciembre de 1977 de los actos que se celebrarían en el
cincuentenario en Sevilla. Ya hacía referencia a la concesión del premio
Nobel a Vicente Aleixandre y ABC recordaba a Ignacio Sánchez Mejías como torero, escritor, amigo, cicerone y compadre de los poetas del 27.
Hay dos medicinas contra quien ignora: el tiempo y el conocimiento. Y otra, contra el que odia, el amor.
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¿Cuándo empezó la amistad entre José María de Cossío e Ignacio Sánchez Mejías?
"A José del Río que recibí las fotografías con el intermedio de Sánchez Mejías..." . Carta de José María de Cossío a Gerardo Diego el 9 de agosto de 1920 desde Tudanca que revela que ya tenía la suficiente amistad con Ignacio para que hiciese de correo entre José del Río, Pick, y el señor de Tudanca. Cossío había viajado con la cuadrilla de Joselito, según el kilométrico que se guarda en la casona de Tudanca. Ignacio Sánchez Mejías fue banderillero de Rafael El Gallo y Joselito.
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¿Y la amistad entre Sánchez Mejías y Rafael Alberti?:
El entusiasmo taurino de José María de Cossío, nueva amistosa
adquisición de nuestras reuniones gongorinas me llevó una tarde a conocer, en
el hall del Palace Hotel, a un tipo excepcional, que sería, luego de su
horrorosa muerte, héroe de una de las mejores elegías derramada de pluma
española: Ignacio Sánchez Mejías, tan sólo matador de toros en aquellos momentos.
(Digo «tan sólo» porque poco más tarde llegó a ser autor dramático, y, con la
asesoría de García Lorca, animador y empresario de una compañía de bailes
españoles encabezada por su amiga Encarnación López, «La Argentinita»).
Así describía Alberti a Ignacio Sánchez Mejías en La arboleda perdida cuando lo conoció. Y evocaba su horrorosa muerte. La muerte fue un tema importante para García Lorca y Alberti. Vamos a relacionar esta idea de muerte con su poemario Sermones y moradas por alguno de ellos, empezando por la significación de la sangre y la visualización de la muerte.
Según Casado, el concepto albertiano de la sangre ha de interpretarse como la propia conciencia, como el pasado no superado, que tira de él hacia lo más profundo, oscuro y desasosegante, como vemos en el poema Sermón de la sangre:
La edad terrible de violentar con ella las puertas más cerradas, los años más hundidos por los que descender a tientas, siempre con el temor de perder una mano o de quedar sujeto por un pie a la última rendija, esa que filtra un gas que deja ciego y hace oír la caída del agua en otro mundo, la edad terrible está presente, ha llegado con ella y la sirvo:
mientras me humilla, me levanta, me inunda, me desquicia, me seca, me abandona, me hace correr de nuevo, y yo no sé llamarla de otra forma:
Mi sangre
¿Es la bajada a los infiernos? ¿Es una vuelta al pasado? Casado ve que Alberti no desea que la vuelta al pasado sea un estancamiento que impida avanzar porque el infierno puede ser uno mismo.
En Adiós a la sangre, el poeta dice:
Sujetadme,
sujetad a mi sangre,
paredes,
muros que la veláis y la separáis de otras sangres que duermen.
¿Yo me decía adiós porque iba hacia la muerte?
Y nos cuenta que se diferencia de otras sangres dormidas porque no les tortura el pasado y regresar a él. Y si se despide de su sangre, está emergiendo la muerte.
La muerte emerge primero en los otros, pero poco a poco toma conciencia de la propia. En otro poema de Sermones y moradas, Espantapájaros, aparece esa preocupación de la muerte:
Ya en mi alma pesaban de tal modo los muertos futuros
que no podía andar ni un solo paso sin que las piedras revelaran sus entrañas...
Se hace imposible el cielo entre tantas tumbas anegadas de setas corrompidas.
¿Adónde ir con las ansias de los que han de morirse?
