¿Qué hacía Pablo Ruiz Picasso en el Madrid de 1901? ¿Asistir a las clases de la Real Academia de San Fernando o ya había estado antes? ¿Fue una estancia larga? ¿Tuvo algún empeño artístico adicional a la pintura? ¿Qué fue Arte Joven?
Arte Joven fue una revista de vanguardia que se publicó entre 1901, en su primera época, y 1909, en una segunda época final. Fue una publicación madrileña que estuvo dirigida literariamente por Francisco de Asís Soler y artísticamente por Pablo Ruiz Picasso. Ambos se conocían de "Los Cuatro Gatos" (Els Quatre Gats), la cervecería-café aglutinadora de intelectuales que animaba de forma singular Pere Romeu.
Picasso. Arte joven. Preliminar.
Pretendían hacer un periódico sincero, sin compromisos, que huyera de lo vulgar y rutinario, que permitiera libertad al artista para ser independiente, para crear y mostrar su talento. No quería derrumbar nada. El aire potente de la civilización haría caer lo que estorbara. Aquello que soportará el aire de lo nuevo sería joven, aunque contara con milenios de existencia.
Arte joven. Preliminar. Director artístico: Picasso. .
Virgilio, Homero, Dante, Goethe, Velázquez, Ribera, El Greco, Mozart, Wagner son jóvenes eternos. Son inmortales. Arte Joven iba dedicado a los jóvenes entusiastas, a los que dedicaría toda su energía y tesón. Y porque luchar es vencer.
Serie "Madrid". Picasso. Arte joven.
A los escritos de Francisco de Asís Soler y los dibujos de Pablo Ruiz Picasso se añadían las colaboraciones ilustres de Santiago Rusiñol, pintor, escritor y polifacético intelectual que años más tarde veríamos colaborando en el Concurso de Cante Jondo de 1922 o en la películaLa malcasada de Francisco Gómez Hidalgo en 1926. Su texto, titulado El patio azul, había sido escrito originalmente en catalán.
Dibujo de la serie "Madrid". Picasso. Arte joven.
Pablo Ruiz Picasso realiza su primer viaje a París entre octubre y diciembre de 1900, donde se cree que ya absorbe influencias de pintores franceses como Toulouse Lautrec y Forain, que se reflejan en sus figuras de café. A principios de 1901 está en Madrid y colabora en la revista Arte Joven con dibujos sobre una exposición que no se llevaría a cabo en Madrid, porque volvería otra vez en ese año a París, donde ya se establecería, a excepción de una estancia breve en Barcelona durante 1903. Estos dibujos, por tanto, son anteriores a su época azul. En esta época realiza una serie de retratos de carácter cortesano, como Mujer en azul, que pasa desapercibido en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid y que fue olvidado durante años. Hoy se exhibe en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
El despacho de la redacción de la revista y el almacén se instalaron en el estudio donde pintaba Picasso. Era un enorme granero que durante su estancia madrileña había alquilado en la calle Zurbano. Se sabe que estaba sobriamente amueblado y acondicionado con un braserillo de cisco o picón que, junto al cabo de vela, intentaba dar una sensación tenuemente agradable. En esos meses pudo viajar el pintor malagueño a Toledo para contemplar la pintura de El Greco e introducirse en los dibujos de tipos populares castellanos.
Hubo colaboraciones de Pío Baroja, Miguel de Unamuno, Jacinto Verdaguer, Azorín, Isidro Nonell y Ricardo Baroja, entre otros.
Dibujo de Picasso para Arte Joven.
El apoyo de Rusiñol y otros intelectuales no fue suficiente para el mantenimiento de esta publicación. Nosotros conocemos cinco números publicados en Madrid, en su primera época, y un intento final en Barcelona en 1909, cuando ya no contaban con Picasso y los deseos editoriales de Soler en Madrid no fueron conseguidos, pero sí se utilizaron algunos dibujos de Picasso en la publicación y escribía un artículo Soler.
Dibujo de Picasso para Arte Joven.
Reproducimos aquí los dibujos que Picasso aportó a la edición preliminar del 10 de marzo de 1901. Se han utilizado como fuentes los fondos de la Biblioteca de Cataluña y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Hay una edición facsímil editada por este museo y la Fundación Marcelino Botín.
