María Teresa León: Argentinita y Ernesto Halffter

      

María Teresa León, hacia 1930. Wikipedia.

     El 6 de mayo de 1933, El Heraldo de Madrid anunciaba que su diario publicaría unos interesantes reportajes sobre teatro internacional escritos por la sagaz autora María Teresa León. Los artículos mostrarían qué caracteres del teatro ruso eran apasionantes y desconocidos en la nueva época soviética. Sus escritos se debían a que la escritora había viajado por esa zona del mundo cerca de un año, según contaba el diario madrileño, y tenían el aliciente de su escritura, que consideraban cautivadora.

     Estos artículos tenían unos precedentes: ¿Qué hacía María Teresa León por el este de Europa? ¿Iba sola? ¿Le acompañaba Rafael Alberti Merello? ¿Con qué medios?

     A partir de 1931, por intermediación de Ramón Menéndez Pidal, Rafael Alberti había conseguido una inicial beca de cuatro meses en la Junta de Ampliación de Estudios (JAE) para aprender las nuevas orientaciones teatrales francesas en Francia, Alemania, Polonia y Rusia. Había solicitado unas rehabilitaciones y prórrogas que se habían extendido hasta los inicios de 1933. En la JAE se guarda un archivo de 16 páginas de la solicitud. No consta materias o trabajos presentados. Estuvo acompañado de María Teresa León Goyri (casados desde 1932), pariente de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal.

     ¿Cuántos artículos escribió en El Heraldo de Madrid María Teresa León?

     El diario decía que era una serie de diez artículos que terminaría siendo doce. Encontramos una cierta confusión en las fechas. María Teresa León y Rafael Alberti fueron otra vez a la Unión Soviética en 1934, en la época en que fallece tras una cornada Ignacio Sánchez Mejías. En la web de Bibliotecas de Andalucía se cita El viaje a Rusia de 1934 y otros recuerdos soviéticos de María Teresa León como compendio de los artículos de 1933, pero hasta 1934 no fueron al Congreso de escritores soviéticos, obviamente. Los artículos son los siguientes:

     - Dos siglos de teatro ruso, 20 de mayo de 1933.

     - Panorama de los teatros de Moscú, 23 de mayo de 1933.

     - Actores y escuelas de técnica teatral, 25 de mayo de 1933.

     - El teatro de los hijos, 27 de mayo de 1933.

     - Alemania en Moscú. Ervin Piscator, 1 de junio de 1933.

     - Meyerhold, el hombre teatral de la Revolución de octubre, 6 de junio de 1933. 

     - Una entrevista con Alejandro Tairof, regisseur, 15 de junio de 1933.

     - Música y bailes españoles, La Argentinita y Ernesto Halffter, 23 de junio de 1933.

     - La importancia de la "U. I. T. R.", 5 de julio de 1933. 

     - Quince años de teatro soviético, 28 de julio de 1933.

     - Teatro de masas, 31 de julio de 1933.

     - Los tres maestros - Actores del teatro francés, 21 de agosto de 1933.

     Hay razones que nos hacen resumir el artículo del 23 de junio de 1933, Música y bailes españoles, La Argentinita y Ernesto Halffter. En primer lugar, porque ha sido el hilo de Ariadna, que nos ha guiado hacia El Heraldo de Madrid y María Teresa León. Y, en segundo lugar, porque entronca con los espectáculos previos al estreno de Las calles de Cádiz, en octubre de 1933.  

     ¿Qué nos contaba María Teresa León en una sección de teatro internacional, originalmente sobre el desarrollado en el este europeo, diseccionando la música y los bailes españoles? Comencemos.

     Cádiz, rodeada de mar, abría las puertas del Teatro Español en azul y rosa. Evocaba el comercio de los barcos con mercancías apreciadas de Oriente y Occidente. Recordaba los tirabuzones de las gaditanas hechos con las balas enemigas entre la descarga del puerto y la chunga a los ingleses. Cádiz bailaba y cantaba, buscando el equilibrio, desde la llegada de los fenicios a Tartessos, desde la llegada de todas las civilizaciones, pasando por los brazos de sus bailarinas, por los brazos de la Macarrona, por la armonía de Argentinita.

     María Teresa León pedía que fuese entendido el baile como algo ritual. Su origen lo veía en el ardor sexual y la interpretación rítmica del trabajo ofrecido en un momento dado a un misterio religioso. Macarrona, Fernanda, Malena agitaban esos momentos atemporales. El Teatro Español presentó esos momentos de dolor original del arte. 

      El baile flamenco salía de la intimidad familiar, de la fiesta de señoritos a las tablas de un escenario. Podía perder aroma. Argentinita asumía el riesgo de no perder esas esencias porque Encarnación López sabía lo que los demás olvidaban.

     Una compañía de baile debe responder a un fin y a este fin se dirigía su director de orquesta, Ernesto Halffter. Era la Orquesta Bética de Cámara, hija de Manuel de Falla. El director manifestaba que había dirigido por Europa El amor brujo con Antonia Mercé (Argentina), y que la obra palidecía ante los Ballets Rusos. El intento de Encarnación López (Argentinita) era el proyecto serio de una compañía de bailes españoles que hacía que nuestro país fuese tenido en cuenta en la historia del ballet en ese junio de 1933.

