Me
extraña su empeño en extender el conocimiento más allá de nuestro conflicto
bélico más cruel. El marco temporal que se marcó, o al menos así me lo dijo,
estaba relacionado con el primer tercio del siglo XX, con la base cultural como
decantador principal. Y buscando antecedentes en el último cuarto del siglo
XIX. El punto de partida era el decreto de Orovio que da lugar al surgimiento
de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Por esta misma razón, sus razones
me plantean varias suposiciones. La primera, muy básica: ¿Por qué, si quien
mucho abarca, poco aprieta, este empeño? ¿Necesita estar entretenido siempre?
¿No desea aburrirse? Después de revisar 118 cartas entre Aleixandre y Cela y la
mitad, aproximadamente, entre Gerardo Diego y Cela, con la solicitud de
selección correspondiente que habrá de revisar concienzudamente en su
escribanía, su humilde servidor recuperó fuerzas con ternera gallega en su
punto y un mencía de Valdeorras. Cuando repase la selección que le enviarán,
verá la cordialidad entre Aleixandre y Cela, en contraste con la relación más
profesional de Cela y Gerardo Diego. Luego le indico en el sobre lacrado una
bibliografía muy interesante sobre este periodo.
Como el sobre está lacrado, lea antes las
instrucciones, saque los documentos, porque se autodestruirá en cinco segundos
tras el mensaje pregrabado. Son seguidores del famoso espía Ethan Hunt.
Me tomé el café y, en la espera del
recorrido por las instalaciones de la Fundación Camilo José Cela en Iria
Flavia, pensé en la servidumbre de sus peticiones. No tenía suficiente con el
viaje a Galicia, no tenía suficiente con el desplazamiento a Padrón, no tenía
suficiente con la investigación epistolar entre los literatos del 27 y Cela, no
tenía suficiente con hacerme probar la exquisita comida de aquellos lares; quería igualmente que le contara cómo es lo de Cela en Iria Flavia.
Además, el corsé de las cuatrocientas
palabras. Cela fue una personalidad irrepetible. Tomó parte de la guerra en el
bando nacional. Por una enfermedad pulmonar, como Alberti, que ocasionó gastos
a la familia y, para pagarlos, trabajó de censor. Censura que luego sufrió su
literatura.
Lo magnífico o maravilloso fue que se
propuso mantener las relaciones con los escritores de su generación anterior,
la de la Edad de Plata, con los que estaban en España y los exiliados. Y
publicarlos. Saber qué era de ellos. Saber cómo habían sobrevivido. En otro
mundo…
Reproducción de la carta recibida el 3 de septiembre de 2026.
Fray Luis de León contó a la
priora Ana de Jesús que no vio ni conoció a santa Teresa de Jesús mientras
estuvo en la tierra. Ahora que era santa y celestial, decía, la veía siempre en sus
hijas, las monjas, y en sus libros, que son muestra de su gran virtud. Eran los
frutos que había dejado cuando se fue. Preparaba una edición de los libros de
Santa Teresa de Jesús a mediados de septiembre de 1587.
Fray Luis argumentaba que la virtud y la
santidad de la madre Teresa podría hacerle dudar cuando la hubiera visto. Pero no estando y
viendo sus frutos en forma de obras, monjas y libros, no tenía la más mínima
duda de su certeza. Porque eran un ayuntamiento de milagros acumulados.
Milagro era la perfección de su orden de mujeres
y hombres, milagro la perfección de su enseñanza. Que ante los peligros que
sufría la Iglesia, con su provecta edad, no envejecían su gracia. Por lo que ella
representa la santidad de las primeras iglesias, idea que se transmitía a las
monjas de su congregación, testimonio vivo de la perfección conseguida,
testimonio vivo de su labor sacrificada.
Para el maestro de la universidad
salmantina, esos milagros llegaron a sus libros. Con la ayuda del Espíritu
Santo, la santa fue con sus libros un ejemplo rarísimo, por excepcional.