Revista Arte Joven. Director artístico: Pablo Ruiz Picasso. Director literario: Francisco de A. Soler.Esta publicación modernista pretendía aglutinar diversas artes para una mayor expresividad y renovación como principio de las vanguardias que se irían sucediendo y ayuda a contextualizar el fin de siglo y el inicio de otro, con los cambios que se presagiaban, aunque no fueran conscientes de ello, salvo el íntimo deseo de hacer algo nuevo.
Pablo Ruiz Picasso estuvo en Madrid, entre enero y mayo de 1901, cuando se publicó la primera época de Arte Joven.
Fuente de Mercurio de Calder, con Guernica al fondo. Thérèse Bonney
En el Pabellón de España de la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de 1937 se exhibió la obra de un artista no español. Fue la Fuente de Mercurio de Alexander Calder. Y sí, el cuadro que se observa tras la fuente es el Guernica de Pablo Picasso.
La foto fue tomada por Thérèse Bonney. La utilizamos de forma no comercial. Bonney se hizo famosa por sus fotografías durante la Segunda Guerra Mundial. Pero esta foto nos da idea de cómo se montó la exhibición del Guernica en el Pabellón de 1937. En cuanto a la fuente, y por eso Calder exponía allí, es una alusión a las milenarias minas de Almadén que durante los años 30 y 40 del siglo pasado tuvieron un estratégico deseo de control durante la Guerra Civil española.
Calder tenía interés en que el metal fluyese integrado en la propia obra. Brotaría del centro del estanque y circularía a través de tres bandejas metálicas que recogían el mercurio y lo reconducirían hacia el contenedor o estanque. Se observa un doble arco de acero que sostiene una especie de paleta móvil que vibraba con la caída del mercurio. Se añadía un círculo que en su parte superior tenía las palabras en cobre siguientes: ALMADÉN.
Sobre el Guernica y sus interpretaciones indicaremos unas pocas ideas:
- Una persona nacida en 1881 que vive hasta los diez años en Málaga, luego en La Coruña y más tarde en Barcelona, y no viaja a París hasta 1900, es difícil que escapara a las aficiones de la sociedad española que se divertía con los toros como espectáculo de masas del momento, reflejado por la edad de oro de la prensa taurina.
- La figura del toro y del minotauro se integró en la temática picassiana durante la década de 1930. Colabora en la revista Minotaure, realiza la serie Suite Vollard (1930-1935). Se destaca el aguafuerte Minotauromaquia(1935) de difícil interpretación, pero con temas que aparecerán en Guernica.
Minotaure. 1933
- El activismo de Picasso a favor de la República se puso de manifiesto en el grabado de 1937, Sueño y mentira de Franco.
- En una entrevista en televisión española durante la transición, Juan Larrea se presenta como uno de los insufladores del tema de Guernica en Picasso.
- La ejecución del cuadro quedó registrada en un reportaje fotográfico por Dora Maar, pareja de Picasso en ese momento.
- Hay un caballo que agoniza, una madre con un niño que recuerda a Miguel Ángel o, con más precisión, al tema de la Piedad. También a la madre de Acorazado Potemkin. Hay un guerrero muerto en el suelo. Hay una figura con una antorcha que nos puede recordar a la de la vela anterior. Otra se arrastra en un momento patético. Una figura se descuelga del edificio en llamas.
- Y un toro que nos mira, ajeno al drama. Para muchos, el autor, como en Naturaleza muerta con cabeza de toro, libro, paleta y vela (1938). Y que nos lleva a la tradición de autorretrato de Velázquez en Las Meninas y Goya enLa familia de Carlos IV.
- Picasso era en ese momento director del Museo del Prado. Aunque nunca tomó posesión del cargo. En los años 50 del siglo pasado hizo una serie sobre Las Meninas; cerca de sesenta obras. Ahora se exhiben en el Museo Picasso de Barcelona.
- Juan Larrea fue amigo de Gerardo Diego desde la época del creacionismo. Aunque de posiciones distintas, Larrea aparece en la correspondencia entre Huidobro, De Torre y Diego en esos primeros años de vanguardia. Y en la obra en prosa de Diego, su cita es recurrente, como hemos podido comprobar en sus obras completas en Casa Malpica.
