Cuando estalló la guerra civil, me
quedé en mi puesto cumpliendo mi deber profesional. Un consejo obrero, formado
por delegados de los talleres, desposeyó al propietario de la empresa periodística
en que yo trabajaba y se atribuyó sus funciones. Yo, que no había sido en mi
vida revolucionario, ni tenía simpatía por la dictadura del proletariado, me encontré
en pleno régimen soviético. Me puse entonces al servicio de los obreros como
antes lo había estado a las órdenes del capitalista, es decir, siendo leal con
ellos y conmigo mismo. Hice constar mi falta de convicción revolucionaria y mi
protesta contra todas las dictaduras, incluso la del proletariado, y me
comprometí únicamente a defender la causa del pueblo contra el fascismo y los
militares sublevados. Me convertí en el «camarada director», y puedo decir que
durante los meses de guerra que estuve en Madrid, al frente de un periodo
gubernamental que llegó a alcanzar la máxima tirada de la prensa republicana,
nadie me molestó por mi falta de espíritu revolucionario, ni por condición de «pequeño
burgués liberal», de la que no renegué jamás.
Manuel Chaves Nogales: A
sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España. 1937. Páginas 10-11.
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Contexto: El 18 de julio de 1936 se produjo
un golpe militar que fracasó y se convirtió en una guerra civil y una dictadura que impidió la celebración de elecciones en libre competencia
de partidos de distintas ideologías entre 1936 y 1977.
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Algunas guarniciones se alzaron ayer en
armas contra el régimen.
Todas las organizaciones obreras se unen
para oponerse al golpe de fuerza.
A las dos y media de la madrugada se ha
formado nuevo gobierno, presidido por el señor Martínez Barrio.
Al amanecer se emprenderá una acción enérgica
sobre aquellos lugares en que existan núcleos rebeldes.
La guarnición de Málaga depone su actitud
y vitorea a la República.
Ahora, domingo
19 de julio de 1936. Director propietario: Luis Montiel. Subdirector: M. Chaves
Nogales.
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En breves horas el gobierno yugula la
sublevación militar.
El Cuartel de la Montaña, tomado a viva fuerza
tras un combate de tres horas.
Los generales Fanjul y Goded, jefes de la
rebeldía en Madrid y Barcelona respectivamente, en poder de las autoridades.
En el cuartel de Carabanchel fue hallado
muerto el general García de la Herrán.
En accidente de aviación, cuando venía de Portugal
a España, perece el general Sanjurjo.
Las noticias que se reciben de provincias
son altamente satisfactorias.
En la mañana del domingo quedó constituido
un nuevo gobierno presidido por el señor Giral.
Editorial: Frente a la subversión.
Ahora, martes
21 de julio de 1936. Director propietario: Luis Montiel. Subdirector: M. Chaves
Nogales. Uno de los relatos cortos de A sangre y fuego de Chaves
Nogales, Bigornia, está ambientado en parte en los sucesos del cuartel
de la Montaña.
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Focos de rebeldía en los cantones de la
guarnición de Madrid fueron reducidos automáticamente.
En El Pardo, después de un combate, se
rinden los sublevados y las fuerzas del gobierno se incautan del cuartel.
En Alcalá de Henares los sediciosos,
estratégicamente emplazados, sufren muchas bajas y pierden el armamento.
Las guarniciones de Gijón y Almería se someten
al gobierno.
En Toledo los rebeldes se refugian en el
Alcázar.
En Sevilla aumentan las deserciones y en
Zaragoza sufre los efectos del bombardeo aéreo.
Editorial: El gobierno, dueño de la
situación.
Ahora,
miércoles 22 de julio de 1936. Director propietario: Luis Montiel. Subdirector:
M. Chaves Nogales.
Duelo a garrotazos. Francisco de Goya. Museo del Prado.
¿Cómo era la Quinta del Sordo en 1823?
Debieron impresionar las catorce escenas conocidas como Pinturas Negras.
Decoraron dos habitaciones en las plantas baja y alta. Con esos pigmentos oscuros
y negros. Ahora están en la sala 67 del Museo del Prado, pegando a la fachada de Murillo. Hay fotografías del conjunto realizadas en la Quinta del Sordo
hacia 1873, en medio del Sexenio Democrático. ¿Quedaría algo del alma o el
aire de don Francisco?
Siempre nos fijábamos en el perro en medio
de la nada. Últimamente miramos la escena que está a su izquierda. En el
inventario del hijo de Goya se titulaba Dos forasteros. Imaginamos que
era así porque era incomprensible que dos paisanos o conocidos se agrediesen
con semejante saña.