     Malena y Fernanda hablaban con el público contando sus vidas. La Macarrona les advirtió que lo que dijesen podía salir en la prensa. Ellas eran parte de una reunión experimentada. A los muchos años de Fernanda y sus compañeras se unían los diez que llevaba Ernesto Halffter dirigiendo la Orquesta Bética, que originariamente fue de café, que fue recolectando músicos por Andalucía y terminó triunfando por Europa. Habían hecho predominantemente el repertorio de Manuel de Falla, que era como oír la mejor versión de Europa. 

     María Teresa León apreció que el público era mayoritariamente joven. Que taconeaba y no sabía estarse quieto. Un público de poetas, músicos, escritores, estudiantes, que no acababa de marcharse, saciados de éxito. Que se iban y volvían. Es como vio el éxito de El amor brujo. Que nunca había visto igual. Porque otra vez lo vio en América del Sur y no tuvo esta emoción al presenciar al Falla universal, padre de otros músicos españoles, en cuyo honor se hacía esta representación.

     Entre los presentes, García Lorca, quien tendría la oportunidad al día siguiente de ver representada una de sus obras, Títeres de cachiporra. Admiraba a las mujeres con sus batas, con los grandes imperdibles que sujetaban sus pañuelos. Extraordinarias.

     Ernesto Halffter cuenta que lo más hermoso del baile eran las alegrías finales. Y Argentinita: La perfección técnica, la mesura y la gracia. Centraliza aquello que se dispersa. Conoce los cauces de la nobleza de la tradición y los lleva hacia otros tiempos. Reunía la inteligencia y personalidad que entrega al baile como mito. Y repartía sus saberes entre el conjunto de sus bailarinas. El arte español tenía en ella su mejor representación. Contaba con su hermana, Pilar, que, asimilando las lecciones, cantaba y bailaba lo aprendido, recreando, propiamente, con belleza.

     Malena, Fernanda, La Macarrona, Triana, Ortega eran la historia del baile español sobre las tablas. Los barcos que en época romana salían de los puertos de Cádiz camino de la Urbe, hoy llevarían una mercancía ligera y extraña: Las bailarinas de Cádiz.

     Acabamos aquí el sedal del hilo de Ariadna. Fue un hallazgo fortuito al comprobar y repasar un libro de entrevistas a Federico García Lorca que habíamos consultado en 2023. Como puede apreciarse, existía una interrelación dentro de la cultura española, independientemente de las ideas, pensamientos, lecturas y viajes.

Argentinita, El Heraldo de Madrid, 23 de junio de 1933.

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     Referencias consultadas:

     - El Heraldo de Madrid, 6 de mayo de 1933. En el texto se citan otras referencias a ejemplares de este periódico.

     - Archivo de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE).

     - Federico García Lorca: Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas. Malpaso. Barcelona, México, Buenos Aires, Nueva York. 2017. Edición de Rafael Inglada, con colaboración de Víctor Fernández y prólogo de Christopher Maurer. Nota 29-9-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías. 

     - Caja de las letras de María Teresa León y Rafael Alberti en el Instituto Cervantes.

     - Bibliotecas de Andalucía.

     - Se añade un vídeo de unas alegrías bailadas por Argentinita.

        29-09-2026 23:59. Actualizando... 30-09-2026 17:24

Paisajes de Cuba: El "son" en las "Fritas". Adolfo Salazar_8

 

     Dentro de las secciones dedicadas a Musicalia de José Ortega y Gasset y a la visita de Adolfo Salazar en Cuba, donde hablamos de sus cartas con Caturla y el elogio a María Muñoz y Antonio Quevedo, ahora ofrecemos la versión resumida de la visión de Salazar sobre los sones cubanos o afrocubanos y criollos, desde el punto de vista de un europeo de 1930, que en su cultura tiene el acervo de la conexión que España tuvo con Cuba durante siglos con el intercambio de ida y vuelta cultural que se produjo. Salazar se presentó con su libreta de apuntes y su saber musical en las playas de Marianao, en la zona de diversión de las fritas, donde la comida y bebida se endulzaba con orquestas populares. A lo largo del resumen se añaden vídeos de sones cubanos mencionados.

     Comenzamos el 24 de julio de 1930. EL SOL publica Paisajes de Cuba: El “son” en las “fritas”. I, firmado por Adolfo Salazar.

     Salazar creía que las “fritas” eran una herencia hispana de esparcimiento al aire libre donde se freían alimentos en un humoso ambiente. Aunque asistían también los cubanos blancos, eran dominantes los afrocubanos. El son experimentaba en los años veinte un auge en Cuba, especialmente en La Habana, debido al éxito del jazz.

     En ese instante se había producido una liberación de la música negra en las Antillas y el mediodía de los Estados Unidos. En un principio, la música era perseguida o minusvalorada porque se había traído desde África a América. Una nueva generación, sin embargo, había sabido apreciar esta transformación musical sabrosa de antillanos y africanos, que habían llegado a los campos de trabajo y luego habían luchado por su libertad y la de su nación.

     En la década de 1920, no había igualdad de trato entre blancos y negros, pero se reconocieron algunos derechos. Los negros no habían conseguido entrar en muchas sociedades de blancos. En cambio, los negros nada oponían a la presencia de blancos en sus fiestas, sagradas o no.

     A Salazar, el chófer afrocubano que le llevaba a las “Fritas”, muy hablador, le habló de una situación social explosiva. Le tuteó y dijo que el cubano es una raza improvisada sin poder ejecutivo.

