Cultura y sociedad

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El pelirrojo de la playa de San Andrés

    

Torrijos con sus compañeros. El tercero a su derecha, Robert Boyd. Museo del Prado


     Siempre se atraviesa el mismo pasillo. Se puede dejar la mochila o el abrigo en consigna. A veces es necesaria una pequeña libreta, es posible que algo llame la atención. Tras pasar el arco, muestra el móvil, mira al paciente vigilante. No se olvida de ir al cuarto de baño. Puede estar nerviosa o intranquila, únicamente quiere ver un cuadro, el que más le impresiona del siglo de los golpes de Estado. Camina, atraviesa la tienda de la planta baja y el patio que conecta al edificio Villanueva. Va a mano izquierda hacia la sala 75. 

    Sagasta había encargado a Gisbert un cuadro político durante la regencia de la viuda de Alfonso XII. Un real decreto de Eugenio Montero Ríos a principios de 1886 pretendía que Don Antonio en París documentara con sus pinceles el ejemplo que había supuesto la defensa de las libertades en las playas de Málaga por Torrijos y sus amigos. Fernando VII había puesto final al Trienio Liberal con la ayuda de los Cien mil hijos de san Luis que entraron en Madrid dejando la marca de sus proyectiles en la Puerta de Alcalá. 

      La década final del que fuera deseado tuvo actos ominosos como el fusilamiento sin juicio por una conspiración originada en el exilio inglés del antiguo ministro de guerra del Trienio. Torrijos fue presa del engaño del gobernador de Málaga. Le ofreció el apoyo de las tropas de la ciudad si se desplazaba de Gibraltar a Málaga. Terminó apresado en las playas de Fuengirola cuando noviembre transitaba a diciembre en el año de gracia de 1831. Once días después cruzaron el arco de la vida a la muerte, fusilados en las playas de Málaga. 

      Antonio Gisbert vivía con 53, su madurez artística. San Andrés puso la arena y el fondo la iglesia de la Virgen del Carmen del momento crítico previo a la muerte. Todos los sentimientos previos posibles surgen ante nuestras miradas. Si cien ojos tuviéramos, no daríamos tiempo ni espacio para expresar la preocupación, el miedo, la rabia, la desesperación, el abrazo, el desafío, el rezo, los ojos vendados...

      Torrijos fue asido por dos compañeros. Su cuerpo, sin embargo, es la proa, con un paso más adelante que sus seguidores, su guía. En el centro de todas las cosas. 

     A su lado, en su madurez plateada, Francisco Fernández Golfín, noble liberal que había estado en el Oratorio de San Felipe Neri cuando los franceses tiraban bombas;  fue capturado con la vista perdida y fusilado con los ojos tapados.

     No corrió mejor suerte el burgalés Manuel Flores quien había sido presidente de las Cortes del Trienio y con la década ominosa pasó a Londres y en su tierra sufrió la confiscación de bienes. En el núcleo duro de la conspiración, murió queriendo el bien y la felicidad para su patria.

     Juan López Pinto era un profesor del Colegio de Artillería de Segovia que durante el Trienio Liberal ocupó cargos políticos y militares que le hicieron viajar exiliado por distintas ciudades de Europa cuando se cerró la puerta de las libertades en 1823. Desde su exilio de Pau, mantenía relaciones con el general Mina y otra gente del interior español. La amistad, las convicciones políticas y una carta de Torrijos decidió su suerte en la playa de san Andrés, santo identificado con el valor y martirizado en una cruz en forma de X, que en la iconografía cristiana se identifica con la humildad y el sufrimiento.

     Hay más personajes en el cuadro. Nos asombra el detalle de los caídos, el movimiento de sus cuerpos, los ojos tapados, el sombrero de copa, las manos atadas…

     Los frailes con sus hábitos marrones atienden a la cincuentena de fusilados. Los ojos se paran en quien los tiene cerrados: El pelirrojo de los liberales, el hombre de más altura. No parece español, ni aparentemente se puede imaginar sí es una licencia pictórica. Sin embargo, no olvidamos que es un cuadro de historia, que habrá una razón, un sentido. 