La preocupación por los otros muertos, obstáculo para volver al edén pasado, se ve también en la elegía que escribe por la muerte de Fernando Villalón, quien fallece con una última voluntad consistente en enterrarle con el reloj en marcha. Alberti utiliza este deseo para hacer el esquema de su elegía, que Casado cree, es algo posible, que influya en García Lorca a la hora de escribir Llanto por Ignacio Sánchez Mejías:
"... para que a la una en punto desaparecieran las islas,
para que a las dos en punto a los toros más negros se les volviera blanca la cabeza,
para que a las tres en punto una bala de plomo perforara la hostia solitaria expuesta en la custodia de una iglesia perdida en el cruce de dos veredas: una camino de un prostíbulo y otra de un balneario de aguas minerales,
(y el reloj sobre el muerto)
para que a las cuatro en punto la crecida del río colgara de una caña el esqueleto de un pez aferrado al pernil de un pantalón perteneciente a un marino extranjero,
para que a las cinco en punto un sapo extraviado entre las legumbres de una huerta fuera partido en dos por la entrada imprevista de una rueda de coche volcado en la cuneta,
para que a las seis en punto las vacas abortadas corrieran a estrellarse contra el furgón de cola de los trenes expresos, ..."
Y así hasta las doce en punto:
"... y para que a las doce en punto a mí se me paralizará la sangre y con los párpados vueltos me encontrara de súbito en una cisterna alumbrada tan sólo por los fuegos fatuos que desprenden los fémures de un niño sepultado junto a la veta caliza de una piedra excavada a más de quince metros bajo el nivel del mar..."
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Alberti, según La arboleda perdida, le recitó unos poemas a Ignacio, el nuevo amigo, tras ser presentado por Cossío:
"Cossío, apasionado de mis versos, me pidió recitarlos inmediatamente, casi al mismo tiempo en que Ignacio me abrazaba y pedía a un mozo del hotel una buena botella de manzanilla... Comencé. Sánchez Mejías los escuchaba atento, abierta una sonrisa en su rostro viril...
-¡Qué bruto!- comentó, interrumpiéndome, pero indicándome con la mano que siguiera. Concluido el recitado, le dije que aquella expresión, en boca de un hombre que había lidiado y dado muerte a más de setecientos toros, no sólo me parecía justa sino que me llenaba de orgullo"
Después le leyeron un poema dedicado a otro torero, admirado por Bergamín, Cossío y Alberti. Y aquí apareció la rivalidad profesional con el Niño de la Palma, con un ¡Lástima de poema!
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Ahora que llega otro diciembre pariente de los actos fundacionales sevillanos, es bueno recordar cómo se gestó la primigenia amistad de unos jóvenes idealistas en palabras de uno de ellos:
"Me parece oportuno recordar que la celebración sevillana de otros actos del centenario, si se pudo celebrar con el esplendor y las más sonoras campanadas que repercutirían en pocos años por todo el universo mundo de la lengua y la poesía, se hizo gracias a Cossío. Él, con su arte y 'aquel' para aunar aficiones, estamentos y voluntades, fue el que presentó a Ignacio Sánchez Mejías. Este insigne diestro fue el que ideo y sufragó la invitación al Ateneo de Sevilla, a la que sucederían por sus pasos contados las otras conmemoraciones del centenario y lo demás que siguió hasta su propia muerte, motivo de la más excelsa poesía. Si el toreo se ha cantado con verdadera elevación en nuestro siglo ha sido, por los poetas andaluces, Manuel Machado, Federico y Rafael Alberti, a los que andando los años había de incorporarse otro andaluz, otro sevillano o malagueño- Vicente Aleixandre- que en sus 'Diálogos del conocimiento' ha escrito un bellísimo y profundo poema absolutamente genial" (Gerardo Diego, "Boletín de la Real Academia Española, 1977).
Concluyamos con un bucólico vídeo de la Casona de Tudanca, con menos barro que cuando se visitó, y recordemos a Pereda, Unamuno, José María de Cossío, José del Río 'Pick', Rafael Alberti, Federico García Lorca, que estuvieron por allí, entre otros, y, aunque no se ve en el vídeo, un retrato dedicado por Ignacio Sánchez Mejías que vaga por allí.
