El documento de Nara de 1994_

    

Nara_Japón_Wikipedia

 

     Nara es una ciudad tradicional de Japón, al sur de Honshu, su isla principal. Fue capital del país durante el periodo medieval de Nara, 710-794. En 1994 se reunieron allí unos expertos para hacer una declaración o documento sobre la autenticidad del patrimonio cultural que proclamaban en su preámbulo de esta manera:

     En primer lugar, alababan  el espíritu generoso y la valentía intelectual de las autoridades japonesas por permitirles cuestionar las ideas convencionales  en el campo de la conservación con el fin de abrir nuevos principios dirigidos al respeto por la diversidad cultural  y patrimonial en las prácticas conservatorias.

     Reconocían el deseo del Comité del Patrimonio Mundial de implementar esta autenticidad con el respeto a los valores sociales y culturales de todas las sociedades en el análisis y valoración de los bienes culturales que se proponían a la Lista de Patrimonio Mundial.

      El Documento de Nara bebía espiritualmente de la Carta de Venecia de 1964, que proponía los principios de restauración y conservación de documentos, y que ampliaba a las concepciones y preocupaciones del mundo actual.

     La autenticidad en la práctica aportaba aclaraciones y comprensiones sobre aspectos de la memoria colectiva de la humanidad, cuando dominan fuerzas globalizadoras y la homogeneización, o cuando la identidad cultural se basa en nacionalismos agresivos o suprime culturas minoritarias.

     Según el documento de Nara, la diversidad de culturas y patrimonio enriquece la humanidad que debe protegerlas de manera activa como desarrollo propio. A través de los tiempos y en todos los lugares.

     Las sociedades, con sus culturas, tienen medios de expresión distintos, que deben ser respetados, material e inmaterialmente. No solamente por esa sociedad, por todos, pues es un principio fundamental de la UNESCO, mediante las convenciones y los tratados internacionales: El patrimonio cultural de cada uno es el patrimonio cultural de todos.

     Los valores que se atribuyen al patrimonio en todos los tiempos y en todos los lugares dependen de sus fuentes de información, que deben ser creíbles y veraces. Y esa veracidad, esa autenticidad, cualifica esos valores.

     Como las fuentes de información varían de una cultura a otra, los juicios de valor y la autenticidad no tendrán criterios fijos. El respeto que se debe a todas las culturas hará que todos bienes patrimoniales de una cultura se juzguen dentro del contexto al que pertenecen. Los valores patrimoniales serán reconocidos- se exhorta a que así sea- por la propia cultura de la que emana. Y se reconocerá, además, la credibilidad y veracidad de sus fuentes de información.

     Los juicios de autenticidad se relacionarían con la valoración de las múltiples fuentes de información por la naturaleza, los lugares y la evolución de los distintos tiempos. El uso de estas fuentes analizarán y enriquecerán el patrimonio cultural desde distintos prismas: artístico, técnico, histórico y social.

     Los templos y ruinas de Nara forman parte del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO desde 1998. En el parque de Nara viven libremente los sika, un tipo de ciervo, que es la atracción local turística. Se elaboran un tipo de pastas para alimentarles, ya que por su carácter pacífico aceptan a los humanos. 

     Un caminante, allá por febrero, nos contó que se cruzó con un venado camino de San Pedro de Cardeña en las húmedas tierras burgalesas tras unas copiosas lluvias, buscando un itinerario- el caminante, no el venado-, que García Lorca y unos acompañantes habían realizado a finales de la segunda década del siglo XX, cien años antes. El pequeño cervato saltó entre las verdes hierbas, libre y salvaje, dueño del momento. Auténtico.

Sika_Metrotekker

     Actualización 7-11-24 19 h 27'_ Con el paso del tiempo, se ha matizado la noción que se utiliza de autenticidad para el patrimonio material en el caso del patrimonio inmaterial, porque es patrimonio vivo y debe seguir siéndolo (Declaración de Yamato, 2004).