     Descubrimos que es Robert Boyd, el primer ser humano enterrado en el Cementerio Inglés de Málaga. Los frailes le asistieron y pretendieron que aceptara convertirse antes de su fusilamiento. Él era fiel a la iglesia anglicana y no aceptó cambiar de ideas. Las intenciones de los frailes eran varias. Podían pretender evangelizar a un británico en sus últimos momentos, pero había una finalidad más profunda. Morir en Málaga o en cualquier otra parte de España sin ser católico era un problema. Hoy nos parecería surrealista o inexplicable que queriendo enterrar en sagrado a un familiar o conocido del extranjero se practicasen conductas tales como ser enterrado verticalmente en la playa con la cabeza al descubierto, donde sería pasto de cualquier animal terrestre o marino. Fue el cónsul británico William Mark quien negoció con las autoridades españolas de la época la creación de un cementerio para protestantes anglicanos en Málaga. Previamente, había intervenido para pedir clemencia para el teniente irlandés Robert Boyd. Intentos infructuosos para este ciudadano que había arriesgado fortuna personal en el devenir político de Torrijos. Su cuerpo fue reclamado por las autoridades consulares británicas que cubrieron sus restos con la bandera.

     En la descarga de fusiles del pelotón, el liberal del pelo rojo no fue acertado porque cayó arrastrado por sus compañeros de suerte, casualidad que le abandonó cuando fue rematado de un tiro funesto. Como un héroe romántico. Cada año, la asociación Torrijos homenajea a Robert Boyd en el Cementerio Inglés, en recuerdo a la leal amistad con Torrijos.

Homenaje de la Asociación Torrijos a Robert Boyd


     La muerte del pintor Gisbert coincidió casi en los mismos días que Francisco Pi y Margall. Blanco y Negro, revista madre de ABC, publicó un obituario de dos personajes parte de la historia de España.

     De Gisbert se dice que fue el pintor de la libertad. Lo intenta recordar con uno de sus cuadros más famosos: La ejecución de los Comuneros de Castilla que resalta por su vigor y sentimiento. Cuando veinticinco años después pinta el Fusilamiento de Torrijos mantiene, dice Blanco y Negro, esa lozanía del alma y del pincel, conjugada con el saber de la edad.

La ejecución de los Comuneros de Castilla. Gisbert. Patrimonio del Congreso de España. 


 

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Referencias consultadas:

     —Blanco y Negro, 7 de diciembre de 1901. Página 2.

     —GIRÓN, E. y ARENAS, A.: La imagen del Cementerio Inglés de Málaga en los viajeros extranjeros.      

     —https://www.congreso.es/es/cem/patrhist  

     —https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/fusilamiento-de-torrijos-y-sus-compaeros-en-las/cc128630-425b-4752-a805-008d26556bbb 

     —Wikipedia.

     —Real Academia de la Historia: https://www.rah.es/  

     —https://www.malagaldia.es/2023/12/11/el-joven-teniente-robert-boyd-heroe-romantico/ 

     —https://www.torrijos1831.com/?p=3808



 

Las nubes que cortan el cielo

    

Tránsito de la Virgen. Mantegna. Museo del Prado. Uso personal.

     El Tránsito de la Virgen es un cuadro de Andrea Mantegna (h. 1430-1506) que se expone en la sala 56B del Museo del Prado[1]. Pintada hacia 1462 para Ludovico Gonzaga, le falta el tercio superior de la misma que se encuentra en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. El cuadro relata una escena de los evangelios apócrifos. San Miguel anuncia a la Virgen María su fin terrenal, al cual acuden los apóstoles, once de los doce porque Santo Tomás predica en la India; San Pedro oficia con un misal, todos portan velas, salvo San Juan. Otro apóstol inciensa el cuerpo de la Virgen. Todos entonan un canto, el Exiit Israel de Aegyto, según recoge la Leyenda Aurea de Santiago de la Voragine.

     El escenario que vemos al fondo es Mantua, el entorno lagunar, el puente que lo cruza y, al fondo, San Giorgio de Mantua. Las nubes que cubren el cielo son extraordinariamente alargadas como el cuchillo de una navaja de afeitar. Como una ensoñación irreal o irracional.

     Mantegna[2] se formó en el taller de Francesco Squarcione. Su importancia en la historia de la pintura se debe a la combinación de su interés por el mundo clásico y por los avances que consiguió desde el punto de la perspectiva. Añadir la capacidad para lograr una expresión dramática en sus figuras y el estudio de fondos y escenarios.

