"Gracias a la almorta"

 

La pesadilla. Henry Fuseli. Wikimedia

     Cuando Henry Fuseli (1741-1825) pinta La pesadilla en 1781, no pensaba en la influencia que tendría gracias a su difusión en grabado, porque llegó a toda clase de públicos. Esta obra tendría múltiples lecturas.

  Son muchos los que la han identificado con la escenificación de un sueño erótico, pero, otros, han podido entender como el miedo a lo desconocido y al ocaso del reinado de la Razón; como muestra del paradigma del clasicismo. Aunque admiró el lenguaje neoclásico, imitó en sus obras las figuras de las vasijas griegas y la pureza del dibujo de John Flaxman (1755-1826), lo que da fuerza a sus composiciones y formas, en la línea de Miguel Ángel, para lograr un mayor dramatismo.

     Flaxman estuvo en Roma entre 1788 y 1794, aprendiendo del cosmopolita ambiente de la ciudad. En sus obras el recuerdo grecolatino está muy presente, queriendo recoger el deseo de regeneración de las artes basado en la simplicidad y esencialidad de los trazados. Autor de obras como El monumento a Lord Nelson (1808-1818), destacó también como ilustrador de obras clásicas como La Ilíada, La Odisea y la Divina Comedia.

John Flaxman. Infierno. Divina Comedia. Dante. Grabador: Joaquín Pi y Margall[1].

 

     Francisco de Goya (1746-1828) también estuvo en Roma entre 1763-1766. Muchos le relacionan por su originalidad con Fuseli, siendo una rareza entre los pintores españoles de su tiempo.

     La enfermedad que le dejó sordo en 1792, le obligó a hablar por señas. Además, dotó de unas características especiales a su obra, convirtiéndose en el arquetipo de pintor moderno, donde se mezcla lo atormentado y la genialidad. En su obra aparecieron elementos propiamente románticos como lo extraño, lo exótico, lo grotesco, lo misterioso y lo sobrenatural. Desde fantasmas a vampiros, pasando por el terror anónimo. Flaxman y Fuseli habían incorporado a sus obras elementos oníricos o fantásticos. Los dibujos de Flaxman para la Divina Comedia de Dante, publicados en Roma entre 1793 y 1802, sirvieron de inspiración a Goya en muchos de sus grabados a la hora de encuadrar sus obras en escenarios fantásticos. Ganó expresividad y comunicación con menos elementos, y así podía expresar por medio del arte sus opiniones, como es el caso de los Caprichos. En la mente del pintor aragonés está el deseo de regeneración moral de la sociedad de finales del siglo XVIII, deseo común a Moratín o Jovellanos. Recordemos el grabado 43, El sueño de la Razón produce monstruos (1797), en el que cuando la Razón deja paso al sueño se liberan los monstruos del subconsciente. Goya dejó escrito en este grabado que cuando los hombres no oyen el grito de la razón todo se vuelve visiones, en una escena rodeada de animales nocturnos.

El sueño de la Razón produce monstruos. Goya. Museo del Prado.

 

     Con el inicio de la guerra de la Independencia(1808), Goya, ya mayor, sobrevive a la contienda y sus horrores, y su arte se libera de esos monstruos y retrata lúcido lo acontecido. En 1810 comienza la serie de Los desastres de la guerra, donde expresa las escenas terribles que ha vivido o que le cuentan. El pintor se desahoga en el arte. Esta serie no fue un encargo, ni fue conocida a hasta después de su muerte. Con escasez de medios, utiliza materiales precarios en escenas en las que las figuras se recorta sobre fondos vacíos, llenas de fuertes contrastes y escasas gradaciones de tono. Escenarios intemporales, inconexos entre ellos, que únicamente coinciden en expresar lo trágico como verdadero. Es aquí donde muestra las semejanzas compositivas con Fuseli[2][3].

      Aunque no hay pruebas directas de contacto personal, se puede ver el conocimiento de la obra de Fuseli por Goya en los Desastres de la guerra. Por la gran circulación por Europa de sus grabados y reproducciones se aprecian afinidades en el uso del dramatismo, la deformación expresiva y la representación de lo ominoso. Tomemos el ejemplo de Gracias a la almorta.

      La estampa de Gracias a la almorta fue manuscrita por Goya en la primera y única serie de la que se tiene conocimiento en el momento de su realización, que el pintor regaló a su amigoAgustín Ceán Bermúdez. Se grabó en la plancha sin modificación para la primera edición de los Desastres de la guerra, en 1863, realizada por la Real Academia de San Fernando. Hay un dibujo preparatorio en el Museo del Prado.