Excepcional y rarísimo por la altura de
los temas que trató, por la delicadeza y claridad con que lo hace, por la pureza
y facilidad de estilo. En su elegancia. Es el Espíritu Santo quien guía su
mano, quien ilumina el cálamo de sus ideas. Es la llama que luce en la
oscuridad y enciende el fuego con las palabras que calientan los corazones.
Sus lectores allanan el camino de la
virtud. Sus seguidores quedarían prendados del amor a Dios por medio de los escritos
de Teresa de Jesús. Sus lectores mediante los libros que han sobrevivido quedaban encendidos en el amor a la fundadora desaparecida.
Puso a Dios ante la mirada del alma, para
su fácil hallazgo, dulce y amistoso. Sobrepasaba, así, las dificultades que se
presentaban.
Y en la publicación de estos libros andaba
Fray Luis después de la muerte de santa Teresa. El Consejo Real le dio el
cometido de verlos. Los libros que salían fueron cotejados con los originales
para que fuesen fieles a la mano de la santa madre. Que no hubiese el
más mínimo marchamo de duda de los escribientes por descuido o error.
El editor salmantino contaba a la priora
que en los libros de Teresa de Jesús aparecían revelaciones, y se trataban temas
interiores, de gran profundidad, que ocurrían en la oración, que estaban apartados
de lo ordinario. Habría quien diría que es dudoso. Habría quien diría que no
debería salir a la luz. Que podría aparecer el diablo con disfraz figurado. Pero también,
sin duda y con fe, podría ser el Espíritu Santo hablando a los suyos quien
apareciese de distintas maneras.
Fray Luis dijo a Ana de Jesús que el ángel
que se acercó a Tobías le manifestó que el secreto del Rey bueno es esconderlo.
Ahora bien, las obras de Dios era necesario manifestarlas por su santidad.
Hubo un tiempo en que se dudó de la santa
abulense. Con su muerte y la certeza de sus grandes obras, su fe y la
incorruptibilidad de su cuerpo dieron razón al maestro Fray Luis para dar a
conocer sus obras.
Los textos no dan la referencia simple de lo
que Dios comunicó a la madre Teresa. Añaden además las medidas que ella tomó
para examinar estas revelaciones. Su juicio. Su apetencia o su rechazo, según
las normas de la iglesia.
Santa Teresa dijo que, Y lo que no se
puede sufrir, Señor, es, no poder saber cierto si os amo, y si son acceptos mis
deseos delante de vos. Fray Luis veía que las almas, en estos ejercicios,
sentían a Dios presente para los efectos que en ellas entonces hace, que son
deleitarlas y alumbrarlas. Y les daba avisos y gustos.
Teresa de Cépeda y Ahumada escribió también
poesía mística. Superada en esta faceta por san Juan de la Cruz, en el terreno historiográfico
y literario es más importante su obra en prosa. Sus obras místicas de carácter
didáctico como Camino de perfección o el Libro de las fundaciones
le sitúan en ese lugar principal de las memorias o autobiografía mística. Hay
otro libro, el Libro de su vida, que es más interesante para estudiosos
de su obra. Importante porque muestra otro estilo. Con una capacidad adicional:
Tanto al expresar anécdotas de la vida cotidiana de su infancia como el momento
en que se producían los accesos místicos, la naturalidad y la sencillez eran la
norma utilizada. Haciendo comprensible para todos cuanto contaba. El ejemplo
nos lleva primero a su juventud:
“Era aficionada á libros de
caballerías, y no tan mal tomaba este pasatiempo, como yo le tomé para mí;
porque no perdia su labor, sino desenvolvíemonos para leer en ellos; y por
ventura lo hacia para no pensar en grandes trabajos que tenia, y ocupar sus
hijos, que no anduviesen en otras cosas perdidos. Desto le pesaba tanto á mi
padre, que se había de tener aviso á que no lo viese. Yo comencé á quedarme en
costumbre de leerlos, y aquella pequeña falta, que en ella vi , me comenzó á
enfriar los deseos, y comenzar á faltar en lo demás; y parecíame no era malo,
con gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, aunque ascondida
de mi padre.” (Afición juvenil a los libros de caballerías, de moda hasta
la llegada de Don Quijote).