En la monografía de Charles Yriarte sobre
Francisco de Goya se refiere a esta escena con el nombre Dos boyeros, a
los que la tradición considera de origen gallego. En la Quinta del Sordo estaba en la planta alta. En el primer catálogo del Museo del Prado de 1900 recibió el
título conocido: Duelo a garrotazos.[1]
Lo más evidente, lo que nos preocupa, es
la pelea. ¿Dos actores individuales? ¿Alegoría de la lucha fratricida entre los
españoles? En 1823 era el enfrentamiento entre absolutistas y liberales. ¿Era
demasiado pronto para la negociación, la mediación, el arbitraje? ¿La
conciliación?
Negociar siempre ha significado ceder en
algo. El resultado es una satisfacción que no es completa. La escena del cuadro
es dura. Dos personas con garrotes se aprestan a golpearse hasta el cansancio o
la derrota. Los agresores están hundidos hasta donde la pierna se dobla en la
rótula, como si estuvieran atados o empezaran a ser tragados por el fango. No
pueden huir. ¿Morirán los dos?
Hay quien cuenta que no están hundidos,
que falta la parte inferior del cuadro que se perdió al trasladar las pinturas
y se optó por rematar el suelo en color ocre.
Los duelistas parecen luchar eternamente.
Sus cuerpos destacan sobre un escueto o pobre paisaje. La escasa luz del cuadro
hace pensar en el amanecer o en la llegada del anochecer, cuando todo parece morir.
En 1823 acabó el Trienio Liberal. Se
ajustició a Riego en tiempos de Fernando VII. Los liberales y afrancesados se
exiliaron. Entre ellos, Francisco de Goya. Se ha querido ver el enfrentamiento
entre las dos Españas que llega hasta la Guerra Civil de 1936. La
intelectualidad siempre vio ese enfrentamiento, esa violencia innata del ser
humano, que criticó la Ilustración, tanto como la discordia entre los hombres y
la lucha fratricida.
El duelo a garrotazos simboliza el
primitivismo del ser humano. La satisfacción de los instintos más atávicos. Es
la reacción en caliente ante las contrariedades de la vida, que puede ocultar un
error[2]. Un error irreparable.
En principio, estas pinturas fueron creadas
para el disfrute privado. Carecían de vista exterior y respondían al gusto
personal del artista. El paso del tiempo ha dotado a Duelo a garrotazos
de lectura política relacionada con la historia de España, con hipótesis
políticas, antropológicas y mitológicas.
La lectura política comenzó casi de
inmediato. Hemos comentado que es posible que falte la parte inferior del
cuadro, a la altura de las rodillas de los duelistas. Que en su lugar hubiese
hierba y no el fango que les inmoviliza. En la inicial, uno de ellos podía
huir; en la obra repintada o restaurada, está hundido.
Santos Juliá decía que uno de los rasgos
que caracterizaban la identidad española era la oposición entre dos grupos
irreconciliables. Goya ya presentó dos bandos irreconciliables en Carga de
mamelucos o en El dos de mayo. Entendamos que era contra un invasor.
Pero el motivo profundo es la violencia entre seres humanos. Cuando se pierde
el dominio de sí.
Valeriano Bozal dijo que era la muerte de
dos personas que no pueden escapar a su destino terrible. Dos personas con
ropajes que algunos dirían de pobres. Pero su lucha se eleva como algo trágico.
Mortal.
Se ha relacionado con las luchas de
absolutistas y constitucionalistas, las guerras carlistas y la Guerra Civil de
1936. Si se pintó durante el Trienio Liberal, es producto del enfrentamiento
entre los partidarios del absolutismo y los partidarios de la Constitución de
1812. Otros alargan la premonición hasta la Guerra Civil. Hay quien ha visto
por su indumentaria que uno representa la mirada al pasado y otro, la mirada
al futuro. Sin duda, es una obra que puede conectarse con la variada serie de
conflictos históricos de España. Sirve de reflexión y tiene influjo en
creadores artísticos del siglo XX.
Antropológicamente, se ha visto como la
lucha del bien y del mal. A Ramón Gómez de la Serna, los duelistas recordaban a
los mendigos mutilados del Madrid de Goya. Mutilados y mendigos que aparecen en
los dibujos de Goya. Pero no parece ser el cuadro de una pintura costumbrista.
Toda la escena nos lleva a la discordia humana que se soluciona sin remedio con la
muerte. Una disputa arraigada, eso sí, desde tiempos lejanos. ¿Un juicio de
Dios? ¿Una destrucción recíproca?