     En el Centro de Arte Sofía se exhibe en la sala 205.17 el Retrato de Luis Buñuel[3] que Salvador Dalí (1904-1989) elaboró en 1924. Dalí y Buñuel se conocieron en la Residencia de Estudiantes, trabaron amistad con Federico García Lorca por medio de la personalidad única de José Bello Lasierra, más conocido por Pepín Bello. La fuerte personalidad de Buñuel, gimnasta/boxeador aficionado, que encontró la gloria en el nuevo arte del cine, y los volúmenes clásicos del cuadro, que mantienen aún alguna resonancia al cubismo, destacan sobre el paisaje del fondo, mucho menos rotundo.

Retrato de Luis Buñuel. Dalí. Centro de Arte Reina Sofía. Uso personal.

     Cuenta Gibson[4] que el 28 de mayo de 1925, coincidiendo con la presentación de un libro de Guillermo de Torre, se celebró en Madrid la primera exposición de la Sociedad Ibérica de Artistas. Sociedad que pretendía ampliar los lazos de Cataluña con el resto de España. En esta exposición presentaron obras, entre otros, el albaceteño Benjamín Palencia, el malagueño José Moreno Villa y Salvador Dalí. Dalí presentó el retrato de Buñuel, retrato que había pintado a instancias o conversaciones con Luis Buñuel, tras visitar el Museo del Prado y quedar impresionados por el Tránsito de la Virgen de Mantegna. Y reflejó esas nubes alargadas como la cuchilla de una navaja de afeitar. Una de las nubes alargadas se dirige hacia una parte del rostro del cineasta aragonés. Su ojo derecho.

     En aquella época, Lorca escribió la Oda didáctica a Salvador Dalí:

Una rosa en el alto jardín que tú deseas.

Una rueda en la pura sintaxis del acero.

Desnuda la montaña de niebla impresionista.[5]

     En agradecimiento, Dalí regaló a Federico García Lorca dos cuadros, Naturaleza muerta y Desnudo, el primero firmado en 1924. Estos cuadros, junto a Retrato de Luis Buñuel, ilustraron el artículo de José Moreno Villa, Nuevos artistas, que remitió a la Revista de Occidente, IX, julio-septiembre 1925, páginas 80-91[6].

     El ojo derecho que ve como se acerca la nube en Retrato de Luis Buñuel de Salvador Dalí nos remite hacia la famosa escena del ojo cortado de El perro andaluz de Buñuel.

     Siguiendo a Gubern[7][8], hay varias teorías. Desde un guion tejido de sueños del propio Buñuel donde querían cortar el ojo a su madre, que no se dejaba hacer, obviamente. 

     Aunque Dalí admitió esa posibilidad, hay otras teorías. Ontañón lo atribuye a un sueño de José Moreno Villa; Rafael Martínez Nadal lo atribuía a la visión nocturna de la Luna atravesada por una delgada nube cuando Buñuel y Pepín Bello, con otros, contemplaban el cielo y Bello manifestó: una navaja está cortando un ojo

     Buñuel citó también precedentes literarios como el de la dama que se afila tanto las uñas que al final se saca un ojo; o Dalí, ya en otro texto, se refería al bisturí que cortaba la pupila para extraer las cataratas. Textos ambos de 1927.


     Según el jesuita Vicente Arteta, Buñuel hizo prácticas de biología en el laboratorio con Ramón y Cajal limpiando córneas de saltamontes con anterioridad a 1927.

     En cuanto a las referencias cinematográficas, el Viaje a la Luna de Georges Méliès, 1902, cuando el proyectil aluniza sobre un ojo lunar y el culatazo de un policía en las escalinatas de Odesa de la película El acorazado Potemkin, 1925, de S. Eisenstein inciden en el tema del ojo como real/irreal.

    En fin, junto al cuadro de Mantegna y el retrato de Buñuel citado, recordamos por esa época un cuadro de Maruja Mallo, hacia 1928, llamado Los ojos de Buñuel sobre la mesa, custodiados por Rafael Alberti, José Bergamín, Federico García Lorca, la Virgen del Pilar y Pablo Neruda.

Maruja Mallo. Los ojos de Luis Buñuel…

     Los ojos cortados y los paseos de nubes alargadas eran tema de conversación intelectual en los años 20 del siglo pasado. Y ahora. Pero no fue un sueño. Fue leyendo entre el 20 y 22 de junio de 2023 entre el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías y/o sentado junto al ordenador en una casa manchega.



[1] https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-transito-de-la-virgen/6ebfe544-41dd-44ac-a217-d7ba24fc0d48

[2] URQUIZAR, A. y CÁMARA, A.: Renacimiento. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017. Páginas 80-82.