     

     Para saber más:

     -https://whc.unesco.org/es/list/

       -https://www.iccrom.org/sites/default/files/publications/2020-05/convern8_06_docudenara_esp.pdf

     -GARCÍA LORCA, Federico: Impresiones y paisajes. 1918. Múltiples ediciones.

     -SÁNCHEZ DOMINGO, R.: El Monasterio de San Pedro de Cardeña a lo largo de la historia. Diputación de Burgos. Burgos. 2018.

El jardín como paraíso cerrado

 

 

 

Vista parcial de Alhambra de Granada. BMRE

 

     Es sabido que cuando alguien se mete en un jardín se enreda sin necesidad en peroratas o locuacidades sin sentido o teatrales, o bien se halla en una situación complicada. Recuerda una situación parecida, pero no igual, pues no tiene salida o efugio, que sucede cuando estás o te pones en un brete.

     El jardín es también una reducción en diferentes escalas de la naturaleza. Un descanso mínimo, que puede ser íntimo cuando es de disfrute personal.

     Federico García Lorca escribió un texto en prosa en el que exaltaba las pequeñas cosas de Granada, personalizado o personalizando en la figura de Soto de Rojas, poeta granadino de la escuela de Góngora. 

     Soto de Rojas en el retiro de su carmen del Albaicín imaginó un jardín de estructura compleja donde encontrar el descanso, la armonía y el conocimiento. En su caso, la naturaleza daba paso a lo culto y artístico, combinado con una vida interna y/o de puertas cerradas. 

    Hace un año se contaba en este blog el hallazgo juvenil de Gerardo Diego de un poema perdido sobre Alfeo y Aretusa en la biblioteca de la Menéndez Pelayo, que transcribió, y sobre el que escribió un ensayo no publicado. La autoría, con el tiempo, fue atribuida a Soto de Rojas por Rosa Navarro Durán. El estudio de Navarro Durán si fue publicado y se ha consultado (11-07-23) en el Archivo Museo Sánchez Mejías. La publicación se estructura básicamente en cuatro partes: La fábula de Alfeo y Aretusa, el artículo no publicado de Diego sobre el hallazgo, el facsímil del manuscrito encontrado y el facsímil del trabajo de Gerardo Diego sobre el que trabaja la autora.

     “Granada, paraíso cerrado para muchos” fue una alabanza a lo diminuto, al gusto por las pequeñas cosas que observaba en la ciudad nazarí. Y no únicamente en esa ciudad, en toda Andalucía, porque el lenguaje del pueblo pone, según Lorca, los verbos en diminutivo.

     Soto de Rojas recuperaba el espíritu humanístico del jardín con las experiencias barrocas de un lenguaje gongorino. En Soto de Rojas conjugaba pintura, arquitectura, escultura y nos llevaba a la naturaleza de los mitos ovidianos.

     Lorca era también un enamorado de los jardines. Por ello escribió sobre Soto de Rojas, de quien dijo que su poema era el más original del XVII, destacando el valor simbólico de los mitos y el carácter efímero de las cosas.

     Pero iba más allá al hablar de Granada. Consideró Federico que las creaciones justas de esta ciudad son el camarín y el mirador de bellas y reducidas proporciones, tanto como el jardín pequeño y la estatua chica.

    García Lorca decía que Granada era/es una ciudad para la contemplación y la fantasía, donde el enamorado mejor escribe las palabras, el lugar con las horas más largas y sabrosas, y el mirador con crepúsculos complicados, de luces inéditas imperecederas.

Jardines conjunto Alhambra-Generalife-Palacio Carlos V. BMRE

 Remate final: un poco de Soto de Rojas…

  Pedro Soto de Rojas: Paraíso cerrado para muchos, jardines cerrados para pocos. (Selección de la Mansión Primera).