Nos hace reflexionar sobre la oposición
entre dos actitudes humanas. La búsqueda de la verdad del duelista al que apreciamos
la cara frente a la sinrazón del que la tiene oculta.
Otro aspecto llamativo es la
indeterminación del lugar donde se produce la disputa. Y esa indeterminación
espacial hace intemporal el tema de la violencia. Como ahora los vemos sujetos por
las piernas al fango y no a la hierba original, nos surge la duda de si, en vez
de la lucha entre el Bien y el Mal, como no sabemos quién es cada uno, debemos
redirigirlo al concepto de cainismo. Solo cainismo, no Caín y Abel. Los dos
duelistas son cainitas. Manuela Mena dijo que Goya estaba obsesionado con el mal
en sí. Mal que afecta a toda la naturaleza y es intemporal.
¿Por qué se decidió enterrarles en el
fango? ¿Intervino el recuerdo del grabado de la empresa 75 de Empresas
políticas (1640) de Saavedra Fajardo? En este grabado, ocho guerreros pelean
con parte del cuerpo enterrado.
La diferencia con el cuadro de Goya estriba
en que, en un duelo, disputan dos personas y sus vestimentas no guardan relación
con ningún ejército.
Por otro lado, Empresas políticas
pertenecían a un género literario doctrinal o pedagógico parecido al ensayo que
parte de una máxima y una ilustración que luego es explicada y aplicada para la
educación de príncipes y nobles. La empresa 75 tiene una máxima
conocida: Quien siembra discordias cosecha guerras. Parece que Saavedra Fajardo tuvo de fuente de inspiración el capítulo VII de Metamorfosis
de Ovidio, con una atribución dudosa a Medea, cuando era una acción de Jasón la siembra de los dientes de dragón de los que nacerían los guerreros que
se enfrentan entre sí.
Volviendo a las piernas enterradas o
tapadas en la hierba. La reforma del cuadro fue realizada por Salvador Martínez Cubells. ¿Pudo ser quien se inspiró en Saavedra Fajardo? ¿Pudo sobrepasar sus funciones? ¿Pudo ser por comodidad? ¿Quiso reproducir las luchas tradicionales? No sabemos cuál.
El tema mitológico aparece también en Saturno
devorando a sus hijos y en Las Parcas.
En realidad, todo nos hace volver hacia el
tema del cainismo. A la tierra que determina la lucha entre congéneres humanos.
A su tragedia y al perjuicio que caerá en todos. Si hay un perdedor, muere. Si
hay un vencedor, elimina a un semejante. Caín.
Goya pasó de lo costumbrista y luminoso a
lo violento y oscuro. Y este punto de vista sobre la violencia es el que más ha influido en el
arte moderno[3].
[2] CARLOS
CID BABARO: Duelo a garrotazos en Una mirada laboralista a la pintura
del Prado. Obra dirigida por SEMPERE NAVARRO, A. V. Colección de Derecho
del Trabajo y Seguridad Social. Boletín Oficial del Estado. Madrid. 2020.
[3] MIGUEL
ÁNGEL DE LA FUENTE GONZÁLEZ Y SANTIAGO SEVILLA VALLEJO: Tres hipótesis de “Duelo
a garrotazos”, de Francisco de Goya. Acercamiento político, etnológico y mitológico
en Revista de Folklore núm. 457. Marzo. 2020. Fundación Joaquín Díaz.
Otras referencias consultadas:
- OVIDIO: Metamorfosis. Libro VII. Introducción, traducción y notas de Antonio Ruiz de Elvira. Bruguera. Barcelona. 1981-1984.
- DIEGO DE SAAVEDRA FAJARDO: Empresas políticas. Empresa 75. Edición, introducción y notas de Francisco Javier Díez de Revenga. Planeta. Barcelona. 1988.
En el epistolario de Manuel Altolaguirre se guarda un telegrama fechado el 14 de junio de 1955, que dice:
El Teatro Nacional de Cine de Londres desea proyectar «Subida al cielo» para un público selecto dentro del ciclo de homenaje a Luis Buñuel, que él mismo presentará. Cinedis está dispuesta a prestar copias durante cuatro noches si usted da su autorización. Le agradeceríamos enormemente su consentimiento.
Este telegrama fue remitido desde Londres por Karel Reisz a Manuel Altolaguirre, que entonces vivía en México. Subida al cielo fue una película dirigida por Luis Buñuel en 1951, con guion y producción de Manuel Altolaguirre. Sobre esta colaboración vamos a indicar varios puntos de vista.
La versión de Román Gubern.