- Le Golfe-Juan, Antibes, Cannes, Roma
(1968-1972).-
Estamos viviendo a poquísimos
kilómetros de Mougins, …de Picasso… sólo para verle y yo… avanzar en un libro
de poemas que desde hace tiempo escribo para él. ¿Verle, he dicho? ¡Qué
calvario difícil! Pura ilusión. Aitana, que de nosotros es la más amiga de los
dos, llama por teléfono a Jacqueline… Llevamos aquí dieciséis días. En Le
Golfe-Juan. Todavía no es de noche. Aitana tiene que llamar de nuevo a
Jacqueline. Veremos si al fin «Pablo está de buen humor».
Entre el mal humor de Picasso... que no quiere ver a
nadie, que hay que llamar al anochecer, los Alberti esperaban o desesperaban medio mes en Le
Golfe-Juan… con cierto cansancio. Picasso tenía 87 años.
En esos días el poeta portuense leía varios
libros sobre Picasso, entre ellos la biografía que le había "dedicado"
Françoise Gilot. No le gustaba nada el mar que veía y le rodeaba durante esa espera por su
escaso oleaje ante una arena dócil de la playa. El verano soleado contribuía a la resignada paciencia.
Cuando al final consigue reunirse con Picasso, le
comenta que vive en Antibes, cerca de las antiguas murallas y en las proximidades del museo
del pintor. El museo se abrió en 1966, pero lo decoró y utilizó como estudio
Picasso desde 1946. Por esa cercanía, Picasso le dice que haga un agujero en
la pared y se lleve un cuadro. No era esa la intención de Alberti. Pretendía,
no se atrevió a tanto en un principio, que le regalara alguna obra.
No sé si alguna vez hemos escrito sobre
Demicheli. Hay un futbolista argentino (Málaga C. F.), Martín Demichelis, y un periodista hispanomexicano, Tulio Demicheli. Este último cuenta una aventura de Pemán y Rafael a cuenta de la eterna mala salud de
hierro de Franco. Hay una cita en esos años, 1968-1972, que es insinuante:
Un personaje rojo, una ondeante
llamarada, reavivada por el viento, aparece en el mar. Un penitente encapuchado
ardiendo. Semana Santa en Cádiz o en el Puerto. Llegando a la bahía, queda una
vela blanca y luego un mástil alto apuntado en la tarde a la primera estrella.
A Picasso, que nunca llegó a tomar
posesión como director del Museo del Prado y, por lo tanto, no fue destituido,
consigue sacarle su interés por el museo. Me gustaría ir por allá alguna vez
sólo para llevarme esas molduras fantásticas de los cuadros. Lo demás, no me
importa… (¡Ahí, los genios!). Ninguno de los antepasados le interesaba. Después de su obsesiva serie sobre Las Meninas de Velázquez en la década de 1950.
La impresión de Alberti al ver los últimos
y numerosos dibujos de Alberti es que son unos desnudos de líneas impecables y que tiene o cree que tiene obsesión por el erotismo. Con furia y frenesí, como animales deseosos, que
se muerden hasta la destrucción de los dientes. El poeta portuense tiene
sentimientos ambivalentes de admiración y tristeza por el hambre vital del
pintor.
Entre los recuerdos que evoca Picasso a sus invitados esta presente la tauromaquia en un niño que la vivió hasta los diez años en Málaga. Hay estudios que hemos leído sobre cómo conformó esa instintiva cultura sus inicios. Picasso le remata alguna conversación recordando que ambos son
andaluces. Uno, Picasso, con diez años, no volvió jamás a Andalucía. Alberti con catorce, hizo viajes
esporádicos y cortos. Ve en Picasso aquella claridad, locura, gracia, pasión,
arrebato, arbitrariedad, y esa chufla violenta de su infancia malagueña.
Alberti, como es obvio, esta marcado por el mar de la bahía gaditana.
Eso hace que el pintor malagueño no haya tomado mucho del
espíritu francés. Cuando llega algún visitante extranjero a su casa y se
encuentra hablando con un español, sigue en español, con la mirada perpleja del visitante que no entiende nada.
Tras un corto periodo de tiempo entre
Milán y Roma, Alberti volvió a Antibes y se sintió emocionado pensando que las picassianas
palomas del entorno le reconocen como suministrador de alimento cada mañana colombófila.
Vuelven las llamadas telefónicas. Ahora con las excusas
de Jacqueline o del servicio. Cree que Picasso si quiere verle, pero alrededor hay un muro que le protege. Hasta que ese muro infranqueable, como el de la
afección pulmonar juvenil que tuvo, cae; y Pablo le sonríe, fuerte como un
toro, con su gracia y la maravilla del genio.