“Aquí, pues, verdes señas
que los cuidados hacen a el aseo,
varias declaran flores,
ya que no como amantes advertidos,
como cortés lisonja a los sentidos.
Aquí hermosos cometas de esmeraldas
dulce influyen descanso.
Aquí el Favonio manso,
si fragancia olorosa
derrama entre la hierba, entre la rosa,
toca tanto instrumento,
que apenas comprehenderlo puede el viento,
y, entre mil ruiseñores,
citarista de pájaros cantores,
los brazos tiende este jardín hermoso,
verdores conquistando,
como lascivo nadador luchando
con cristal espumoso…
Al arquitrabe y frisos
carmín los cubre lisos;
columnas, basas, nicho y capiteles,
oros ilustran, platas y cinceles.
Paraíso cerrado.”

Para saber más:

—GARCÍA LORCA, FEDERICO: Obras completas. Versión Kindle

—SUÁREZ MIRAMÓN, ANA: La construcción de la modernidad en la literatura española. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015. ISBN-13 978-84-9961-205-8

—Gerardo Diego y la fábula de “Alfeo y Aretusa”, de Pedro Soto de Rojas Navarro Durán, Rosa (1947-) Santander: Fundación Gerardo Diego; Málaga: Centro Cultural Generación del 27, 2013 (Bedia Artes Gráficas). ISBN: 978-84-695-8749-2

Las nubes que cortan el cielo

    

Tránsito de la Virgen. Mantegna. Museo del Prado. Uso personal.

     El Tránsito de la Virgen es un cuadro de Andrea Mantegna (h. 1430-1506) que se expone en la sala 56B del Museo del Prado[1]. Pintada hacia 1462 para Ludovico Gonzaga, le falta el tercio superior de la misma que se encuentra en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. El cuadro relata una escena de los evangelios apócrifos. San Miguel anuncia a la Virgen María su fin terrenal, al cual acuden los apóstoles, once de los doce porque Santo Tomás predica en la India; San Pedro oficia con un misal, todos portan velas, salvo San Juan. Otro apóstol inciensa el cuerpo de la Virgen. Todos entonan un canto, el Exiit Israel de Aegyto, según recoge la Leyenda Aurea de Santiago de la Voragine.

     El escenario que vemos al fondo es Mantua, el entorno lagunar, el puente que lo cruza y, al fondo, San Giorgio de Mantua. Las nubes que cubren el cielo son extraordinariamente alargadas como el cuchillo de una navaja de afeitar. Como una ensoñación irreal o irracional.

     Mantegna[2] se formó en el taller de Francesco Squarcione. Su importancia en la historia de la pintura se debe a la combinación de su interés por el mundo clásico y por los avances que consiguió desde el punto de la perspectiva. Añadir la capacidad para lograr una expresión dramática en sus figuras y el estudio de fondos y escenarios.

     En el Centro de Arte Sofía se exhibe en la sala 205.17 el Retrato de Luis Buñuel[3] que Salvador Dalí (1904-1989) elaboró en 1924. Dalí y Buñuel se conocieron en la Residencia de Estudiantes, trabaron amistad con Federico García Lorca por medio de la personalidad única de José Bello Lasierra, más conocido por Pepín Bello. La fuerte personalidad de Buñuel, gimnasta/boxeador aficionado, que encontró la gloria en el nuevo arte del cine, y los volúmenes clásicos del cuadro, que mantienen aún alguna resonancia al cubismo, destacan sobre el paisaje del fondo, mucho menos rotundo.

Retrato de Luis Buñuel. Dalí. Centro de Arte Reina Sofía. Uso personal.

     Cuenta Gibson[4] que el 28 de mayo de 1925, coincidiendo con la presentación de un libro de Guillermo de Torre, se celebró en Madrid la primera exposición de la Sociedad Ibérica de Artistas. Sociedad que pretendía ampliar los lazos de Cataluña con el resto de España. En esta exposición presentaron obras, entre otros, el albaceteño Benjamín Palencia, el malagueño José Moreno Villa y Salvador Dalí. Dalí presentó el retrato de Buñuel, retrato que había pintado a instancias o conversaciones con Luis Buñuel, tras visitar el Museo del Prado y quedar impresionados por el Tránsito de la Virgen de Mantegna. Y reflejó esas nubes alargadas como la cuchilla de una navaja de afeitar. Una de las nubes alargadas se dirige hacia una parte del rostro del cineasta aragonés. Su ojo derecho.