     La reciente afición musical de los cubanos es encantadora cuando entonan “Papa Montero”. En los tiempos de la esclavitud hubo un trato distinto entre los que trabajaban en las haciendas locales y aquellos que vivían en las casas de los próceres urbanos. Estos tenían una serie de “privilegios” al poder llevar a cabo sus ritos, sus ceremonias, sus cánticos y sus bailes, importándose y mezclándose con influencias europeas, mayoritariamente españolas. Adolfo Salazar consideraba que era lo propiamente criollo. Y en esta música hay piezas de buena calidad y piezas de mala calidad. La juventud se cansó de las habaneras, guajiras, guarachas criollas, serenatas y buscó una reacción en los tonos más acusados de la música campesina de los negros. Mezclada, sí. Pero virgen de los salones y dueña de un carácter. Sin olvidar el auge de la música negra americana.

     El 27 de julio de 1930, la sección de Adolfo Salazar, La vida musical, publica en EL SOL, Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. II. 

     Salazar se llevó a las “Fritas” un cuaderno para tomar notas para percibir mejor las letras cantadas, su diseño melódico o su percusión endiablada. En fondo y forma, le parecía casi un arte infantil por la simpleza de su estructura o la poca elaboración de materiales aportados. Una simplicidad propia de técnicas “primitivas” que le hizo pensar en la creación de un museo al estilo del Arqueológico^[1] de Madrid, donde se recogieran todas las características folclóricas, musicales, históricas sobre la cultura afrocubana. Cita los trajes de las ceremonias con ñáñigos.

      Esta superposición de elementos sin apenas elaboración era perceptible en los sones, cuya mejor representación escénica se producía en las “Fritas” de la playa de Marianao, con toda Cuba como museo viviente:

     El son tenía una estructura. En primer lugar, un fondo rítmico persistente, de principio a fin, sucesión de nota breve y nota larga, propia de la música negro-americana.

     Sobre esa base rítmica aparecía una forma sencilla de canción, de origen en muchos casos hispano-andaluz de ida y vuelta. Se continuaba con lo que los criollos llaman montuno, un estribillo repetido enésimas veces, alternando o no con frases, donde se reconoce el componente africano. La inicial canción se repetía a voluntad, con otro texto, que hace que el son se alargue como se desee, pudiendo alternarse con instrumentales que pueden variar el canto principal. Las repeticiones se podían producir en el bajo o en las voces agudas, o en todas, hasta dar la posibilidad de no conocer la melodía principal.

     Lo fundamental en el son es la base rítmica ejecutada en instrumentos de percusión. Los instrumentistas son también cantores, salvo el bongosero. La copla la entona un solista. El estribillo lo repiten todos. Cuando el ron ha hecho su efecto; cuando todos los músicos cantan la copla y cuando todos los asistentes cantan el estribillo, esa repetición eterna obsesionaba a los asistentes. Las variaciones que hacían entonces los músicos con la animación de los asistentes al repetir el estribillo con mayor vehemencia enardecían aún más y eran ayudados por los percusionistas en polirritmias que no se podían descifrar.

     No hay una composición regular en la formación de las orquestas de los sones. Oscila entre tres y siete, con un percusionista, un bajo y un tocador de “tres”, especie de guitarra de tres series de cuerdas de metal. El contrabajo, que se podía añadir, tocado en “pizzicatos” muy rudos, afinaba en quintas sus tres cuerdas.

     Salazar afirmaba que la mayoría de los sones estaban en tono de sol; pero la tonalidad oscilaba entre el tono mayor y el relativo, de manera que cuando el acompañamiento repite la sucesión sol-re-mi, las dos primeras notas se armonizaban en sol, y la tercera, con mi menor o la menor. El quid consistía en la red de ritmos que ofrecía la percusión.

     Con el 30 de julio de 1930, EL SOL publicó en La vida musical. Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. III. Generacionalmente, los cubanos nacidos entre los que hicieron la guerra y aquellos que prefieren el jazz en su adolescencia son una joven generación que quería organizar los sones. García Caturla o Amadeo Roldán caminaban hacia lo afrocubano con prudencia, no olvidando lo europeo, sin obviar lo indígena. A ello se solidarizó Nicolás Guillén, que buscaba la estructura poética del son, entre esa alternativa de copla y estribillo. Gracias a Guillén supimos que el son recoge el último suceso y lo glosa en sus coplas.

     Entre las diferentes combinaciones instrumentales de las orquestas, la más tradicional es la “Clave de Oriente”, llamada así por su origen en la parte sudeste de Cuba: Santiago, Guantánamo y Baracoa. Baracoa es la patria del son, según Eduardo Sánchez de Fuentes, desde los tiempos de Ma Teodora, que con su “bandola” cantaba ritmos populares que luego pasaron a Santiago de Cuba, donde alcanzaron gran popularidad.

     Los músicos que conoció Salazar de la “Clave de Oriente” provenían todos de Santiago. Tenían amor por el “Bacardí” y desde media tarde tocaban antes de la llegada del público a las “fritas”. Por enronquecer tantas horas, las ganancias eran exiguas para alojarse y comer. Por ello le pedían a Salazar si los podía llevar a la península. Situación que meditó el musicólogo, aunque no era empresario. La “Clave de Oriente” llevaba dos treses, guitarras de tres cuerdas; un contrabajo, el tocador de claves, el maraquero y el bongosero. En otras, cambiaban el bongosero por el tamborilero. Podían añadir un tocado de güiro o de marimba. La mayoría tenía un cornetín de pistón, con sordina, que el instrumentista acentuaba acercando su sombrero de paja.