Según Gubern, Altolaguirre inicia su trabajo como guionista al recalar en México, con la adaptación de la novela La casa de la Troya (1947), que dirigió Carlos Orellana. En 1947 funda Producciones Isla, que repite el nombre de su editorial mexicana, pero dirigida a la producción de películas. Su primera película fue Yo quiero ser tonta (1950), dirigida por Eduardo Ugarte (La Barraca), con un guion de Arniches adaptado por Altolaguirre. A ella siguió Doña Clarines y El puerto de los siete vicios, ambas dirigidas por Ugarte. En la última, Altolaguirre era guionista y productor. Y en 1951 llegó Subida al cielo. El director era Luis Buñuel. Altolaguirre se encargaba de guion y argumento, pero surgió el problema de la escasez de presupuesto. El rodaje fue modesto y apresurado, donde se describe un accidentado y pintoresco viaje en autobús, aunque permite el lucimiento poético/surrealista de Buñuel con el edípico sueño del protagonista.
La versión de James Valender.
Según Valender, en agosto de 1951 se inicia el rodaje de la más prestigiosa de las
películas de Producciones Cinematográficas Isla: Subida al cielo.
Dirigida por Luis Buñuel, con argumento original de Altolaguirre y
protagonizada por Lilia Prado, Esteban Márquez y Luis Aceves Castañeda, Subida
al cielo fue presentada al año siguiente en el Festival Internacional de
Cine de Cannes de 1952 y allí recibió el Segundo Premio Internacional de la
Crítica. Tuvo tal éxito que la estrella del cine mexicano Dolores del Río se sintió obligada a atacar la película por su repercusión y la falta de mayores alturas estéticas. Juan de la Cabada, adaptador con Lilia Solano de los diálogos al contexto mexicano, hubo de salir a rebatir a la actriz con firmes argumentos.
En declaraciones a Octavio Alba en mayo de 1952, Manuel Altolaguirre contó que la película estaba ambientada en el Estado mexicano de Guerrero. En un pintoresco pueblo, San Jerónimo, se daban unas bodas peculiares. Los novios solicitaban consentimiento a la madre de la futura esposa, ya que allí no había juez ni sacerdote, y los novios se marchaban en una barca adornada con flores a una isla. Pasaban allí la noche y, cuando regresaban, estaban casados.
Por la mala salud de la madre del novio, no pueden hacer el viaje a la isla y, en cambio, el novio debe hacer un viaje en autobús. En este viaje, Altolaguirre incluye sus recorridos en el cine ambulante. A ello, añadimos nosotros, la experiencia, tal vez, como director del teatro universitario La Barraca.
El sello de Buñuel aparece especialmente en las escenas oníricas. El complejo edípico del novio. Se encuentra dividido entre el amor filial a su madre, el amor a su novia y la fuerte atracción sexual que despierta en él una joven que viaja en el autobús. Buñuel declaró en otra entrevista a Octavio Alba que la película era una fantasía experimental, donde quería alejarse de lo truculento o literario. Trataba de encontrar algo maravilloso en lo aparentemente trivial. En el estreno de la película no estuvo Manuel Altolaguirre, pero sí viajó a Francia por la participación en el certamen o la posible distribución de la película.
Las cuentas como productor cinematográfico no fueron muy boyantes. Hay que reconocer que el balance de películas no es menor. Once películas como productor, veinticinco guiones que se tradujeron en nueve rodajes y cinco películas como director. Y no olvidemos su labor como exhibidor ambulante.
Citamos aquí a Agustín Sánchez Vidal, que colaboró con James Valender en la edición de Las Islas Invitadas sobre Altolaguirre, referenciada al final. La razón de la estancia mexicana de los exiliados por la guerra civil española está contextualizada por un hecho adicional: la debilidad demográfica mexicana del momento frente a los Estados Unidos, reconocida por su presidente, Lázaro Cárdenas. También debilidad en sus cuadros profesionales. Entre 1939 y 1948 acogió a unos 21.000 exiliados españoles. Que no se integraron sin dificultades. En el cine, aún más. Buñuel, un reconocido director de cine, las tuvo. La razón estriba en el aumento de los costes de producción cinematográfica tras la 2.ª Guerra Mundial y la actuación de los sindicatos mexicanos que controlaban el acceso de actores, directores y guionistas. Al desarrollo del cine mexicano, Manuel Altolaguirre llega un poco tarde por su estancia previa en Cuba. Las dificultades que atravesó fueron publicadas en algún artículo de prensa. Sánchez Vidal, como Valender, señala que el mayor éxito de Altolaguirre fue su colaboración con Luis Buñuel en Subida al cielo. El viaje en autobús es el centro de la película y Buñuel supo dar personalidad a la película con las escenas oníricas.