     En aquella época, Lorca escribió la Oda didáctica a Salvador Dalí:

Una rosa en el alto jardín que tú deseas.

Una rueda en la pura sintaxis del acero.

Desnuda la montaña de niebla impresionista.[5]

     En agradecimiento, Dalí regaló a Federico García Lorca dos cuadros, Naturaleza muerta y Desnudo, el primero firmado en 1924. Estos cuadros, junto a Retrato de Luis Buñuel, ilustraron el artículo de José Moreno Villa, Nuevos artistas, que remitió a la Revista de Occidente, IX, julio-septiembre 1925, páginas 80-91[6].

     El ojo derecho que ve como se acerca la nube en Retrato de Luis Buñuel de Salvador Dalí nos remite hacia la famosa escena del ojo cortado de El perro andaluz de Buñuel.

     Siguiendo a Gubern[7][8], hay varias teorías. Desde un guion tejido de sueños del propio Buñuel donde querían cortar el ojo a su madre, que no se dejaba hacer, obviamente. 

     Aunque Dalí admitió esa posibilidad, hay otras teorías. Ontañón lo atribuye a un sueño de José Moreno Villa; Rafael Martínez Nadal lo atribuía a la visión nocturna de la Luna atravesada por una delgada nube cuando Buñuel y Pepín Bello, con otros, contemplaban el cielo y Bello manifestó: una navaja está cortando un ojo. 

     Buñuel citó también precedentes literarios como el de la dama que se afila tanto las uñas que al final se saca un ojo; o Dalí, ya en otro texto, se refería al bisturí que cortaba la pupila para extraer las cataratas. Textos ambos de 1927.

     Según el jesuita Vicente Arteta, Buñuel hizo prácticas de biología en el laboratorio con Ramón y Cajal limpiando córneas de saltamontes con anterioridad a 1927.

     En cuanto a las referencias cinematográficas, el Viaje a la Luna de Georges Méliès, 1902, cuando el proyectil aluniza sobre un ojo lunar y el culatazo de un policía en las escalinatas de Odesa de la película El acorazado Potemkin, 1925, de S. Eisenstein inciden en el tema del ojo como real/irreal.

    En fin, junto al cuadro de Mantegna y el retrato de Buñuel citado, recordamos por esa época un cuadro de Maruja Mallo, hacia 1928, llamado Los ojos de Buñuel sobre la mesa, custodiados por Rafael Alberti, José Bergamín, Federico García Lorca, la Virgen del Pilar y Pablo Neruda.

Maruja Mallo. Los ojos de Luis Buñuel…

     Los ojos cortados y los paseos de nubes alargadas eran tema de conversación intelectual en los años 20 del siglo pasado. Y ahora. Pero no fue un sueño. Fue leyendo entre el 20 y 22 de junio de 2023 entre el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías y/o sentado junto al ordenador en una casa manchega.

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[1] https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-transito-de-la-virgen/6ebfe544-41dd-44ac-a217-d7ba24fc0d48

[2] URQUIZAR, A. y CÁMARA, A.: Renacimiento. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017. Páginas 80-82.

[3] https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/retrato-luis-bunuel

[4] GIBSON, I.: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Folio y Plaza Janés. Barcelona. 2003. Página 203.

[5] García Lorca, Federico. Obras Completas de Federico García Lorca (Spanish Edition) (p. 995). ePubLibre. Edición de Kindle.

[6] GARCÍA LORCA, FRANCISCO.: Federico y su mundo. Alianza Tres. Madrid. 1980. Edición de Mario Hernández. Página 138.