     El 1 de agosto de 1930, EL SOL publica otro artículo de Salazar titulado Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas” IV: La percusión. 

     Los güiros, maracas, claves, bongos y marimbas son instrumentos de percusión utilizados en el son. De origen africano y tan antiguos como los humanos. Sobre la percusión cubana ha escrito Fernando Ortiz, al que cita en más de una vez Adolfo Salazar.

     Sobre el bongó: Recordemos los tambores y sus infinitas formas que tienen personalidad sagrada en ritos o ceremonias en los que intervienen de forma práctica sobre actos humanos: amor, religión, comunicación… Actos que tienen su corazón palpitante en el tambor. Los tambores se diferencian de los timbales en la existencia de dos membranas en el primero y una membrana en los segundos.

     El bongó es un timbal pequeño, de etimología congoleña, que se toca acompañado de otro más pequeño, de sonido más agudo. Se afina calentando el cuerpo de resonancia con una lamparilla de alcohol hasta encontrar el tono conveniente. En pleno siglo XX, los afrocubanos han reemplazado los instrumentos de cuerda y de aire africano por los europeos, pero conservan los originarios de percusión.

      Las maracas son unas sonajas cerradas que contienen unas piedrecillas que producen sonido cuando se agitan. Las maracas más viejas de Cuba tenían forma cónica al estilo de las existentes en África, rodeadas de cuerda para amortiguar el sonido, con agarradero de cuerdas como en las fiestas de ñáñigos. Se ha intentado buscar origen o similitud en zonas de África oriental, en América del Norte y Colombia. Salazar cita a Ortiz y Cuervo sobre el dudoso origen guaraní de la voz maraca.

      Las claves son xilófonos simples que se documentan en pueblos de las Indias y África. Estas claves son palitos de madera durísima, que suenan al golpear el uno contra el otro. Se necesita cierta pericia, ya que la mano hace de caja de resonancia de la vibración de la otra mano. Son palos de unos veinte centímetros, siendo uno más delgado que otro para producir un sonido más alto. Indispensable en la música criolla. Salazar lo escuchó en su paso tranquilo, sincopado, nunca en repiqueteos vivos.

      El contrabajo tocado a la manera criolla, a golpes fuertes, podría ser incluido en esta relación, con sonido semejante a las láminas de caña o metal de las marimbas. El contrabajo sustituye en las orquestas modernas al tocador de botijuela de los antiguos sones.

     Las marimbas de los criollos se derivan de los “m’bichi” de África Central y Congo. Consisten en láminas vibrantes sujetas a un cuerpo resonante, como plancha metálica o calabaza seca. Tiene un sonido profundo y estridente, como bajo en los tipos de percusión, con efecto físico sobre el plexo solar al escucharlo.

    El 2 de agosto de 1930, EL SOL publicó La vida musical de Salazar con el artículo Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. V. La forma.

     ¿Sería “Mamá Inés” contemporánea de la Má-Teodora de Baracoa? Hay quien dice que puede ser anterior. Antes hemos citado a Baracoa como patria del son. “Mamá Inés” es el modelo de regularidad del son. Comienza con un preludio instrumental con la música de la copla que canta:

       Aquí estamos tos los negros

que venimos a rogar

que nos boten cafetito

para cantar y bailar.

     Y el estribillo, por dos veces, sigue:

     ¡Ay, mamá Inés!

¡Ay, mamá Inés!

Todos los negros

 tomamos café.

     Sigue una cuarteta donde un cantante pregunta a la negra Belén dónde está metida. Se vuelve a repetir el estribillo, que no es correspondido por Inés, y la letra hace que los demandantes se marchen buscando sus compañeros mulatos donde haya café. Alterna copla y estribillo de forma regular, aunque se permitan excepciones. Hay casos donde solamente se canta el estribillo. Hay sones famosos como en “Oye, Miguel”, con preludio instrumental, copla, una segunda copla con cornetín en la que está el estribillo.

     Esta forma de una primera parte y una segunda repetida, sin volver a oír la primera, se ordena al revés en “El Manisero”, o bien se hace una combinación de ambas formas como en “El que siembra su maíz”.

     La forma de dos partes independientes entre sí se observa exactamente y de modo más regular en el son “Cómo está Miguel”. Tiene un preludio instrumental bello; la copla va seguida de otro trozo instrumental que completa el preludio, repite la primera copla y viene el estribillo:

     Trumbarará,

cómo está Miguel.

     Este se presentará seis veces y seguirá el orden de nuevo.

     Para Salazar, el son que conecta con las formas criollas es “Tribilín cantore”, que descompone la décima de la guajira: Un corto preludio instrumental, el estribillo repetido cinco veces que se presenta como la primera parte de la décima con la cuarteta, con una segunda voz ininteligible y un añadido final: ¡bien! De nuevo seis veces el estribillo, al que sigue lo que no se incluyó de la décima y su ¡bien! Hay un nuevo texto de la siguiente cuarteta. Y el estribillo ya se repite diez veces. Una nueva cuarteta y el estribillo dos veces. Toda esta complejidad es disfrutada por Adolfo Salazar porque apreciaba la reminiscencia criolla de origen español, sin disminuir su interés.