Tras cinco meses, Alberti vuelve a Roma.
Le ha visto no más de tres veces por mes. Pablo insiste: tienes que volver y
nos veremos.
Antes de irse le dedica un ejemplar monumental
de poesía póstuma de Pierre Reverdy, Sables mouvants, acompañado de diez
brillantes aguatintas picassianas. La dedicatoria:
Para Rafael Alberti
(lo que es todo decir)
mi amigo (no hablemos)
mi primo y mi tío
su amigo y el mío
y que más que un montón
de abrazos novísimos y muy
viejos y además el cariño
de tu
Picasso
el 22-5-68
Picasso le dijo que no le hacía ningún
dibujo adicional, opcional o excepcional. La dedicatoria era más importante.
- Alberti, R.: Prosa II. Memorias. Edición de Robert Marrast. Seix Barral. Barcelona. 2009.
- Álvaro Martínez Novillo, Rafael Gámez, Jaime Esaín o Fátima Halcón han escrito, entre otros, sobre el ambiente taurino de la niñez de Picasso.
- Tulio Demicheli, ABC, 9-3-2009.
- Matizamos la reunión de Picasso y Alberti. Las dificultades existieron para reunirse con Picasso que estaba protegido por la familia y la gente a su servicio. Alberti declaró a Umberto Allemandi en Blanco y Negro el 26 de enero de 1977 que la primera vez que vio a Picasso fue en 1932, que luego tuvo otra ocasión cuando pintaba el "Guernica". Y que le ayudó para trabajar en París antes de marchar a América. Hay divergencias entre lo que cuenta de las veces que se reunió en Antibes y los datos complementarios- Recuerdos para La arboleda perdida- que su biógrafo Robert Marrast añade en La arboleda perdida. Robert Marrast cuenta esas tres veces por mes y en la entrevista de 1977 declara que le veía en Antibes todas las noches.
Ahora, cuando las azules nubes se vuelven rojizas y anaranjadas por los primeros destellos del sol al amanecer, se recuerda el final de "Una noche en el monte Pelado". Músorgski hizo una pieza musical que representaba de forma creíble y ensoñada la calma que viene tras el aquelarre nocturno y la llegada del amanecer tras una noche en el monte pelado. Esos cinco minutos finales recompensan la belleza, también, de la tremenda alteración ocurrida en los 9 primeros minutos. Pasma la creación musical de esa transición, sin trauma y continua.
Mientras se hace búsquedas infructuosas del aquel que no dio puntadas sin hilo por las tierras cercanas a donde se produce un vino tinto de la Alpujarra almeriense con el sonoro nombre de "Tetas de la sacristana", se cuenta como otro ruso, Sergei Diaghilev, impulsó a dar la estructura final a "El sombrero de tres picos" de Falla. Les había presentado Stravinsky, el de "El pájaro de fuego", ruso igualmente, y el coreógrafo fue León Massine, que, obviamente, era ruso. Era la época de la influencia de los Ballets rusos en Occidente. Para contrarrestar, el escenario y el vestuario eran de Pablo Picasso y la obra original era de Pedro Antonio de Alarcón, nacido en Guadix, que narra las peripecias amorosas de unos molineros y el corregidor. Ambientada en los comienzos del XIX, fue escrita hacia 1874. Con tono realista cuenta un suceso popular andaluz.
Lo llamativo fue que se estrenó con un gran éxito en el Teatro Alhambra de Londres el 22 julio de 1919. Se aunaba danza clásica con danza popular española, en un teatro inglés de nombre nazarí, con influencia rusa y libreto español. En el primer armazón musical de la obra, cuando sólo era trasunto del corregidor y la molinera, colaboró el escenógrafo y director teatral, Gregorio Martínez Sierra. Falla ya había colaborado con él en "El amor brujo", cuyo libreto era obra de la entonces mujer de Gregorio, María de la O Lejárraga, en el Teatro Eslava.
14 de julio de 2025. 7:07. MSN_A_Gr_A_E. Actualizado 10:01
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Ediciones Casariego.