Elegimos ahora un texto sobre las sensaciones
y sentimientos de santa Teresa en un éxtasis místico:
"Quiso el Señor, que viese aquí algunas
veces esta visión: vía un ángel cabe mí hácia el lado izquierdo en forma
corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla. Aunque muchas veces, se me
representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije
primero. En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sino
pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido, que parecía de los ángeles muy
subidos, que parece todosse abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que
los nombres no me los dicen: mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia
de unos ángeles á otros, y de otros á otros, que no lo sabría decir. Veíale en
las manos un dardo de oro largo, y al f in del hierro me parecía tener un poco
de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba
á las entrañas: al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda
abrasada en amor grande de Dios, Era tan grande el dolor, que me hacia dar
aquellos quejidos, y tan ecesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor,
que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es
dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y
aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que
suplico yo á su bondad lo dé á gustar á quien pensare que miento.” Cuenta
santa Teresa que los días que ocurrían estos hechos andaba como embobada, sin
desear ver o hablar, abrazada con su pena.
No se va a entrar en el análisis de
anécdotas y chascarrillos que han pasado a lo largo de los últimos siglos al
acervo coloquial. Se hará la fotografía de dos o tres momentos en los que los
intelectuales han tomado el recuerdo directo, o indirecto, de la santa de Ávila.
Ignacio Sánchez Mejías, cuando dio la
conferencia “El pase de la muerte” en la Universidad de Columbia de Nueva York,
cita a Santa Teresa por medio del marqués de San Juan de las Piedras Albas. Se
le ocurrió hacer una huerta y pidió bueyes a un hacendado rico ante la pobreza
de las monjas. El incrédulo terrateniente le puso la condición de dárselos si
iba a recogerlos la santa. El engaño fue incluir toros bravos entre los bueyes.
Fuese por inspiración divina o no, Teresa de Jesús reconoció al toro, lo unció
y lo manejó como un cordero. La fundadora dio un pase de pecho al hacendado, en
quien ve Sánchez Mejías la representación del demonio.
García Lorca cita a Teresa de Cepeda y
Ahumada en su “Teoría y juego del duende”. Recuerda que era flamenquísima y
enduendada. Flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases, que los
dio. No por presumir de guapa ante Fray Juan de la Miseria o por darle dos
bofetadas al nuncio de Su Santidad, que lo hizo, sino por ser una de las pocas
criaturas cuyo duende la traspasa con un dardo; le quiere matar por haberle
quitado su último secreto: el puente sutil que une los cinco sentidos con ese
centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.
Estos dos ejemplos tienen un profundo
sentimiento literario junto a un arraigado componente espiritual. Para José Javier León, la Teresa de Lorca fue un amor total, en el que asoma lo carnal y lo vesánico. Como locura de amor. León da una pista adicional. Cuenta que María Luz Morales, la primera mujer directora de un periódico en España (La Vanguardia, 1936-37) informó que Lorca pensó escribir sobre Santa Teresa. Este deseo fue recogido por Gibson en su biografía sobre el granadino. Una obra de teatro sobre una Santa Teresa mística y humana. De todo esto esto no se ha encontrado nada, quedando como proyectos en la cabeza de Federico García Lorca. La noticia la recibió la periodista a finales de 1935 tras el estreno de Doña Rosita la soltera en Barcelona.
----------------------------------------
Bibliografía consultada:
- -Libro de la vida de
Santa Teresa de Jesús, edición de Fray Luis de León. El texto de juventud está tomado del volumen I y el texto sobre el éxtasis místico del volumen II de la impresión de 1927 sobre la edición de Fray Luis de León de 1588.
- -La construcción de la modernidad en la
literatura española, de Ana Suárez Miramón. Editorial
Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015. Páginas 190 y 214.
- -La sangre derramada: Ecos de la
tauromaquia de Sánchez Mejías en García Lorca. El pase de la muerte. Obra
de José Javier León. Editada por Athenaica en Sevilla en 2020. En ella se ha repasado:
-Ignacio Sánchez Mejías: El pase de la
muerte. Y...