No olvidemos la relación con el cine de los literatos del 27. Hemos contado en otras reseñas las anécdotas del pie de Vilma Banki o la visita de Keaton a España, especialmente la parada malagueña.
En cuanto a Buñuel, muchos vieron una película rosa, pero la realidad es que el director aragonés buscó lo mágico en lo cotidiano, fiel a la estética surrealista. Valender nos cuenta que fue alabada por J. F. Aranda, historiador del cine, que vio que el surrealismo flotaba en una comedia de poesía límpida.
La versión de Buñuel, Xifra y Fructuoso.
En Mi último suspiro, Buñuel cuenta/recuerda el rodaje apresurado por problemas económicos y sindicales, que impidieron rodar escenas tal y como estaban concebidas, como la del entierro de la niña, que Altolaguirre había relatado en su obra Diario al aire libre, con la visión del director. En el recuerdo de Buñuel, el rodaje fue agradable. Su guionista era un viejo amigo de Madrid, Manuel Altolaguirre, casado en 1951 con una cubana riquísima. Toda la película se desarrollaba en el Estado de Guerrero, que Buñuel consideraba uno de los más violentos de México.
Buñuel se interesó mucho por la película, aunque no sabía si interesaría a los demás. Los incidentes del viaje eran tan anodinos que el director pensaba que no aguantarían hasta el final. Relata un aspecto de la realidad mexicana que, en el fondo, es pura ficción. Suprimiría episodios y nadie lo notaría. Un personaje desaparecería y nadie lo notaría. ¿Y el final? La casita es para... ¿Y qué? Es indiferente. Pero a Buñuel le gustaba y el público seguía el film con interés. En México aprendió/se vio obligado a filmar con rapidez. Algo que a veces lamentaba.
El rodaje se interrumpió por falta de dinero. El autobús era lamentable. Los rodajes en México, imprevisibles. La película es la exaltación de lo trivial. Fue para su director una fantasía experimental. Con Subida al cielo inaugura Luis Buñuel la estructura itinerante en sus películas, presente en La Vía Láctea o El fantasma de la libertad. A pesar de las limitaciones de presupuesto, a pesar de los límites impuestos a los horarios y días de rodaje por los sindicatos, la desenvoltura narrativa de Buñuel, su desvergüenza plena de talento y su inventiva fresca y humorística hacen de esta película un film muy recordable. En cuanto al guion original de Altolaguirre, sigue bastante el original. Se respetan los nombres de los personajes, aunque se altera el momento en que aparecen algunos y el orden de algunas escenas. Hay más supresiones que añadidos al guion.
La versión de José Ramón Alonso Lorea.
Como nota final, hemos de señalar a la persona que vivió los últimos años de vida con Manuel Altolaguirre: María Luisa Gómez Mena, la mujer que financió los últimos proyectos del poeta malagueño y que falleció en el acto en el accidente automovilístico entre San Sebastián y Madrid en 1959. Altolaguirre fallecería tres días después.
José Ramón Alonso Lorea escribió en el Nuevo Herald de Miami en 2015 que María Luisa era la mecenas olvidada. Sobrina de la condesa de Revilla de Camargo de igual nombre, nació en Cuba en una familia relacionada con la industria azucarera e inmobiliaria. Había estado casada a los 19 años con un militar en España, pero vuelve en 1936 a Cuba con un hijo. En 1939 ayuda a Concha Méndez y Manuel Altolaguirre a establecerse y crear una editorial en La Habana. La complicada relación con Altolaguirre se empieza a gestar a partir de 1944. Méndez y Altolaguirre se van a México y comienza una relación epistolar que mantiene/aumenta la relación con la dedicación a María Luisa de la obra de Altolaguirre. Ella financia su editorial Isla y ayuda en la creación de la productora del mismo nombre en México. Conocemos el éxito de Subida al cielo. En 1959, con la primera versión de El cantar de los cantares, se presentaron en el Festival de Cine de San Sebastián, exhibida fuera de concurso. Querían conseguir financiación para una segunda versión. De vuelta a Madrid, el 23 de julio de 1959, tuvieron un accidente mortal cerca de Burgos.
María Luisa Gómez Mena y Manuel Altolaguirre. Deinos, revista crítica.
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Referencias consultadas:
-ALTOLAGUIRRE,
M.: Epistolario. 1925-1959. Edición de James Valender. Amigos de la
Residencia de Estudiantes. Ministerio de Cultura. Centro Cultural de la
Generación del 27. Diputación de Córdoba. Fundación Giner de los Ríos. Madrid.