       La transición entre lo colonial y lo afrocubano se observa en “Aquella boca”, donde una primera parte aguajirada, nada interesante, se enlaza con el estribillo que Salazar veía poco afrocubano. 

     Dejamos aquí a Salazar con su cuaderno de notas, entre músicas, fritas y ron.

 

 

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^[1] Hoy en el Museo de América hay muestras de indumentaria ñáñiga.

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 Otras referencias que contextualizan este texto:

         Serie Adolfo Salazar en Cuba:

    - Adolfo Salazar en Cuba_1

    - Adolfo Salazar en Cuba: Los artículos de EL SOL_2

    - Adolfo Salazar en Cuba: La Asociación de Música Contemporánea_3

    - Adolfo Salazar en Cuba: La enseñanza y las orquestas_4 

    - Impresión al llegar a La Habana. Adolfo Salazar_5

    - La negra Quirina. Adolfo Salazar_6. 

    - El trío Matamoros y las "fritas". Adolfo Salazar_7.

        Serie Musicalia:

    - Los orígenes de Musicalia_1

    - Los orígenes de Musicalia_2 

     Los vídeos de YouTube añadidos son: El son de Má-Teodora; Papa Montero; Cómo tocar el clave cubano; Cómo está Miguel; Tribilín cantore; y ¡Ay, Mamá Inés!

26-9-2026. 7:44. Actualizado... 27-09-2026 13:06

La biblioteca perdida

      

     

     Estuvimos buscando un libro que nos recomendó la directora de la Fundación Camilo José Cela sobre la correspondencia que había tenido el Nobel con los escritores que habían marchado al exilio tras la Guerra Civil. Dijo que el libro podría estar descatalogado. Añadió que había sido publicado en 2009 y que en las páginas de venta de segunda mano estaba valorado en 30 €.

     Tras una búsqueda aleatoria posterior, nos encontramos con que el libro estaba publicado en Destino, en la colección Imago Mundi, y se ofrecía a 13,95 € en la web de libros famosa. En ella se alojaba un portal de venta de libros de segunda mano, que se dedica a la venta de libros usados con la sencilla mecánica de: vende tus libros usados y gana dinero en tres pasos: vacía tu estantería, solicita la recogida y empieza a venderlos a través de la web de segunda mano. La recogida es gratuita por un tiempo limitado. Una especie de economía circular que contribuye al medio ambiente por la reutilización del papel. Los libros se llevan a un nuevo usuario con gastos pagados. Cuesta pensar en esta última posibilidad, la de portes pagados, ya que puede ser a partir de 0,95 €.

     Lo curioso, o no, fue que el libro que trajo el transporte gratuito había estado en los anaqueles de una biblioteca pública de un pueblo de la España vaciada, que según parece ya no existía. 

     En cierto modo, se pierde una parte de nuestra cultura cuando la despoblación obliga a cerrar centros de cultura como las bibliotecas. Creo que ahora las escasas personas que pueblan esas olvidadas comarcas reciben los libros por el sistema bibliobús.

     El libro tenía su signatura en el lomo, el código de barras en la primera página y el sello rojo de la biblioteca que lo guardó. 

     El libro iba/va de cartas entre gente que escribe y que, por tanto, quiere preservar la memoria aprendida. Tal vez, olvidada.

     La primera carta que recoge el epistolario tiene la firma de la filósofa María Zambrano a Cela antes de la sublevación militar que dio origen a nuestra guerra. Es 29 de agosto de 1935. Zambrano pregunta a Cela cuatro cuestiones básicas entre los humanos: ¿Qué ha sido de su vida? ¿Qué lee? ¿Qué escribe? ¿Qué piensa? 

    Zambrano conocía que Cela se ejercitaba con unos primeros poemas juveniles. María sabía que centrarse en la escritura le ayudaría a serenarse y aumentar su riqueza interior. Mostraba en sus palabras unos modales en fondo y forma que fueron usuales desde finales del XIX y comienzos del siglo XX. Normas de cortesía que hoy están perdidas. Tal vez, olvidadas.

     

Actualizado, 25-09-2026 a las 10:00

El centro del mundo

 

El centro del mundo. Mariano Rodríguez Orgaz. Catálogo de la exposición Galería Guillermo de Osma, 17-2 a 14-5, 2025.

     

     Mariano Rodríguez Orgaz vivió poco tiempo en México. En ese final de su vida tuvo oportunidad de participar en una exposición en el Palacio de Bellas Artes de México sobre los estudios de reconstrucción arqueológica realizados en Teotihuacán, gracias al patronato de la Casa de España y con la cooperación del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Rodríguez Orgaz era un exiliado de la Guerra Civil que, navegando en el Sinaia, había llegado a México. Mariano había demostrado su saber sobre el arte prehispánico en otra exposición madrileña sobre los estudios de la pirámide de Xochicalco. Plantas, alzados, perspectivas fueron ejecutados al óleo, acuarela o gouache, con maestría exquisita, con acertada comprensión, fiel al bien estudiado. En México fue el templo de Quetzalcóatl. La versátil habilidad de Orgaz como arquitecto y pintor auguraba un futuro prometedor en la arqueología prehispánica.

     Años antes de su fallecimiento en 1940 en México por una infección, consiguió una beca en Roma en la Academia de España, en la sección de arquitectura, en 1932. Uno de los profesores pidió un día como tema de trabajo pintar y representar el centro del mundo. Como vanguardista, Mariano Rodríguez Orgaz deseó mofarse pictóricamente de la temática. 