     Una mujer cubierta y con el rostro oculto reparte entre un grupo de personajes hambrientos unas gachas o sopa hecha con harina de almorta, por el título de esta estampa. En primer término, se puede ver a una mujer recostada y vestida de blanco que sujeta en su mano una cuchara y extiende su brazo ofreciendo un plato. Tras ella aparecen tres figuras de pie con rostros caricaturescos de mandíbulas y pómulos marcados, narices afiladas y ojos hundidos, todos ellos duramente castigados por la hambruna que asoló el país durante la guerra de la Independencia. Las vestiduras son harapientas y extravagantes, y algunas impropias. En segundo plano, Goya ha representado a dos mujeres con rostros espectrales.

      Como es sabido, la almorta sustituyó a otros cereales durante la guerra de la Independencia. Crecía sin especial cuidado en condiciones extremas. Su consumo durante periodos prolongados y constituyendo la base de la dieta diaria podía producir latirismo, dando lugar a paraplejias en adultos y problemas en el crecimiento infantil. Esta ambivalencia es reflejada por Goya. Podía darte de comer, pero su abuso podría empeorar tu salud. La figura de la mujer oculta y tapada se presenta como una figura siniestra[4].

    

Dibujo preparatorio de Gracias a la almorta. Museo del Prado[5].

 

     Estar en las garras de una pesadilla es algo común con lo que todos nos identificamos, pero quizá nunca la experimentemos exactamente como la representa un artista en particular. Fuseli evocaba una imagen aterradora, llena de misterio y pánico, pero con una vaga y perturbadora familiaridad. Sugiere cómo se siente la mujer en las garras de una pesadilla demoníaca, no lo que ve. La Pesadilla fue reproducida como grabado. Una copia colgaba en el apartamento de Sigmund Freud en Viena en la década de 1920[6]. Fuseli lo aplicaba más a lo fantástico y lo psicológico y Goya lo aplicó a la realidad española que vivió.

     El hambre, la guerra, los sueños, la pobreza afectan a la Razón y fue un motivo creador para los artistas del inicio del siglo XIX.

     Como muestra y reflejo de la dura vida de los agricultores hasta bien entrado el siglo XX, el cultivo de la almorta y su molienda fue un recurso habitual para alimentarse. En la exposición del Museo del Molino Grande[7] se cita y reproduce Gracias a la almorta de Francisco de Goya para recordarnos la subsistencia en los duros trabajos agrícolas de los labradores manchegos gracias a una leguminosa que crecía en terrenos difíciles, aunque su abuso producía graves enfermedades.

Panel molienda habitual con la reproducción de Gracias a la almorta de Goya. Museo del Molino Grande.

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[1] https://historia-hispanica.rah.es/biografias/36860-joaquin-pi-y-margall

[2] ANTIGÜEDAD, M.ª D., NIETO, V. y MARTÍNEZ, J.: El siglo XIX: La mirada al pasado y la modernidad. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015-2024. Páginas 43-44, 46-47 y 52-57.

[3] CÁMARA, A. y CARRIÓ-INVERNIZZI, D.: Historia del arte de los siglos XVII y XVIII. Redes y circulación de modelos artísticos. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2014-2021. Página 516.

[4] https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/gracias-a-la-almorta/804

[5] https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/gracias-a-la-almorta/55003124-f077-4c3f-bf29-b0c3addfdc1d

[6] Instituto de Artes de Detroit

[7] https://www.turismomanzanares.es/que-ver-hacer/museos/5

     Otras referencias consultadas:

    - ANTIGÜEDAD, M.ª D.: Goya, las mujeres y la guerra de la Independencia, en Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, t. 22-23, 2009-2010, páginas 157-182.

1-12-2025 22:30 Actualizado 5-12-2025 7:44

La vida gris: Mayo de 1944

 

 

Ser español en 1940-Ideario. Gil Pecharromán

 

https://www.youtube.com/watch?v=x4t-7s96XxE

 

     Mientras Alcaraz ganaba la merienda, o la cena, parisina ante un alemán llamado Zverez, empecé a buscar qué noticias habían sucedido cercanas al nacimiento de un modisto de la movida, origen del diseño prêt-à-porter en los ochenta, que vivió y murió su madurez en los años de la transición y consolidación democrática española (1973-1994).

     Manuel Piña nació un 21 de mayo de 1944. 

     Busqué un diario de la posguerra española, El ABC monárquico, que entonces no podía serlo tanto, por el dominio de falangistas y tradicionalistas en la dictadura.

     Un periódico de la posguerra civil española, en medio de la Segunda Guerra Mundial, tenía un signo distintivo: escasez de papel y noticias;  escasas posibilidades acrecentadas por la falta de independencia ante el control gubernamental de la información.