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Referencias:
- Alberti, R.: Sermones y moradas. Poemas: Sermón de la sangre; Adiós a la Sangre; Espantapájaros; Ese caballo ardiendo por las arboledas perdidas; Sermón de las cuatro verdades;
- Alberti, R.: «La arboleda perdida», Seix Barral y Círculo de Lectores, Barcelona,
1959-1975.
- Gerardo Diego y José María de Cossío. Epistolario, Nuevas claves de la generación del 27. U. de Alcalá de Henares y Fondo de cultura económica. Alcalá de Henares. 1996.
- CASADO, M.: Oscuridad y exilio interior en la obra de Rafael Alberti. Tesis doctoral, Facultad de Filología, UCM dirigida por DÍEZ, J. I., Madrid, 2015. 307 páginas.
- DIEGO, G.: Obras Completas. Tomo VIII, Artículo escrito en 1977, tomo 57, número 212, Boletín de la Real Academia Española. Nota 31-5-2024 Archivo Museo Sánchez Mejías.
"Las lavanderas", José Caballero para "Yerma", 1934. MNAE, Teatro Español
Ramón Gómez de la Serna y José Caballero
colaboraron en la revista Cruz y raya en mayo de 1935. Ramón publicaba
una pieza teatral en tres actos que se titulaba Escaleras. Obra que era
ilustrada por un joven y talentoso onubense que se consagró en esos años colaborando
con figuras consolidadas como Gómez de la Serna y Federico García Lorca. José
Caballero cumplía en junio de 1935 veinte años. En 1934 había realizado el
cartel de Las lavanderas de Yerma por encargo de Federico. Pintó
unas mujeres de tamaño monumental con cabezas pequeñas y brazos extendidas en
predominantes líneas curvas cargadas de feminidad. Los blancos, los azulados,
los tonos piel, contrastan entre las formas desgarbadas y el cabello al vuelo sin
sujeción. Mujeres ajenas a la tragedia final.
Caballero había estado colaborando en
aquellos años con La Barraca, el grupo de teatro universitario que introdujo un
nuevo concepto escénico de teatro experimental. Influido por el surrealismo,
trabaja además con Lorca en la obra Llanto por Ignacio Sánchez Mejías para el
que pinta o ilustra una yuxtaposición de elementos de diversa índole que
conforman una escena abigarrada de marcado carácter onírico. José Caballero realizó
más obras relacionadas con el mundo taurino. Y el surrealismo llegó a Caballero
por su relación con personalidades como Vázquez Díaz, Alberti, Neruda y Lorca. Una edición
especial a la revista Cruz y Raya publicó, en ediciones El Árbol, este poema
con los dibujos de José Caballero.
Para Ramón pintó un mundo ficticio
en una obra irreal de felicidad y desgracia que reseñamos a continuación
La decoración representa un portalón
antiguo, entrada de un caserón de una sola planta dividida en dos pisos, cada
uno con su escalera, que muere en la puerta de entrada de cada uno de ellos. A
la sombra de esas dos escaleras, en la oscuridad del portal, se sucede la
llegada de los personajes.
Muchas veces no se verá más que el
personaje que sube y el retumbar sonoro de la escalera, marcado ruido de
cajones en el que resuena el eco de los sarcófagos.
El azar de este acto y de esta decoración significa
que siempre al subir unas escaleras jugamos un poco la suerte de nuestro
destino. En la elección de la una y la otra de estas dos escaleras se
cifra, como se verá, la desgracia o la felicidad. Por eso el tono
de trueno de los tacones ha de repercutir angustioso en el corazón del
espectador.
Las dos puertas son iguales, puertas antiguas,
junto a las que pende el cordón de las viejas campanillas. Las dos puertas
se abren y se cierran tan de prisa, que no dejan rastro de suposición para
saber qué pasa dentro.