[3] https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/retrato-luis-bunuel

[4] GIBSON, I.: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Folio y Plaza Janés. Barcelona. 2003. Página 203.

[5] García Lorca, Federico. Obras Completas de Federico García Lorca (Spanish Edition) (p. 995). ePubLibre. Edición de Kindle.

[6] GARCÍA LORCA, FRANCISCO.: Federico y su mundo. Alianza Tres. Madrid. 1980. Edición de Mario Hernández. Página 138.

[7] GUBERN, R.: Historia del Cine. Anagrama. Barcelona. 1969. Página 184.

[8] GUBERN, R.: Proyector de Luna. La generación del 27 y el cine. Anagrama. Barcelona 1999. Páginas 396-398.

 

Sobre "Las Poesías" y los poemas


 

"Tú, si en cuerpo pequeño, 

eres,  pincel, competidor valiente 

de la Naturaleza"   (Al pincel, Quevedo)

   A mediados del Cinquecento se llamaba poesías a las pinturas que deleitaban los sentidos, lejos de interpretaciones con sentido simbólico o moral. Aunque hoy se ha limitado su significado a la belleza expresada con la palabra en verso o prosa, en el ambiente humanista del Renacimiento tenía un sentido más amplio.  

     Cuando Tiziano pintó seis cuadros para Felipe II denominados poesías no pretendía acotar su obra al arte de la pintura. Quería que su trabajo fuera semejante al del poeta al interpretar libremente las fábulas mitológicas de los clásicos.

     Vasari, al escribir sobre Giorgione y su educación humanística, ante la escasez de datos que se conocían, y conocen, del artista, relataba que tenía afición y gusto por la música como dato que podía indicar un conocimiento culto que explicara la profundidad de sus pinturas. Su discípulo Tiziano profundizó en ese conocimiento humanístico a través de la pintura con la capacidad de interpretar otras artes con el color y la naturalidad de sus pinceles.

     El de Cadore mantuvo correspondencia con un literato azote de los poderosos, Pietro Aretino, sirviendo sus armas, literatura y pintura, para promocionarse mutuamente. Aretino le escribió en mayo de 1544 una carta a Tiziano en la que describía un atardecer en su casa cercana a Rialto, en Venecia, cuando el sol se torna tibio y su luz le evocaba la pintura del pintor. Terminaba la carta diciendo:

      “¡Oh, Tiziano! ¿Dónde estáis ahora?”. A fe mía que, si vos hubierais retratado lo que yo os cuento, habríais provocado en los hombres el asombro que me confundió a mí.

     Tiziano gozó de tal fama en vida que influyó definitivamente en la pintura europea. En la española, primero, tímidamente, ante el dominio toscano romano de los Carducho y compañía, influenciados desde Italia por Zuccari. Pero, más tarde, con Navarrete el Mudo y la llegada del cretense a Toledo, tras su paso por Venecia y Roma, se fue abriendo un camino en el trabajaron las embajadas diplomáticas de Rubens y la lectura velazqueña de todos ellos.

     La literatura no fue ajena a la invasión del color en la pintura española. La razón residía en la predilección de los reyes de la dinastía austriaca por Tiziano y sus continuadores, que contribuyó a la distribución de copias y estampas entre la población y las hizo populares. Es conocida la afición de Felipe IV por la pintura y el teatro. Y es famoso un entremés del actor más famoso de aquellos tiempos, Cosme Pérez y su heterónimo artístico Juan Rana, donde salía a escena sujetando un marco, mientras simulaba ser una pintura.

     Hubo composiciones poéticas barrocas que nos indican el prestigio de la pintura como una de las bellas artes:

     Pedro Espinosa pide mediante un soneto a Antonio Mohedano que pinte a su novia:

Pues son vuestros pinceles, Mohedano,

ministro del más vivo entendimiento,

almas que le dan vida al pensamiento

y lenguas con que habla vuestra mano

 

     Góngora hizo un soneto en recuerdo de El Greco:

Esta en forma elegante, oh peregrino,

De pórfido luciente dura llave

El pincel niega al mundo más süave,

Que dio espí­ritu a leño, vida a lino.

     Lope de Vega manifestaba admiración por Juan Bautista Maíno y Rubens:

     Dos cosas despertaron mis antojos,

extrajeras, no al alma, a los sentidos;

Marino, gran pintor de los oí­dos,

y Rubens, gran poeta de los ojos.