     Ante Roma, la ciudad por antonomasia de la Antigüedad Clásica y la ciudad venerada en esa turbulenta época por los fascismos, Orgaz pinta malintencionadamente las ruinas grecorromanas. Parte de un mapamundi de los siglos XVII-XVIII; colorea las obras modernas y contemporáneas, pero las de la Antigüedad Clásica son pintadas en un negro poco preparado o reparador. En el centro, en un desierto rocoso, aparecen unas flores rojas, como un nuevo renacimiento, devolviendo las obras grecorromanas a su periodo en la Historia del Arte. Mariano se convierte en un visionario del arte de décadas posteriores.

     Entre 1932 y 1936, Orgaz lleva su pintura al límite. Provocadora, irónica, feroz; el tema decide la forma y la técnica, que reinventa cada vez. Presentó seis exposiciones en vida. Fue reconocido en París, Nueva York, Roma, México y Madrid mientras vivió y olvidado tras su muerte por la desaparición de su obra.

     Vicente Aleixandre describe a Mariano Rodríguez como una persona pesimista, trágica, en continuo forcejeo. Ramón Gaya, con quien viajó en el Sinaia, lo ve como un idealista o un iluso magnífico; casi un ángel tonto. Lleno de afanes, como un ser trágico.

      Durante la travesía hacia el exilio en el Sinaia, Juan Rejano, miembro del grupo malagueño del 27, promovió la publicación de un diario con el nombre del barco que les llevaba: Sinaia. En este diario apareció una reseña de la conferencia que dio Rodríguez Orgaz a sus compañeros en la navegación sobre cultura prehispánica el 3 de junio de 1939. Orgaz les contó las sucesivas culturas que llegaron a México provenientes del norte de América, dejando vestigios imponentes por el México actual: mayas, toltecas, aztecas... Mariano Rodríguez pedía que los llegados a México, con sus circunstancias, pudieran comprender el alma mexicana y su cultura, y que esta visión les permitiera hallar una ocupación digna y la paz hasta que su país originario la volviera a tener libre de opresores. Junto a la noticia de Orgaz aparecía otra donde se mencionaba la situación de los campesinos indígenas, una cuestión mexicana que desde la independencia permanecía pendiente, y por la que los nautas del Sinaia realizaban analogías con su lucha en España.

     

 

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     Referencias consultadas:

     - https://icaa.mfah.org/s/es/item/824657

     - VECCHIET, JEAN-MICHEL: El centro del mundo, Roma, 1932. Páginas 67-69. SAINZ DE LA MAZA, M., PÉREZ, J. y OSMA, G.: Arte Nuevo 1914-1936. Exposición celebrada en la galería Guillermo de Osma entre el 17 de febrero y el 14 de mayo de 2025. Nota 18-9-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.

      - BULNES, LUISA: Mariano y Alfredo Rodríguez Orgaz, arquitectos. Tesis doctoral. Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid. 1997.

     - Sinaia, diario publicado por los exiliados españoles que viajaban a México en el buque del mismo nombre. La reseña tiene la siguiente fecha: 4 de junio de 1939. 

19-09-2026, 17:26. Actualizado... 20-09-2026 11:12

     

Visiones históricas de Las Hurdes_1: Concha Méndez.

      

          

Concha Méndez con Altolaguirre, Prados y Dalí. Torremolinos. Wikimedia

     Nos proponemos dar dos o tres visiones sobre cómo veían Las Hurdes la intelectualidad, la clase política o la burguesía ilustrada del primer tercio del siglo XX. 

     Todo esto empezó por varios motivos. Cuando estudiamos cine, una de las secciones o materias fuertes es el cine de Luis Buñuel. De sus películas, se destaca el documental que realiza sobre Las Hurdes, tierra sin pan, en 1933.

      También, al buscar documentación sobre el Concurso de cante jondo de 1922, nos encontramos con referencias periodísticas que hacían mención a la visita de Alfonso XIII a Las Hurdes, acompañado de intelectuales y científicos, entre ellos Gregorio Marañón.

      Luego, Gloria nos enseñó un libro sobre Concha Méndez que cuenta sus memorias en conversación con su nieta, Paloma Ulacia Altolaguirre. En ese libro viene un ensayo sobre una visita que hace Concha Méndez, perteneciente a esa burguesía liberal del primer tercio del siglo XX, a Las Hurdes, con su doncella y en fechas anteriores a la visita de Alfonso XIII, o al menos eso creemos. El libro está en la biblioteca del Archivo Museo Sánchez Mejías.

     Finalmente, leímos un artículo en el que se relataban las enfermedades que se observaban en los habitantes de Las Hurdes en los inicios del siglo XX. Y allí se describía el bocio y el cretinismo. Comenzaremos en primer lugar por Concha Méndez, joven poeta de la generación del 27.

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     Concha Méndez fue una literata del siglo XX que ha sido considerada miembro de la Generación del 27. Mujer independiente, se distinguió antes de 1930 por el poemario Surtidor. Estuvo casada con Manuel Altolaguirre, poeta e impresor del 27 malagueño. Ellos animaron el mundillo intelectual de aquellos años con sus revistas y publicaciones o con productivas estancias en Gran Bretaña. Marcharon al exilio con la Guerra Civil, viviendo en Cuba y México. Pero ahora nos interesa otra vivencia de Concha. 