-Federico García Lorca: Teoría y juego del duende.
El nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) fue poeta,
periodista y diplomático. Está considerado uno de los padres de la poesía española
contemporánea por la creación del Modernismo hispánico, influido por la
poesía francesa, sobre todo el parnasianismo y el simbolismo. En su segundo
viaje a España, 1898, concitó la adhesión de jóvenes poetas que buscaban
renovar una poesía poseída de un realismo prosaico. Su estética de brillante
ornamentación, sugestivo orientalismo, variedad métrica y reivindicación de lo
hispánico fue muy apreciada por sus seguidores, que consolidaron Azul
(1888) y Prosas Profanas y otros poemas (1896), destacando Juan Ramón Jiménez,
los hermanos Machado, Valle-Inclán y Emilio Carrere. En las
siguientes generaciones mantuvo su influencia al iniciar en la poesía a grandes
poetas como Salinas, García Lorca o José Hierro.
Juan Ramón
Jiménez decía en 1952 que el modernismo fue una tendencia general que alcanzó
todo, que venía de Alemania por un movimiento reformador de curas llamados
modernistas. Para el poeta de Moguer, el modernismo era una actitud que se
reencontraba con la belleza que había sido sepultada en el siglo XIX por el
tono general de la poesía burguesa. Era un movimiento de entusiasmo y libertad
hacia la belleza.
Como
indicaba Juan Ramón, al modernismo lo definían la libertad y la originalidad.
No había cánones fijos y sí un espíritu regenerador. Sus fuentes eran eclécticas:
Hojas de hierba (1855) de Whitman como poema épico y cívico; el aire
misterioso de El cuervo de Poe; la perfección formal y la serena objetividad
del Parnasianismo francés; la interpretación del mundo del Simbolismo; el
ataque a la ética burguesa, o la evasión de la realidad circundante.
Sus límites
cronológicos no son claros. Hay quien lo sitúa entre la publicación de Azul,
1888, y la muerte de Darío, 1916. Juan Ramón habla de un siglo modernista.
Otros, dicen que la primera mitad del siglo XX fue modernista. En un primer momento, se llegó a hablar de la antinomia existente entre el modernismo y la
generación del 98, pero desde un ensayo de Ferreres, 1974, se entendió que,
aunque cada escritor seguía un derrotero estilístico distinto, todos ellos se
preocupaban de la hondura, fantasía, decadentismo y musicalidad de su creación.
Su esplendor, es cierto, se enmarca por las dos fechas citadas, 1888 y 1916, de Azul
al giro intimista de Cantos de vida y esperanza.
La estética
modernista se define por su cualidad individual, su sincretismo que conserva a
veces lo tradicional, pero se abre a las corrientes universales, como bien
señalaba Juan Valera en su carta prólogo de la segunda edición, 1890, de Azul
de Darío. Busca, asimismo, formas literarias renovadas, ávidas de mundos
nuevos, con novedosos medios, y se recrea en la imagen de poeta maldito y
decadente.
Los rasgos
definitorios modernistas serían el esmero en la elaboración de la forma; la
búsqueda de nuevos metros, o su renovación, que permiten al poeta mayor
libertad creadora, y generalizadora del uso de sinestesias; el amor a la elegancia
y guerra al prosaísmo de léxico y de intención; el exotismo en el paisaje,
remarcado aún más con la revitalización del indigenismo en Hispanoamérica; y la
recuperación de los mitos clásicos, que, en Rubén Darío serían Venus, el
centauro y el cisne como signos de la belleza absoluta, la mezcla del hombre
bestia con la sabiduría y la pureza del ave.
Rubén
Darío tuvo una existencia, 1867-19126, marcada entre su seguridad creadora
y su inseguridad existencial. Inseguridad debida a la embriaguez sensual y alcohólica
que le caracterizó. Sergio Ramírez[i]
lo describe al final de su carrera en decadencia.