     Sin duda, Quevedo expresó de manera más definitiva el amor al arte de la pintura con la silva “Al Pincel”:

     Tuya es la gala, el precio y la belleza;

tú enmiendas de la muerte

la invidia, y restituyes ingenioso

cuanto borra cruel. Eres tan fuerte,

eres tan poderoso,

que en desprecio del Tiempo y de sus leyes,

y de la antigüedad ciega y escura,

del seno de la edad más apartada

restituyes los prí­ncipes y reyes,

la ilustre majestad y la hermosura

que huyó de la memoria sepultada…

     …Los Césares se fueron

a no volver; los reyes y monarcas

el postrer paso irrevocable dieron;

y, siendo ya desprecio de las Parcas,

en manos de Protógenes y Apeles…

     Evoca como le salva la pintura, junto a la lectura y la escritura, en sus tiempos de destierro. Recuerda que Apeles fue el pintor preferido de Alejandro Magno. Y Protógenes fue coetáneo a ambos. Continúa:

     …Ya se vio muchas veces,

¡oh pincel poderoso! en docta mano

mentir almas los lienzos de Ticiano...

     Tiziano había fallecido en 1576 con la consideración de uno de los grandes pintores del Renacimiento, era el pintor preferido del César Carlos que pasa el nuevo Rubicón en el cuadro de la batalla de Mühlberg, y asimilaba su relación con Tiziano con la de Apeles y Alejandro.

     Contigo Urbino y Ángel tales fueron,

que hasta sus pensamientos engendraron,

pues, cuando los pintaron,

vida y alma les dieron.

Y el famoso español que no hablaba,

por dar su voz al lienzo que pintaba…

 

     De Urbino era Rafael, y el Ángel era Miguel Ángel Buonarroti. El famoso español que no hablaba un español que había pasado por Italia, Juan Fernández de Navarrete el Mudo, de quien decían que pintaba las personas con tal realismo que parecía que estaban hablando.

     Emulando a los poetas del Siglo de Oro, que tanto admiraban, uno de los poetas que quiso ser pintor, Rafael Alberti, escribió poesías a la pintura. Ya era la Edad de Plata.

     Decía Castiglione que ser Apeles significaba emplear en todas las cosas un cierto descuido que oculte el arte y haga que aquello que se hace y se dice parezca realizarse sin esfuerzo y casi sin pensar. Este digno descuido o sprezzatura se evidenciaba en la pintura del más grande de los artistas, Tiziano.

     Contaba Pepín Bello algo parecido de la facilidad para la poesía de Rafael Alberti con respecto a Federico García Lorca que elaboraba sus poesías con mayor tiempo de elaboración, independientemente de la calidad conseguida, que eso es otro asunto.

     Alberti rimaba con facilidad poemas propios y de encargo. Bello Lasierra le pidió un poema para su novia Araceli Durán y Alberti le regaló el poema Araceli, contenido en Cal y Canto, que empieza así:

     No sé si de arcángel triste ya nevados

Los copos sobre ti, de sus dos velas.

Si de serios jazmines, por estelas

De ojos dulces, celestes, resbalados…

     En el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías está expuesto el original de Joselito en su gloria, poema pedido, y obligado a rimar durante el encierro que Ignacio Sánchez Mejías sometió a su amigo el poeta. Como la necesidad obligaba, el poema que apareció en El alba del alhelí decía en su inicio:

     Llora, Giraldilla mora,

Lágrimas en tu pañuelo.

Mira cómo sube al cielo

La gracia toreadora…  

     Alberti escribió sobre el color o sobre Goya; sobre sus inicios adolescentes en la pintura, cuando llega a Madrid desde El Puerto de Santa María. Sobre el asombro por los colores claros, la vida que tienen las pinturas, la piel de Venus, Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens. La hermosura mitológica y los colores venecianos.

     El disfrute posterior ante Fra Angelico, Rafael y Mantegna.

     Y con Murillo, El Greco y Zurbarán. Hasta llegar a la cumbre de Velázquez y Goya.

     Son las sensaciones que le produjo la visita juvenil al Museo del Prado. Sensaciones que casi todos los que visitamos por primera vez durante la adolescencia la pinacoteca entenderemos y que, a continuación, reproducimos:



“¡El Museo del Prado! ¡Dios mío! Yo tenía




pinares en los ojos y alta mar todavía




con un dolor de playas de amor en un costado,




cuando entré al cielo abierto del Museo del Prado.