     Concha tenía en el servicio de su familia a una mujer que procedía del pueblo de Casillas, en la comarca extremeña de Las Hurdes. En la prensa de la época se hablaba del lugar y sus habitantes. Ella pensaba que era una recreación o invención de los medios. La realidad que vio fue superior a lo que esperaba.

     Con el permiso familiar por su juventud, había nacido en 1898, marchó a su particular viaje iniciático para ver las fiestas del pueblo de su doncella. El inicio del viaje se hizo a través de Ávila, de la que recordaba sus murallas, conventos y santa Teresa. Tras dormir en un pueblo de olvidado nombre, la familia de su doncella fue encargada de llevarles hasta Casillas. Sin carreteras, recorrieron caminos duros y enrevesados que atravesaban fincas de la aristocracia española. Los pinos resineros inundaban los cotos de la nobleza. Méndez sentía el contraste entre el lujo de las casas aristocráticas y las chozas de los resineros.

      Así era Casillas, un pequeño y pobre pueblo de la falda de la montaña, con una calle principal con plaza junto a un pequeño arroyo. Concha observó la corta estatura de los paisanos que descuartizaban un animal y su triste ropa. 

     Los niños más pequeños salieron a saludarlos. A ellos se unió el resto del pueblo. Gentes vestidas de harapos, tan mal alimentadas que sufrían malformaciones y enfermedades: bocio, cataratas y predominio de raquitismo. Pronunciaban unos sonidos extraños, unos gritos diferentes ante la persona nueva que les visitaba. 

     Vivían en cuevas perforadas en la montaña. Méndez recordaba las madrigueras de los animales. Tenía ese recuerdo, salvo por una pequeña puerta y un ventanuco rústico. El interior era sofocante por los bajos techos, que se iniciaban por el zaguán, donde dominaba la hoguera y una cama bajo la pequeña ventana. Había otra habitación oscura, utilizada como dormitorio, sin ventilación y llena de humedad. 

      Concha percibió un olor a sudor húmedo. En una de esas habitaciones pasaría los días de fiesta del pueblo. Las gentes del pueblo le preguntaban por sus familiares de Madrid como si ella los conociera, pues pensaban que la capital era solamente un poco más grande que su pueblo. Las conversaciones de los paisanos alternaban las palabras con las risas y el recelo durante la escucha.

      Su miseria le causaba cierto pavor y, al mismo tiempo, reconocía su buen corazón. Al empezar las fiestas, se engalanaron las ropas, se afeitaron los hombres, dejando ese aspecto tan terrible que había observado al principio.

      Después del desayuno recorrieron las diminutas propiedades de estos habitantes en medio de una abigarrada vegetación desaprovechada. No había frutales, no había cereales. En el campo vieron una pareja de pequeño tamaño. Unos novios de menos de treinta años, que en principio pensó que eran adolescentes, pero al acercarse vio sus caras macilentas y míseras. 

     El día de la gran fiesta hubo baile en la pequeña plaza del pueblo. Una orquesta de bandurrias, gaitas y tambores animaba a otros paisanos que sujetaban unas antorchas. Era el momento de mayor animación del año. Los trajes de las mujeres recordaron a Concha por su vistosidad a las flores de un soñado jardín, que permaneció en su memoria toda su vida. Tras el rondó musical, se retiraron a sus cuevas la mayoría de los paisanos y quedaron los más jóvenes, que iban a rondar a las mozas del pueblo. Bajo su ventana, unos jóvenes le dedicaron con sus guitarras unas seguidillas deliciosas para Méndez. Creaban de esta manera su propia cultura que amenizaron hasta el amanecer. Concha lanzó unas monedas para que se tomaran algo, aunque no supo dónde.

     A Concha y su doncella les invitó el cura del pueblo, que pidió que le visitaran. El maestro no les invitó porque allí no había escuela. Estaban olvidados por el gobierno, las clases aristocráticas y la monarquía de la Restauración.

     Algunos mozos emigraban buscando mejor vida, pero su debilidad física les impedía competir con otros hombres mejor alimentados y cuidados. Tenían incluso complejo de inferioridad.

      El recuerdo de Méndez al volver a la ciudad y a su buena vida le hizo que no dejara de pensar en la situación de aquellas pobres personas, ajenas a la civilización, pero impregnadas de una cierta lírica, que les hacía olvidar con sus canciones la vida mísera que llevaban. Esa sensibilidad le hizo desear volver en otra ocasión. Pero la vida y sus circunstancias personales provocaron que Concha no volviese nunca.

     Hemos realizado una síntesis de un artículo que Concha Méndez escribió en Previsión y seguridad. Almanaque para el taller, el hogar y el campo mexicano, edición de Manuel Barragán, Compañía Fundadora de Fierro y Acero de Monterrey, S. A., 1947. En este artículo escribía sobre su recuerdo de un viaje juvenil a Las Hurdes. 

Nodriza hurdana con traje de gala. 1911. Biblioteca Digital Castilla y León.

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     Referencias consultadas:

     - PALOMA ULACIA ALTOLAGUIRRE: Memorias habladas, memorias armadas. Renacimiento. Biblioteca del exilio. Sevilla. 2018. Presentación de María Zambrano. Nota 25 de agosto de 2026 en Archivo Museo Sánchez Mejías.