Hace unos meses se expuso en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías, Casa Malpica de Manzanares, una
muestra de las distintas traducciones, tanto históricas como raras o
extraordinarias, del Llanto por Ignacio Sánchez Mejíasde Federico
García Lorca. Esta exposición mostraba la repercusión internacional que
tuvo dicha obra, la fama que alcanzó García Lorca en su corta y truncada
vida, y el esmero que pusieron los distintos editores en esta obra desde un
primer instante.
Es por esta razón,
el cuidado y mimo de los editores al presentar un nuevo trabajo que no se tiene
otro remedio que hablar de un trabajo maravilloso sobre el Llanto publicado
en 1993 por Editorial Casariego S. L.[1]
Casariego hizo
una tirada de 1.750 ejemplares. Se va a reseñar el que hace el número 910. Los cien
primeros números fueron encuadernados en piel. Además, se numeraron los 55
primeros para los colaboradores de la obra, pero la presentación que se tiene
en mano tiene tapa dura en negro con letras del título en rojo y en amarillo
del autor. Igualmente, en rojo, la estampa o dibujo de un diestro y la
editorial que lo presenta.
La estructura de
la edición es la siguiente:
-Una introducción
de uno de los poetas mayores de la generación del 27: Jorge Guillén.
-El Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías acompañado por las ilustraciones de Picasso.
-Una nota aclaratoria
del editor de las razones por las que se añade la edición facsímil de la obra.
-Y la edición facsímil.
En total 66
páginas. La edición facsímil no está numerada.
¿Qué cuenta
Jorge Guillén en la introducción?
En primer lugar,
que llanto, planto o elegía tienen un sentido similar que nos lleva hacia la conmoción
ante algo. El llanto es una elegía conmovedora, estructurada en cuatro
partes, con distintos nombres:
1.La
cogida y la muerte no tiene, según Guillén, una narración realista. La hora
de las cinco no puede abarcar todos los sucesos que se imaginan, aunque el
estribillo sea un gran acierto:
A
las cinco de la tarde
Eran las cinco en punto de la tarde…
… ¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
La irrealidad simbólica
reúne sucesos que no sucedieron como el niño con la sábana, la espuerta
de cal, la paloma y el leopardo, las campanas de arsénicoy
de humo hasta una rotura de ventanas por el gentío. Hay según
el poeta, crítico y amigo una leve indicación al hecho en sí como muslo con
el asta o heridas quemantes, que laten bajo el estribillo que
imprime una gran eficacia patética que no se recuerda en ninguna otra elegía:
“¡Ay que terribles cinco de la tarde!” …
“las cinco en sombra.”
2.La sangre
derramada
Aunque García
Lorca no estuvo en el ruedo, ve la sangre sobre la arena cuando ya no hay nadie
en la plaza. Por eso invoca a los jazmines, a la vaca del viejo mundo y a los
toros de Guisando. Pero no quiere ver esa sangre:
¡Qué no quiero verla!
Surge de pronto,
según Guillén, la necesidad de un retrato del fallecido tanto espiritual como
psicológico que incide en que era como el primero entre todos, No hubo
príncipe en Sevilla, por su fuerza y prudencia, dentro del aire de Roma
andaluza. Persona y lugar. Armonía clásica.
A Jorge Guillén
le emocionan o conmueven los versos siguientes:
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
Le emocionan porque
contienen y potencian la idea de país, desde un punto de vista andaluz.
3.Cuerpo
presente.
El cuerpo
adquiere forma pétrea, activa, que coge simientes o nublados. Y más
cosas. Se pregunta Guillén sí la piedra es una tumba o simplemente una metáfora.
Lo dice por la cabeza de oscuro minotauro y porque la lluvia penetra
por su boca. Lorca nos pide contemplar el cadáver como un reto para
despedirlo.
Según Guillén
todo va juntándose: sueño, vela, reposo. Como una liberación imaginada. Nos queda
como consuelo la denominada incongruencia, según el introductor, cuando dice
que ¡También se muere el mar!, pero que nos remite a otros elementos de
la naturaleza.
4.Alma ausente.
Guillén ve que
el muerto ya está solo, que nadie le conoce, porque te has muerto para
siempre. Se enuncia una verdad general, deja al muerto en el cementerio. El
autor del poema, según Guillén, piensa en su mito, en su héroe, cuando estaba
vivo y relata su madurez superior a aquellos de su clase, insigne por su conocimiento, con
las palabras nobles y elevadas de un andaluz tan claro, tan rico de aventura.
Y termina:
Yo canto su elegancia con palabras que
gimen
Y recuerdo una brisa triste por los
olivos.