[7] GUBERN, R.: Historia del Cine. Anagrama. Barcelona. 1969. Página 184.

[8] GUBERN, R.: Proyector de Luna. La generación del 27 y el cine. Anagrama. Barcelona 1999. Páginas 396-398.

 

La invisibilidad de lo enorme

     

     “Escribió que su cara era trescientas setenta veces más ancha que diez mil mundos; entendió que lo gigantesco puede ser una forma de lo invisible y aun de lo abstracto.”

     Jorge Luis Borges, El otro Whitman, (1929). Discusión. 

      Era extenso, difuso e inabarcable. Nunca se definió ni se pudo saber dónde encontrarle. Era tan enorme que su visión era imposible a la dilatación y la irisación del ojo humano. Sus reflejos de luz eran distorsionados hasta el infinito y, en ese infinito, capaz de incapacitar todo proceso de aprehensión y distinción.

      Podía pensarse cuando se reducía a su mínima parte y, todavía así, tenía tal dificultad de abstracción que solo tras largos años de estudio se conseguía absorber el primer principio de su conocimiento. Por mucho que pretendiera obtener rasgos o cualidades de algo de su ser, era necesario un largo aprendizaje semejante al de los antiguos augures que, tras largos años auscultando las vísceras calientes de un animal sacrificado, veían aquello que otros no verían en varios miles de años.

      Era tan enorme, tan gigantesco que nunca cambió de lugar, ni de tiempo. Era tan inabarcable que solo pensar en él era un esfuerzo sobrehumano. 

     No era siquiera advertido por su olor porque se confundía con el de la propia atmósfera, en todo aire respirado.

       El lugar que ocupaba era denominado universo porque no se podía ocupar más, con sus luces y sus estrellas.

      Tal asombró provocó múltiples definiciones que solo podían reputarse como falsas, que solo podían ser meramente declarativas, que solo, en definitiva, podían ser comunicativas y, por tanto, universales.

      No es que sus vigilantes, sus observadores, sus investigadores fueran liliputienses que anudaran con finos hilos y disparasen pequeñas flechas, minúsculas, síntoma inequívoco de su localización, visión y magnitud. No es que sus buscadores fueran marineros anclados, naufragados y perdidos en la cueva de Polifemo que tuvieran, necesitaran vitalmente, travestirse para huir tras impresionarse de la furia del cíclope de un único ojo.

      Tal vez podía ser el temor o el miedo al desconocimiento, a sus efectos, a su incapacidad para predecir o conocer su ser, letal en muchos casos, que estaba y no estaba allí, aunque nunca fuera perceptible.

      Aparentemente inocuo, inoculaba, pervertía y contaminaba. Algo que solo era presumible, sin certeza, solo una hipótesis, producto de una quimera real que la imaginación consideraba imposible o falsa pero que sucedía y acontecía, en sí, como cierto.

      Era, tal vez, como el genuino universo, era algo infinito, era algo grandioso y era todo invisible, como la propia atmósfera como el aire que da vida. Una difuminada pretensión de lo excesivo que no podía ser valorado como sobresaliente, porque lo excedía y conformaba, puesto que era numen de todo y finalidad de toda musa o inspiración. Era fascinante sin faz, engaño sin asunción que alucinaba sin motivo o sin específico científico, ofuscando, conturbando y confundiendo a todo aquel que no era muy experimentado.

      Era un misterio melindroso que incapacitaba a afectados y delicados.

      Su atracción era irresistible. Su singularidad producía una euforia agradable, asumida por la mayoría, que armonizaba los miembros de la sociedad e impedía desacuerdos. En su distancia era inmensurable, su masa no era perceptible, ni había medios para pesar su fuerza y movimiento.

      Era el mundo feliz, era el ensueño querido. Un mundo perfecto. Nada.

“Y si el sueño finge muros

en la llanura del tiempo,

el tiempo le hace creer

que nace en aquel momento.”

      García Lorca, Federico. La leyenda del tiempo, Así que pasen cinco años (1933).