Un hombre envuelto en una bufanda, una
señora fatigada, dos mendigos que se marchan, un joven con tipo de cine, la
muchacha del velillo, la bella no premiada, la mujer que llora, el caballero serio
con hongo, los amorosos Enrique y Luisa que suben por distintas escaleras,
entran en una de las puertas sin saber de la felicidad o la desgracia. Todos guiados
por un anuncio deseable.
En el interior de la casa de la felicidad
está el hombre de la bufanda que la cambia por una flor amarilla en el ojal, la
señora fatigada sin fatiga y caballero del hogo sin preocupaciones y feliz.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
Del espacio de felicidad no se sale
nunca. Nadie sabe dónde está la puerta por la que entró. Nadie enferma… nadie
irá al médico… Todo es alegría.
Luisa
llora sin Enrique porque entró por una puerta distinta a la casa de la alegría.
Nada le consuela. Ni un galán joven, ni su futuro niño, ni las cuidadoras del
lugar, ni un poeta ocasional… Una colegiala entra pensando que estará en el
colegio de las vacaciones sin fin. Luisa, enamorada sin amor, provoca que
aparezca la Suprema de la casa de la alegría.
La alegría no puede hacer olvidar su desgracia
porque su alma salió por otra escalera. La Suprema acepta finalmente que lleven
a Luisa a la casa de la Desgracia.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
La casa de la Desgracia tiene decoración
plomiza y poca luz. Allí llegaron el caballero de la barba gris, el joven con
tipo de cine, la muchacha del velillo, la bella sin premio y la señora que
lloriquea. Allí está la paciencia producto de la impaciencia; allí se acaba la
esperanza porque no hay nada que esperar. Ni siquiera el tormento. Las mujeres
ya no deben estar alegres ni causar interés en otras personas. Una mujer de
pelo blanco asegura que tras teñir su pelo ya no tiene esa obligación. Ni bodas
por su hipocresía. Sólo el silencio. Y la posibilidad de dormir. El silencio es
su fortuna.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
La resignación inunda la estancia. No hay
puerta de salida. No lloverá jamás. Enrique, el enamorado, está desesperado y
sueña con ser un ratón. Tratan de consolarlo diciendo que ella le olvidará en
la casa de la Felicidad.
De pronto suena la campanilla. Nunca había
sonado. Al menos no lo había hecho en siglos. Es Luisa. La han dejado salir
porque temían que corrompiese la casa de la Felicidad. Lo único incorruptible
es la desgracia.
José Caballero, "Escaleras", Ramón Gómez de la Serna, "Cruz y Raya", mayo 1935.
Conducida con los ojos vendados, ha llegado
a la casa de la Desgracia para encontrarse con el hombre que quiere. Cuenta que
allí… sobra la felicidad. Ella había encontrado el amor, la felicidad no está
más que el reino oscuro del corazón. Enrique le dice que un amor sin
incertidumbre es capaz de salvar a todos los náufragos de un naufragio. Sin
darse cuenta han llevado la alegría a la casa de la Desgracia gracias al amor.
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- Revista Cruz y Raya, mayo de 1935, páginas 147-182. José Bergamín era el director de la revista de afirmación y negación. Era editor de obras de sus compañeros de la generación del 27, como fue el caso de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
- Sobre Ignacio Sánchez Mejías y su planto o elegía: Archivo Museo Sánchez Mejías, casa Malpica, calle Monjas, 12, 13200 Manzanares. Teléfono 926614056.
- De José Caballero se puede contemplar obras en el Museo de Huelva, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en otros, como el Museo ICO, Museo Nacional de Artes Escénicas, en Madrid, y en provinciales, como el de Valladolid y Oviedo. Sus primeras colaboraciones pudieron producirse en la revista onubense La Rábida. Y en el Monasterio de la Rábida, en aquellos años, conoció a Vázquez Díaz, autor de los frescos en honor al descubrimiento de América. Se ha buscado la documentación en estos museos durante los tres últimos años.
Atardecer en Santa María de la Barca. Muxía 2007. bmre.