¡Oh asombro! ¡Quién pensara que los viejos pintores




pintaron la Pintura con tan claros colores;




que de la vida hicieron una ventana abierta,




no una petrificada naturaleza muerta,




y que Venus fue nácar y jazmín trasparente,




no umbría, como yo creyera ingenuamente!




Perdida de los pinos y de la mar, mi mano




tropezaba los pinos y la mar de Tiziano,




claridades corpóreas jamás imaginadas,




por el pincel del viento desnudas y pintadas.




¿Por qué a mi adolescencia las antiguas figuras




le movieron el sueño misteriosas y oscuras?




Yo no sabía entonces que la vida tuviera




Tintoretto (verano), Veronés (primavera),




ni que las rubias Gracias de pecho enamorado




corrieran por las salas del Museo del Prado.




Las sirenas de Rubens, sus ninfas aldeanas




no eran las ruborosas deidades gaditanas




que por mis mares niños e infantiles florestas




nadaban virginales o bailaban honestas.





Mis recatados ojos agrestes y marinos




se hundieron en los blancos cuerpos grecolatinos.




Y me bañé de Adonis y Venus juntamente




y del líquido rostro de Narciso en la fuente.




Y -¡oh relámpago súbito!- sentí en la sangre mía




arder los litorales de la mitología,




abriéndome en los dioses que alumbró la Pintura




la Belleza su rosa, su clavel la Hermosura.





¡Oh celestial gorjeo! De rodillas, cautivo




del oro más piadoso y añil más pensativo,




caminé las estancias, los alados vergeles




del ángel que a Fra Angélico cortaba los pinceles.




Y comprendí que el alma de la forma era el sueño




de Mantegna, y la gracia, Rafael, y el diseño,




y oí desde tan métricas, armoniosas ventanas




mis andaluzas fuentes de aguas italianas.





Transido de aquel alba, de aquellas claridades,




triste «golfo de sombra», violentas oquedades




rasgadas por un óseo fulgor de calavera,




me ataron a los ímprobos tormentos de Ribera.




La miseria, el desgarro, la preñez, la fatiga,




el tracoma harapiento de la España mendiga,




el pincel como escoba, la luz como cuchillo




me azucaró la grácil abeja de Murillo.




De su célica, rústica, hacendosa, cromada




paleta golondrina María Inmaculada,




penetré al castigado fantasmal verdiseco




de la muerte y la vida subterránea del Greco.




Dejaba lo espantoso español más sombrío




por mis ojos la idea lancinante de un río




que clavara nocturno su espada corredora




contra el pecho elevado, naciente de la aurora.




Las cortinas del alba, los pliegues del celaje




colgaban sus clarísimos duros blancos al traje




del llanamente monje que Zurbarán humana




con el mismo fervor que el pan y la manzana.




¡Oh justo azul, oh nieve severa en lejanía,




trasparentada lumbre, de tan ardiente, fría!




La mano se hace brisa, aura sujeta el lino,




céfiro los colores y el pincel aire fino;




aura, céfiro, brisa, aire, y toda la sala




de Velázquez, pintura pintada por un ala.




¡Oh asombro! ¡Quién creyera que hasta los españoles




pintaron en la sombra tan claros arreboles;




que de su más siniestra charca luciferina




Goya sacara a chorros la luz más cristalina!





Mis oscuros demonios, mi color del infierno




me los llevó el diablo ratoneril y tierno




del Bosco, con su químico fogón de tentaciones




de aladas lavativas y airados escobones.




Por los senderos corren refranes campesinos.




Patinir azulea su albor sobre los pinos.




Y mientras que la muerte guadaña a la jineta,




Brueghel rige en las nubes su funeral trompeta.





El aroma a barnices, a madera encerada,




a ramo de resina fresca recién llorada;




el candor cotidiano de tender los colores




y copiar la paleta de los viejos pintores;




la ilusión de soñarme siquiera un olvidado




Alberti en los rincones del Museo del Prado;




la sorprendente, agónica, desvelada alegría




de buscar la Pintura y hallar la Poesía,




con la pena enterrada de enterrar el dolor




de nacer un poeta por morirse un pintor,




hoy distantes me llevan, y en verso remordido,




a decirte, ¡oh Pintura!, mi amor interrumpido.” 

 

    



    

 

 

 

Bodas de sangre

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