La poesía
fue su forma de expresión desde su juventud. Expresión de la que fue
consciente, omnisciente, que envolvió de nutridas lecturas, que dignificaron la
labor de poeta. Mentor de sus contemporáneos españoles, aceptando su lugar como
maestro de la lira, en búsqueda de la belleza, como absoluto.
El periodismo
le sirvió de sustento alimenticio desde los catorce años. La colaboración en La
Nación de Buenos Aires le ayudó a vivir más allá de sus avatares literarios
y diplomáticos.
Por el
contrario, la inestabilidad de su existencia está marcada por la pronta muerte
de su mujer, Rafaela Contreras, y sus tormentosas relaciones siguientes que le
hicieron abandonar Nicaragua. Su vida bohemia se controló, en cierto modo, con
la relación con la abulense Francisca Sánchez, en 1899. Su vida es reflejo de un
hombre de varias patrias y constantes viajes entre los dos mundos atlánticos.
De su obra
vamos a destacar Azul, de 1888. Presenta dos partes claramente
diferenciadas: Cuentos, en prosa; y El Año lírico, en verso, con otros poemas
añadidos, destacando sus Sonetos y sus Medallones, de la segunda edición. Desde
Valera, la crítica subraya su valor como prosista, la riqueza de sus ideas, el
intento de crear una literatura cosmopolita, el ser un renovador, las formas
afrancesadas, su elegancia versallesca, el gusto por los elementos irreales y
fantásticos, y, del mismo modo, la predilección por el mundo oriental.
En El Año
lírico presenta cuatro formas o visiones poéticas, correspondientes a las
estaciones del año, definidas por estados o grados amorosos. Inicia el tema
amoroso, en su vertiente erótica, que será principal en Prosas profanas.
En Azul comienza la renovación métrica, llegando a los alejandrinos o a su
soneto en versos de diecisiete sílabas, Venus.[ii]
En la
década de 1960, Gerardo Diego escribió un artículo en Cuadernos Hispanoamericanos
titulado Ritmo y espíritu en Rubén Darío[iii].
Cuenta su rezumante, su jugosa sensualidad. Y habla de sus contradicciones: sus
pasiones eróticas, sensuales, los demonios azulencos del alcohol…, con su carácter
libertador al aceptar la miseria y la derrota en la lucha cotidiana. Diego se
deja llevar por la riqueza del lenguaje de Darío y utiliza azulenco, por
azulado, y lo califica de liróforo, poeta.
E incide en
la singularidad del soneto Venus. Para su época, desconcertante. Muchos
no admitían su armonía. Sus 17 versos, divididos en hemistiquios desiguales. La
combinación silábica y acentual, además, la califica de rara. El último verso: “Venus,
desde el abismo, me miraba con triste mirar”, salta por encima de los
versos del centro y enlaza con los tres primeros, en especial el tercero: “En
el oscuro cielo, Venus bella temblando lucía…”. Darío siente sumida a Venus, en
la hondonada del abismo…, según Gerardo Diego. El soneto Venus es este:
“En la tranquila noche, mis
nostalgias amargas sufría.
En busca de quietud bajé al
fresco y callado jardín.
En el obscuro cielo Venus
bella temblando lucía,
como incrustado en ébano un
dorado y divino jazmín.
A mi alma enamorada, una
reina oriental parecía,
que esperaba a su amante,
bajo el techo de su camarín,
o que, llevada en hombros, la
profunda extensión recorría,
triunfante y luminosa,
recostada sobre un palanquín.
"¡Oh, reina rubial! - díjele-,
mi alma quiere dejar su crisálida
Y volar hacia ti, y tus
labios de fuego besar;
y flotar en el nimbo que
derrama en tu frente luz pálida,
y en siderales éxtasis no
dejarte un momento de amar".
El aire de la noche
refrescaba la atmósfera cálida.
Venus, desde el abismo, me
miraba con triste mirar.”