Resumen: Los
poemas gallegos de Federico García Lorca con la ilustración de Luis Seoane de
un ejemplar y el recuerdo de la Virgen de Santa María de la Barca y la anécdota
de Sánchez Mejías y García Lorca.
Cronológicamente, se sitúa Seis poemas
galegos entre el Llanto por Ignacio Sánchez Méjias y Divan del
Tamarit, hacia 1935, en el corpus poético de Federico García Lorca. En
ellos se nota la influencia del cancionero galaicoportugués medieval que
Lorca conocía[1]
y están muy relacionados con Santiago de Compostela, con las distintas emigraciones
gallegas en América, con la Virgen de Santa María de la Barca de Muxía, o con
su admirada Rosalía de Castro.
Santa María de la Barca. Muxía. 2007. bmre.
Es conocida la fama que tuvo en la
Edad Media las Cantigas de Santa María de Alfonso X El sabio, rey
de Castilla. Eran cuatrocientas canciones dedicadas a la Virgen y creadas por
la corte del rey Alfonso en gallego. En ella colaboraron varios trovadores junto al
monarca. Combina fuentes literarias e hispanas con textos de nueva creación
sobre historias milagrosas en las que la madre de Jesús intercede por los
fieles que solicitan su ayuda. El primero de los manuscritos conservados, el
llamado Códice Rico, contiene casi doscientas cantigas, que aúnan texto, música
e imagen. Cada poema tiene un folio iluminado, dos si termina en cinco; las
imágenes cuentan la historia contenida en el texto, pero añaden detalles
adicionales que enriquecen- iluminan- la narración con nuevos elementos y
personajes[2]. Es una de las obras más
destacadas del arte medieval hispano. La poesía lírica culta se escribía en
este idioma en los siglos XIII-XIV.
Sobre la ilustración de poemas gallegos hay
una obra rara por extraordinaria y escasa que se relaciona con la publicación
de los Seis poemas galegos de Federico García Lorca, ilustrado uno de
sus ejemplares por Luis Seoane[3]. En el transcurso vital de
Seoane son figuras esenciales el abogado argentino Norberto Frontini y la
poetisa y recitadora Mony Hermelo, matrimonio que conoce en 1932 por medio del
poeta orensano Eduardo Blanco-Amor. Seoane, Fontini y Hermelo conocen a
Federico García Lorca en ese año, junto a Alfonso Castelao, Arturo Cuadrado,
José Eiroa y Carlos Maside. En ese momento nace la idea de escribir los poemas
gallegos de Lorca, que no se publicarían hasta 1935.
Blanco-Amor entre 1933 y 1935 ejerció como
corresponsal de La Nación, de Buenos Aires. Antes del viaje exitoso de
García Lorca a Uruguay y Argentina se conocieron y, tras el periplo rioplatense, le recibió el poeta granadino en La Huerta de San Vicente en 1934. Allí tomó forma
la publicación de esos poemas en gallego. Doscientos ejemplares, según comentaba
Blanco-Amor en la copia que envió a Guillermo de Torre. Una parte fue
confiscada por los sublevados en la guerra civil. Veinte fueron enviados a
Federico y 12 llegaron a Buenos Aires llevados por Blanco-Amor. Pronto fue una
rareza por su escasez, entrando muy rápidamente en objeto de coleccionista. Uno
de los ejemplares fue entregado a Luis Seoane para que lo dedicara en 1937 al
matrimonio Frontini-Hermelo, quienes le habían ayudado a establecerse en
tierras argentinas y librarlo cuanto antes de un servicio militar en ese país, que
reseña en el manuscrito, como agradecimiento a esta pareja: “A Mony y
Norberto los dibujos que son al libro como los espontáneos en las plazas de
toros. Sin palabras. ¿Para qué? Todas tienen un corazón, vosotros lo tenéis. Yo
también. Mejor, yo lo tenía y ahora ando un poco vacío. Pero tengo el
suficiente para dar una enorme y sincera amistad…”
Seoane ilustró el manuscrito con dibujos
originales a tinta. Temas gallegos con importante carga simbólica: marineros,
campesinos que asemejan ángeles, vacas, hórreos, lluvias, lunas, estrellas,
manos y peregrinos del Camino de Santiago[4].