Guillén ve
caminando a Ignacio y Federico entre esos olivos.
El editor nos presenta
el Llanto con veintitrés ilustraciones de Picasso. Se hace una cata o selección:
En la página 5,
una cuadrilla con picador va a salir a la plaza.
En la página 8,
la suerte de banderillas.
En la página 13, la vista aérea de un colorido coso, fechado en 1-08-1957.
En la página 20,
un toro a carbón o emplaste.
En la página 24,
un torero levantado por un toro, en rojos y azules sobre fondo blanco y negro.
En la página 29,
el torero está envuelto en su capote mientras espera al toro como la vida y la
muerte.
En la página 31,
Pase ayudado en alto de un torero, sin toro.
En la página 33,
par de banderillas cara al toro.
En la página 36,
Cristo con corona de espinas.
En la página 44,
Virgen llorando fechada el 2-3-1959.
En la página 49,
torero clásico ¿rondeño? En gris y negro.
En la página 50,
como el final citado, un campo de olivos en negro y blanco[2].
Se hace aquí una
digresión para recordar que en la tesis de Peña Robledo[3] sobre Ignacio Sánchez Mejías
en ABC recordaba la teoría de Olano sobre la posible relación entre una primera
idea para el Guernica como recuerdo por la muerte de Sánchez Mejías, por
el impacto que tuvo. Y también la teoría que entronca a uno de los pintores deudores
y divulgadores del modo de pintar veneciano, el flamenco Rubens, por su cuadro Los
horrores de la guerra, visto de forma invertida y transformado por Picasso
en un tema taurino y doloroso, pero que coinciden con las deudas que tienen Las
señoritas de Avignon, 1907, con los desnudos de los pintores venecianos.
Por otra parte,
como indican diferentes estudios, como el de Fátima Halcón o Álvaro Martínez Novillo,
no era extraño el tema taurino a Picasso, como a cualquier español desde
finales del siglo XIX y buena parte del siglo XX. Y claro, en una persona nacida en
Málaga en esta época[4].
El editor,
volviendo a la edición de Casariego, añade la reproducción facsímil del manuscrito
que se custodia en el Museo Casa de Tudanca que perteneció a José María de Cossío.
El lector, y el curioso, podrá observar las diferencias y variaciones entre el
manuscrito original y el texto final publicado. Es decir, se puede ver cómo fue
el proceso creativo.
García Lorca
termina la impresión en marzo de 1935 con las ilustraciones de José Caballero
en Ediciones El Árbol para Cruz y Raya. El poema fue leído en público en el
Teatro Español y, en abril, en el Alcázar de Sevilla. El manuscrito dedicado
llega en mayo a Cossío con el dibujo de un Arlequín llorando. Está expuesto en
el centro de la sala principal de la planta baja cubierto por unas vitrinas y
se puede apreciar la dedicatoria a Cossío y el dibujo del arlequín. En el libro,
la reproducción facsímil, sin numerar, supuestamente según se ha podido
comprobar, serían las páginas 52 a 66.
Como es sabido,
hay una dedicatoria anterior a la que hace a Cossío en el manuscrito. Es la
dedicatoria siguiente:
[1] GARCÍA
LORCA, FEDERICO: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Ilustrado por Pablo Ruiz
Picasso. Editorial Casariego. Ediciones de Arte, fascículos y bibliofilia.
Madrid. 1993. Ejemplar 910. ISBN: 84-86760-34-8. Libro propiedad de Gloria Patón
Fernández-Pacheco, coordinadora de Museos de Manzanares. Depositado en Archivo
Museo Ignacio Sánchez Mejías.
[3] PEÑA
ROBLEDO, E. M.: Ignacio Sánchez Mejías según el diario ABC. Tesis doctoral en
la Universidad de Burgos dirigida por P. Ojeda Escudero. Páginas 203-213
[4] HALCÓN, F.:
Picasso y el ruedo. Sobre su idea de plaza de toros. En Laboratorio de Arte 29,
2017.
MARTÍNEZ
NOVILLO, A.: Reseña sobre Picasso Toros y toreros en Revista de Estudios
Taurinos, Número1, 1994.
GÁMEZ JIMÉNEZ,
R.: El Guernica de Picasso como recurso didáctico. En el Centro virtual
Cervantes, Actas XLI (AEPE)