2005. Nota 28-07-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.
- ALTOLAGUIRRE,
M.: Álbum. Biografía de James Valender. Residencia de Estudiantes,
Centro Cultural de la Generación del 27 y Colegio de México. Madrid. 2012. Nota 29-07-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.
- ALTOLAGUIRRE, M.: Obras completas, II. Edición crítica de James Valender. Herederos de Manuel Altolaguirre. Istmo. Madrid. 1989.
- ALTOLAGUIRRE, M.: Viaje a las Islas Invitadas. Manuel Altolaguirre "1905-1959". Edición de James Valender. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Amigos de la Residencia de
Estudiantes. Madrid. 2005. En este libro, AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, Manuel Altolaguirre y el cine. De Cartas a los Muertos a El Cantar de
los Cantares. Nota 30-07-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.
- BUÑUEL, L.: Mi último suspiro. FNAC. 2017. Gloria.
- GUBERN, R.: Proyector de luna. La generación del 27 y el cine. Anagrama. Barcelona. 1999.
- XIFRA,
J. y FRUCTUOSO, M.: Diccionario Buñuel. Prensas de la Universidad de
Zaragoza. 2025.
Bagaría dibujó el 18 de junio de 1922 a unos hurdanos que decían:
- Mañana vienen muchos políticos.
- Qué, ¿y se van a quedar aquí?
No lo quiera Dios. ¡Era lo único que nos faltaba!
Luis de Hoyos Sainz (Madrid, 1868-1951) fue
un geógrafo, antropólogo, etnógrafo y folclorista que escribía artículos sobre
agronomía en El Sol. Como había conocido la situación de Las Hurdes con
anterioridad al viaje de junio de 1922 del rey Alfonso XIII, acompañado por
Gregorio Marañón, escribió dos artículos en el citado periódico sobre sus
conocimientos del lugar los días 15 y 17 de junio de 1922.
No se establecerán paralelismos entre el mundo y la vida de hace cien años y el
actual. Pero llama la atención que un representante político del territorio tuvo que enviar un comunicado a la prensa cuando se preparaba el viaje del rey a Las Hurdes
en el que explicaba, puede que sin una petición previa, que sí, que iba al
territorio de su circunscripción para saber cómo vivían sus habitantes.
También es necesario comentar que cuando
se escribió acerca de la visión de Las Hurdes de Concha Méndez, no se citó que
su artículo en la prensa mexicana, como había sido una obra de 1947, estaba escrito con el conocimiento de todo lo ocurrido con el viaje real de 1922 y, once
años después, el documental del director surrealista Luis Buñuel, durante un tiempo
su pareja, Las Hurdes, tierra sin pan (1933).
Hoyos quería poner sordina al desinterés
oficial, para después ser muy descriptivo. Decía que el caso de Las Hurdes era
una cruz en el paraíso español que representaba un mal endémico agudizado y con
necesidad perentoria de ayuda para una concentración de personas que morían de pobreza
fisiológica en un territorio latifundista de escaso rendimiento. Estaban abandonados
por la Administración española, que no había llevado allí la cultura, ni la
higiene o las comunicaciones y la protección social.
Las Hurdes eran un tema de conocimiento histórico, de literatura descriptiva y estudio geográfico. Sin embargo, no preocupaba
al gobernante, ni era causa de protesta nacional.
La región natural era más amplia que la
humana y social, y no todos los ayuntamientos se consideraban en la misma
situación dentro de la zona de problemática hurdana.
En esta región natural había
tres zonas: una, liberada y habitable: la margen derecha del río de los Ángeles;
otra, liberable con ayuda estatal: la margen izquierda del río y las vegas y
lomas que formaban el tercio inferior de Pino Franqueado, los pueblos de camino
Morisco y los valles bajos de los ríos Hurdano y Malo, desde Vegas de Coria en
el primero y El Cabezo en el último; y la zona alta de la serranía y escarpes, que era
un terreno inhabitable porque no servía para el cultivo agrícola y ganadero,
siendo muy difícil la plantación de arbolado. Hoyos, con los conocimientos de
1922, no veía posible la minería o industrias hidráulicas. Definía esta tierra
como estéril.
Más de la mitad de la tierra hurdana no tenía suelo vegetal. Los valles carecían de vegas, porque eran remansos y
recodos de los ríos. Además, estaban elevados y rellenados de tierra. Las Hurdes quedaron
en la conformación geológica del suelo extremeño con escasez de todos los elementos
de la fertilidad.