Se recuerda aquí la anécdota de Luis Sáenz
de la Calzada[5],
ahora más entendible, del café de la Victoria, donde Ignacio Sánchez Mejías[6] contaba que los tartesios
habían subido desde las marismas del Guadalquivir, a través de Portugal, hacia
Galicia y Asturias. Como apoyo, García Lorca cantaba asturianadas por soleares
y fandangos por muñeiras. Lorca escribió los poemas gallegos desde su óptica
andaluza.
Portada de “Seis poemas
galegos” de Federico García Lorca con ilustraciones de Luis Seoane. Colección
privada.
Página 2 “Seis poemas galegos”
de Federico García Lorca con ilustraciones de Luis Seoane. Colección privada.
Página 3 “Seis poemas galegos”
de Federico García Lorca con ilustraciones de Luis Seoane. Colección privada.
Uno de los poemas galegos de Lorca está dedicado
a la Virgen de la Barca. Nuestra Señora de la Barca es muy venerada en Muxía.
En agosto de 2007 se pudo comprobar esta devoción. Arzúa-Santiago fue la última
etapa (41 km.[7])
que se realizó en esas fechas para terminar el Camino Francés. Tras tomar
unas tazas con unas peregrinas de Yecla, al día siguiente se decidió seguir
hasta Finisterre a pie para recordar las navajas a la plancha con vino blanco
que años antes había probado. Ese día terminó en Negreira. Al día siguiente
todo cambió. Una distensión muscular en la rodilla derecha trastocó los planes de
forma definitiva. Nunca llegaría a pie a Finisterre. Se preguntó a un paisano
donde estaba la parada de autobús más cercana. Allí se caminó buscando un lugar
en algún sitio y momento. En la parada, a los veinte minutos llegó un autobús:
-Buenos días, ¿hacia dónde va?
-A Muxía, ¿sube?
-Sí, ¿por qué no? ¿Cuánto es? ¿Conoce
alguien que aloje en Muxía?
-Es …
En Muxía vaya al Bar… y pregunte.
El trayecto fue cómodo y rápido y Muxía
fue un espectáculo visual en todos los sentidos. Al llegar se buscó el bar
indicado.
- ¿Café con leche? Buenos días.
- ¿Quiere algo más?
-Me ha dicho el conductor del autobús que
usted conoce a quién puede darme alojamiento. Estaba haciendo el camino a
Finisterre y tengo mal la rodilla… ¿Conoce a alguien?
-Sí, esta mujer, la señora … Alquila habitaciones
frente al paseo marítimo.
-De acuerdo. Me puede facilitar su
dirección. ¡Gracias!
Una hora después, la rodilla encontró
reposo. El Santuario de la Virgen de la Barca de Muxía tiene uno de los finales
del día más bellos y tardíos de la Península Ibérica. Entre rocas rozadas por
el viento, entre piedras atacadas por el agua, el Sol se esconde más tarde en
medio de una línea marina. La Virgen, como canta Lorca, es pequeña. Una barca
decora el paisaje y las rocas recuerdan el peligro de la naturaleza. La rodilla
se recuperó y las navajas de Muxía estaban buenas y no hubo recuerdo de
Finisterre. El verano dirigía tímidamente su curva hacia el final.
[4]
GUTIÉRREZ VIÑUALES, R.: Un ejemplar de los “Seis poemas galegos” de Lorca convertidos
por Seoane en una obra de arte. En Quiroga, revista de Patrimonio Iberoamericano.
Universidad de Granada. Número 7. Enero-junio 2015. Páginas 90-94.
[5] SAÉNZ DE
LA CALZADA, L.: La Barraca, Federico García Lorca y su teatro universitario.
Revista de Occidente. Madrid. 1976.