14-09-2026 7:24 Actualizado... 23-09-2026 11:03

Últimas noticias del viajero_y 3

      

John Moore. Jardín de San Carlos. 2025. bmre.

     ... Me contaron que un remedio para salvar los derechos de autor cuando estos no han prescrito es la cita indirecta: Jesús decía que edificaría sobre una piedra su iglesia cuando hablaba con Pedro.

     Envío en otro sobre los papeles que ha perdido sobre la visita a la tumba de John Moore en el jardín de San Carlos de la capital coruñesa. Entre que no paga bien y que su escritorio está más revuelto que el golfo de Ormuz… Debemos repasar nuestro contrato. Ir de caza o pesca está cada vez más caro o difícil. En fin, creo que su antepasado fedatario pagaba mejor a sus oficiales.

     ¿A John Moore lo clasificará en la sección de Ciudadanos Contemporáneos o en la sección de tanatoturismo del héroe romántico? El recuerdo me lleva a la lucha de un pueblo contra el invasor francés con la ayuda de tropas inglesas que no confiaban mucho en las españolas y que inicialmente venían a ayudar a su aliado natural, Portugal.

     De esa época me dijo que nos queda el inicio del constitucionalismo español con la de 1812, la Pepa por más señas, cuando, a excepción de Cádiz y Tarifa, Cartagena y Alicante, y la bella Ayamonte, España peninsular estuvo ocupada. Se salvaron Canarias y Baleares con los virreinatos americanos. Y dos ciudades que están en las noticias de forma recurrente, a su pesar: Ceuta y Melilla. Ceuta conformó su primer Ayuntamiento tras la Constitución de Cádiz y tuvo su primera representación en Cortes. No en vano, con la contemporaneidad y el constitucionalismo, usted me dijo que habíamos pasado de vasallos a ciudadanos en este traumático momento. Pero me contó que Melilla tenía un estatus distinto por los pocos habitantes de ese momento y sus competencias de presidio militar. Lo cual no fue obstáculo para jurar la Constitución de 1812 como territorio español.

     ¿Tiene las fotos del Jardín de San Carlos con el sepulcro de Moore? ¿Se acuerda que me contaba que acudían muchos británicos a visitarlo? Creo que le envié una vista del mar desde el jardín, ¿o no?

     En otro sobre le remito los gastos de desplazamiento. Aún no me ha pagado las parrochas y el albariño de la visita al túmulo de Moore. No tuve tiempo de buscar menú del día, plato único o bocadillo de mortadela, como usted me sugería, porque es más digestivo.

     Desfalleceré por sus grandes exigencias y escasez de presupuesto...

Tumba de John Moore. Jardín de San Carlos. 2025. bmre.

Reproducción parcial de la carta recibida el 5 de septiembre de 2026. Actualizado 23-09-2026 11:02

Del viajero al escribano_2

 

     Me extraña su empeño en extender el conocimiento más allá de nuestro conflicto bélico más cruel. El marco temporal que se marcó, o al menos así me lo dijo, estaba relacionado con el primer tercio del siglo XX, con la base cultural como decantador principal. Y buscando antecedentes en el último cuarto del siglo XIX. El punto de partida era el decreto de Orovio que da lugar al surgimiento de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Por esta misma razón, sus razones me plantean varias suposiciones. La primera, muy básica: ¿Por qué, si quien mucho abarca, poco aprieta, este empeño? ¿Necesita estar entretenido siempre? ¿No desea aburrirse? Después de revisar 118 cartas entre Aleixandre y Cela y la mitad, aproximadamente, entre Gerardo Diego y Cela, con la solicitud de selección correspondiente que habrá de revisar concienzudamente en su escribanía, su humilde servidor recuperó fuerzas con ternera gallega en su punto y un mencía de Valdeorras. Cuando repase la selección que le enviarán, verá la cordialidad entre Aleixandre y Cela, en contraste con la relación más profesional de Cela y Gerardo Diego. Luego le indico en el sobre lacrado una bibliografía muy interesante sobre este periodo.

     Como el sobre está lacrado, lea antes las instrucciones, saque los documentos, porque se autodestruirá en cinco segundos tras el mensaje pregrabado. Son seguidores del famoso espía Ethan Hunt.

     Me tomé el café y, en la espera del recorrido por las instalaciones de la Fundación Camilo José Cela en Iria Flavia, pensé en la servidumbre de sus peticiones. No tenía suficiente con el viaje a Galicia, no tenía suficiente con el desplazamiento a Padrón, no tenía suficiente con la investigación epistolar entre los literatos del 27 y Cela, no tenía suficiente con hacerme probar la exquisita comida de aquellos lares; quería igualmente que le contara cómo es lo de Cela en Iria Flavia.

     Además, el corsé de las cuatrocientas palabras. Cela fue una personalidad irrepetible. Tomó parte de la guerra en el bando nacional. Por una enfermedad pulmonar, como Alberti, que ocasionó gastos a la familia y, para pagarlos, trabajó de censor. Censura que luego sufrió su literatura.

     Lo magnífico o maravilloso fue que se propuso mantener las relaciones con los escritores de su generación anterior, la de la Edad de Plata, con los que estaban en España y los exiliados. Y publicarlos. Saber qué era de ellos. Saber cómo habían sobrevivido. En otro mundo… 

Reproducción de la carta recibida el 3 de septiembre de 2026.