El soneto
aparecerá en la segunda edición de Azul. Pedro Salinas, en 1948, advierte de su
naturaleza dual, lucha entre tendencias contrapuestas. La Venus del Amor tiene
un triste mirar, un final trágico. Es un poema complejo, de naturaleza en cierta
manera misteriosa, intuida desde el principio por la crítica, donde se mezclan la
Venus-hetaira, que se remonta hasta el medievo; el tópico de la amada muerta,
muy del romanticismo europeo; y el lugar común del abismo, también originado en
el mundo romántico.
Es un metro moderno, precursor de la vanguardia, en lo que
concierne a su simultaneidad entre las distintas visiones, entre la armonía y
la disonancia[iv].
[i]RAMÍREZ, S.: Margarita,
está linda la mar. 1998. Alfaguara. Madrid. ISBN:
84-204-8381-8.
[ii]LLORENTE, A. y NEIRA, J. Doce
escritores contemporáneos. 2021. UNED. Madrid. ISBN: 978-84-362-7194-2.
[iii]DIEGO, G.: Ritmo y
espíritu en Rubén Darío, en Cuadernos Hispanoamericanos, n.º
212-213. En Obras completas, tomo VII. 2000. Alfaguara. Madrid. Edición de José
Luis Bernal. ISBN: 84-204-4214-3. ARCHIVO MUSEO SÁNCHEZ MEJÍAS. Reseña
20-02-2024.
[iv]COELLO, E.: Algo más
sobre el soneto “Venus” de Rubén Darío, en Centroamericana 32.2, Revista
semestral de la cátedra de la lengua y literatura hispanoamericanas. Università
Cattolica del Sacro Cuore. 2022. Milano-Italia. ISSN: 2035-1496.
Habían nacido
con el cine, había que respetarles. A ese grupo, esa generación porque amaba el
nuevo arte, el cine[1].
Uno de ellos, Gerardo Diego, tituló Imagen una de sus primeras obras,
hacia 1921-1922. En él incluía un breve titulado Cine:
El diluvio
aletea
entre una algarabía de iniciales
Las aspas del
molino
se escapan rodando por la tangente
Este epigrama aparecía también en la
revista Horizonte en su primer número de 1922. Hablaba sobre el
movimiento del nuevo arte. Años después, Diego, escribió, rememorando los
inicios del cinematógrafo, sobre el arte que surgió en su juventud en un artículo
en ABC (6 de abril de 1966)[2]. La
evolución del término en España corrió pareja a la rapidez de las imágenes que reproducía.
Originalmente, el nombre fue cinematógrafo
porque gracias a él se grababan o proyectaban las películas. Diego,
acertadamente, calificó a este invento de maravilloso en su fase espectacular.
Es decir, en sus inicios.
Observaba la curiosidad que producían las
apócopes que cortan las palabras en su final. Puede que por pereza. Tiene
razón Diego. Pero se podía apostillar que otro factor que influiría sería la
economía o pragmatismo del lenguaje. No solamente como dice que fuese su uso
castizo o popular el que llevase a reducir cinematógrafo en cine.
Recuerda que tuvo una fase intermedia en
la que recibió la denominación de cinema. Palabra venida de Francia y que tuvo
éxito temporal como recuerda en la denominación de algunas salas de proyección
como Monumental Cinema o Real Cinema.
Finalmente triunfó cine. Siguiendo la
teoría de Diego en su origen popular, barriobajero y madrileño lo entronca por su
sonoridad con lo cínico y el cinismo. Pero lo cínico en su origen griego
clásico significaba perro. Recuérdese, y aquí se hace un inciso, a
Diógenes el cínico y su lámpara buscando el hombre.
No es esta definición de la que deriva el
nuevo arte. Deriva de otra palabra griega que significa movimiento.
Cinematógrafo se ha ido adaptando a las
latitudes por donde se extendió del ancho mundo. Las salas que proyectaban
películas recibían nombres diversos. Gerardo Diego relata que viajó a Buenos
Aires, Argentina, en 1928 y sus anfitriones le llevaron en coche por las
avenidas y calles porteñas. Al hablar de los nuevos negocios, uno de sus
interlocutores citó el éxito que estaban teniendo los biógrafos. En cada
esquina había uno. Diego relata con cierta ironía que creyó que por las
esquinas ilustraban la vida de los próceres de un joven país. En realidad,
ilustraban o contaban la vida de otras personas, pero de forma gráfica y
proyectada, mediante el cine.