En los cultivos existentes, el trigo no entraba en las
rotaciones hurdanas. Algún tipo de centeno. Habichuelas y altramuces en las
legumbres, a las que se añadían los nabos y las patatas. Algún olivo y alguna
higuera salvaban los cultivos arbóreos en los que iban desapareciendo los
castaños envejecidos. Era el culmen de la improductividad dentro del territorio
cacereño. No se tenían datos de producción. Al recorrer el terreno, se apreciaba
que, en las casas o guaridas de sus habitantes, no había graneros ni almacenes,
ni arcas ni costales donde guardar la cosecha. La escasa cosecha existente se acababa al poco
tiempo, de forma tan rápida, que el Catastro no llegaba a valorar su riqueza.
Una
región montañosa, propicia para la ganadería, que no tenía ganados. No había
censo pecuario o, si lo había, era de escaso valor. No había ganado vacuno para
trabajo ni para conseguir renta con él. A la falta de vacuno se unía la falta
de cría caballar o mular. Había algún ganado ovino en las cercanías de Alagón y
algunas cabras de muy escaso rendimiento y entidad. El ganado porcino se compraba
en un mínimo ejemplar para uso familiar, no para criarlo, por falta de medios para su mantenimiento y
reproducción.
En Las Hurdes, toda labor de civilización
estaba sin realizar. Hoyos citaba al entusiasta diputado conde de Romilla porque no
había epígrafe de los presupuestos que no fuera necesario pedir para que se
civilizara la tierra hurdana. Todo estaba por hacer en un territorio donde el Estado
estaba presente únicamente por la Guardia Civil y los recaudadores de impuestos.
Había que gastar dinero y había que repartirlo para
salvar la tierra que mejorara la calidad de vida de sus habitantes. Invertir
dinero en la mejora de caminos empezados que, por falta de recursos, no se habían
acabado.
La Junta de Colonización existente en 1922
tenía una gran obra por hacer, actuando como si no estuvieran pobladas. Se necesitaban
casas, escuelas, fuentes para una zona de España que parecía separada del resto
del Estado. Era preciso tomar medidas que mejoraran los valles y laderas desnudas. Era vital que se plantaran árboles donde el cultivo era difícil. Que los agrónomos, en fin,
repartieran aperos, semillas, abonos, ganados y sementales que tuvieran futuro
con planos y estudios de renovación agropecuaria. Eso sí, con más cordialidad y
espíritu misionero que un simple frío consejo, para acabar con la visión pintoresca, pero trágica,
de la leyenda de esos lares.
Dentro
de la despoblación cacereña de 1922, que era cercana a 20 habitantes por
kilómetro cuadrado, la población de Las Hurdes era variable, pero en algunas
zonas mayor a la media.
Hoyos criticaba las leyendas y fantasías
sobre la existencia de una raza perdida en la comarca hurdana. Ni la
antropología ni la etnografía podían sustentarla. Eran extremeños a los que el
medio y la miseria afectaron. La talla y el peso se habían reducido y se habían visto
afectados por degeneraciones y atavismos. Hoyos definía los casos de poca
estatura y peso de los habitantes de Las Hurdes como dominantes, pero no
únicos. Es cierto que había una abundancia de casos de enanismo, acondroplasia
y cretinismo, con una edad de desarrollo fisiológico retrasada respecto a la cronología
habitual.
El Sol, 16 de junio de 1922.
Con los conocimientos de 1922, Luis de
Hoyos manifestaba que no era lo material y físico lo más reducido de este pueblo
atrasado. Había una especie de retraso o impotencia mental que impedía hacer un
mínimo análisis psicológico y tampoco ético en valores aceptados ya en esa época.
Postulaba una intervención por medio de los párrocos rurales por la obediencia
que tenían sus habitantes en ellos, para que ayudasen en la regeneración de los hurdanos.
Era la situación de un pueblo natural pobre que
había perdido las actividades que en su día tuvo y no alcanzó las novedades que
la civilización aportaba. Los antropólogos preparaban cuestionarios para
establecer concomitancias con otras sociedades. Su escasa indumentaria era más simple
que la de los pueblos nómadas. Sus ropajes se creaban de restos de otras
zonas, pareciendo en algunos casos a la del pordiosero. Su vida en invierno era
mantenida por la salida a trabajar en otros lugares con motivo de la siega o la recogida de la aceituna.