     

     ABC recogía el 23 de mayo los hechos del 21, o días anteriores, porque el día 22 había sido lunes y no se publicaba prensa, salvo las Hojas. El control previo no evitaba la llegada de noticias de agencias que evidenciaban el avance aliado desde 1942. Recordemos el giro de la dictadura desde ese año. Desde el inicial aspecto fascista que dotaba Falange se había pasado a la pugna por el poder con los católicos del régimen. Serrano Suñer, el cuñadísimo falangista, había caído en desgracia tras los sucesos de Begoña. El propio devenir de la guerra mundial y las necesidades de negociar comercialmente con los británicos, dueños del mar, para poder arribar alimentos a los puertos españoles, obligaba a Franco a una realidad política ajena a la parafernalia falangista[1].

Serrano Suñer, Ramón.

     Los aliados habían desembarcado en Italia y preparaban el desembarco en Normandía a principios de junio. En la lejanía se recibían noticias de la guerra del Pacífico. Los japoneses se resistían a aceptar el avance angloamericano hacia el Norte y el Oeste del Pacífico: Filipinas y el corazón del Imperio Japonés. El Imperio del Sol Naciente había olvidado ya sus pretensiones sobre Australia y Nueva Zelanda y la propaganda del general Tojo era solamente eso: propaganda. Hablaba de una futura ofensiva para asestar el golpe definitivo a su enemigo. Únicamente habían conseguido progresos en China y los americanos intentaban prestar su ayuda a los partidarios de Chang para continuar con la resistencia.

     Las noticias tenían una mayor importancia si venían de los frentes europeos: La ofensiva en Italia, los bombardeos en suelo alemán, y el avance de las fuerzas soviéticas.

     En Italia, tropas francesas, americanas, polacas y canadienses luchaban por romper la línea Hitler y ocupaban el monte San Biagio. Se encontraban, además, a 40 kilómetros de Anzio.

     EFE, en noticia de agencia, informaba desde Londres que, a las 12 de la noche del 22, los montes Marino, Autone y Capiccio, situados al norte y nordeste de San Biagio, habían sido conquistados, según noticias llegadas del Cuartel General Aliado en Italia mediante Reuter. Estas tres alturas triangulaban San Biagio y conseguían un avance de ocho kilómetros. El avance seguía por el sector costero.

     Los ingleses informaban también del ataque aéreo sobre Duisburgo. Los alemanes reconocían este ataque sobre localidades y trenes de viajeros en el norte y centro de Alemania, pero habían repelido el ataque derribando 32 aparatos enemigos. Y sin dar datos, informaban de ataques alemanes en el este de Inglaterra.

      Desde Washington llegaban noticias del funcionamiento de la Ley de Préstamos y Arrendamientos. El presidente Roosevelt declaró al Congreso que había enviado a los aliados en los primeros meses de 1944 más de 2.100 aviones, cerca de 2.000 carros, y más de 60.000 vehículos militares. La mayoría de todos ellos para la posible invasión. El grueso del presupuesto de 24.225 millones de dólares, las dos terceras partes de equipos, servicios y abastecimientos, que fueron a los aliados, fue a parar a Gran Bretaña y Rusia.

     Los grandes navíos se arrendaron durante la guerra y se suministraron a los británicos. Entre estos arriendos también entraron aviones y carros. Creía el presidente americano que habían aprendido a trabajar junto a los aliados y que, de esta manera, lograrían antes la victoria con menos víctimas, como pueblos libres, y con ventaja para todos.

     En esos días se había formado en el norte la efímera República Social Italiana con la misma bandera, pero sin la cruz de Saboya y con el asta rematada por el Fascio del Líctor[2].

     Los aliados entraron en Sicilia en julio de 1943, Mussolini dimitió y fue arrestado, aunque fue liberado por fuerzas alemanas que le ayudaron a crear la República de Saló. Fue por poco tiempo. Los aliados entraron en Roma el 4 de junio de 1944. En abril de 1945, los partisanos detenían a Mussolini cuando pretendía huir. Fue fusilado y golpeado a martillazos[3].

    En estos años de autarquía, guerras, carestías y bloqueos, de colores blancos y negros que mudaban en gris, las mujeres, los hombres, luchaban por sobrevivir. Y en un pueblo manchego de casas blancas y mujeres de luto, entre ferroviarios, agricultores y costureras, surgía la vida.

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[1] AVILÉS, J., EGIDO, A y MATEOS, A.: (2011) Historia contemporánea de España desde 1923. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. Páginas 103-124.

[2] ABC 23 de mayo de 1944, páginas 19-20.

[3] DE LA TORRE GÓMEZ, H. y OTROS.: (2010) Historia Contemporánea (1914-1989). Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. Página 170.