Este viaje a Buenos Aires lo hizo
acompañado en el vuelo por el equipo del Barcelona F. C. según cuenta en una
carta que envía a José María de Cossío el 22 de noviembre de 1928. Asistió a
los partidos de la gira de este equipo y pronunció conferencias en Buenos Aires,
Montevideo y Tucumán. Conoció a Molinari, una especie de Altolaguirre criollo.
Borges estuvo atento e interesante, pero lo califica de un poco infatuado
(vanidoso). Asistió también a la boda de Norah Borges y Guillermo de Torre. El
único contratiempo fue que cayó enfermo. También influyó que no obtuvo grandes
réditos con las conferencias[3].
Años más tarde, en otro artículo de ABC,
7 de enero de 1977[4],
cuando el cine había pasado de las ferias a las salas y la sonoridad se había
hecho presente, recordaba la adaptación de algunos músicos al cine, destacando
la participación de Arthur Rubinstein y Yehudi Menuhin. Las películas sobre
ellos sobrepasaban la actuación de artista invitado en argumento ajeno a su
vida que habían desarrollado pianistas o violinistas durante largo tiempo en
el cine. Citaba el caso de José Iturbi, pianista, que participó en varias
comedias musicales como Levando anclas, 1945, con Gene Kelly y Frank
Sinatra.
En el caso de Rubinstein destacó sus
cualidades como fotogénico actor, y no solamente como músico, con una vida rica
en sucesos contados con una gracia especial que Diego había podido comprobar.
Menuhin era distinto. Más concentrado en
la música, más profundo en sus apreciaciones y pronunciamientos. Contaba el
momento en que Yehudi Menuhin había conocido a Bela Bartok y habían trabado
amistad razón por la que el artista húngaro le había dedicado un concierto de
violín.
Son artículos de cine, sí. Pero como la
palabra griega nos dice es un motivo para el movimiento hacia otro tema. En un
caso la evolución de la palabra en distintos lugares desde su origen; en otro,
para mostrar su acendrado gusto musical, que, tras la literatura, sería una de
sus pasiones culturales preferidas.
El cine y su movimiento fue muy sensible a
miembros del 27 como Diego. Gubern en Proyector de luna[5]
le cita como uno de los primeros en hacer referencia al cine con la titulación
de su libro Imagen con el epigrama cine y la titulación de la
segunda parte como Imagen múltiple donde ve el diseño de sus
composiciones tipográficas de forma casi caligramática. Desde el
principio situó a Diego como crítico o entendido en diversas artes como el cine
y el único creacionista que llegó a la generación del 27. Discusiones aparte
sobre la afiliación de Larrea.
[1]Yo
nací- ¡respetadme! - con el cine. ALBERTI, R.: Carta abierta. Cal y
Canto. 1926-1927.
[2] DIEGO,
G.: Gerardo Diego en ABC (1946-1986). Artículos y entrevistas.
Edición de Rafael Inglada. Fundación Gerardo Diego. Centro de documentación de
la Poesía del siglo XX. Bodega y Azotea 3. Santander. 2011. Página 336. Leído
en Biblioteca de Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías (14-07-2023).
[3] DIEGO,
G. y COSSÍO, J. M.: Epistolario. Nuevas claves de la generación del 27. Ediciones
la Universidad. Fondo de Cultura Económica. Alcalá de Henares. 1996. Páginas
177-178.
[4] DIEGO,
G.: Gerardo Diego en ABC (1946-1986). Artículos y entrevistas.
Edición de Rafael Inglada. Fundación Gerardo Diego. Centro de documentación de
la Poesía del siglo XX. Bodega y Azotea 3. Santander. 2011. Página 535. Leído
en Biblioteca de Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías (14-07-2023).
[5] GUBERN,
R.: Proyector de luna. La generación del 27 y el cine. Anagrama.
Colección Argumentos. Barcelona.1999.