Hoyos
recordaba a Joaquín Costa al decir que eran básicas la despensa y la escuela para
Las Hurdes. La urgencia hacía que esta propuesta se quedara coja al necesitar la sanidad. El paludismo ya había sido estudiado y diagnosticado. Sin embargo, pensar
solamente en los medios sanitarios e higiénicos también era una solución escasa. Había
que pensar en mejorar el medio, la tierra, para que pudieran vivir en ella y de
ella.
Por tanto, había que partir de la creación
de la sanidad, para servir de base a la cultura y al trabajo. Médicos y maestros.
Maestros misioneros que fueran más del pueblo que de niños. Maestros especiales
y superiores por corazón y cultura. Maestros que fueran guías activos y
dinámicos de la gente. Docentes que despertaran sus almas antes que enseñarles a leer.
Pedía Hoyos que los maestros que se encontraban en 1922 fueran sustituidos. Solamente
encontraron tres. Serían sustituidos para la necesaria regeneración de Las Hurdes.
Las escuelas no podían ser únicamente salas de clase. Debían ser cantina,
ropero, asilo, hospicio y casa de alumnos. Los niños debían ser salvados de las
alquerías. Debían ser nutridos y educados. Necesitaban pan y abrigo antes que
gramática y cuentas.
La escuela de Las Hurdes, propuesta final
de Hoyos, debía ser obra de la higiene y la cultura. Médico y maestro. Allí,
donde había faltado su patria.
Visión geográfica de Las Hurdes. El Sol, 22-06-1922.
El 6 de mayo de 1933, El Heraldo de Madrid anunciaba que su diario publicaría unos interesantes reportajes sobre teatro internacional escritos por la sagaz autora María Teresa León. Los artículos mostrarían qué caracteres del teatro ruso eran apasionantes y desconocidos en la nueva época soviética. Sus escritos se debían a que la escritora había viajado por esa zona del mundo cerca de un año, según contaba el diario madrileño, y tenían el aliciente de su escritura, que consideraban cautivadora.
Estos artículos tenían unos precedentes: ¿Qué hacía María Teresa León por el este de Europa? ¿Iba sola? ¿Le acompañaba Rafael Alberti Merello? ¿Con qué medios?
A partir de 1931, por intermediación de Ramón Menéndez Pidal, Rafael Alberti había conseguido una inicial beca de cuatro meses en la Junta de Ampliación de Estudios (JAE) para aprender las nuevas orientaciones teatrales francesas en Francia, Alemania, Polonia y Rusia. Había solicitado unas rehabilitaciones y prórrogas que se habían extendido hasta los inicios de 1933. En la JAE se guarda un archivo de 16 páginas de la solicitud. No consta materias o trabajos presentados. Estuvo acompañado de María Teresa León Goyri (casados desde 1932), pariente de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal.
¿Cuántos artículos escribió en El Heraldo de Madrid María Teresa León?
El diario decía que era una serie de diez artículos que terminaría siendo doce. Encontramos una cierta confusión en las fechas. María Teresa León y Rafael Alberti fueron otra vez a la Unión Soviética en 1934, en la época en que fallece tras una cornada Ignacio Sánchez Mejías. En la web de Bibliotecas de Andalucía se cita El viaje a Rusia de 1934 y otros recuerdos soviéticos de María Teresa León como compendio de los artículos de 1933, pero hasta 1934 no fueron al Congreso de escritores soviéticos, obviamente. Los artículos son los siguientes:
- Dos siglos de teatro ruso, 20 de mayo de 1933.
- Panorama de los teatros de Moscú, 23 de mayo de 1933.
- Actores y escuelas de técnica teatral, 25 de mayo de 1933.
- El teatro de los hijos, 27 de mayo de 1933.
- Alemania en Moscú. Ervin Piscator, 1 de junio de 1933.
- Meyerhold, el hombre teatral de la Revolución de octubre, 6 de junio de 1933.
- Una entrevista con Alejandro Tairof, regisseur, 15 de junio de 1933.
- Música y bailes españoles, La Argentinita y Ernesto Halffter, 23 de junio de 1933.
- La importancia de la "U. I. T. R.", 5 de julio de 1933.
- Quince años de teatro soviético, 28 de julio de 1933.
- Teatro de masas, 31 de julio de 1933.
- Los tres maestros - Actores del teatro francés, 21 de agosto de 1933.
Hay razones que nos hacen resumir el artículo del 23 de junio de 1933, Música y bailes españoles, La Argentinita y Ernesto Halffter. En primer lugar, porque ha sido el hilo de Ariadna, que nos ha guiado hacia El Heraldo de Madrid y María Teresa León. Y, en segundo lugar, porque entronca con los espectáculos previos al estreno de Las calles de Cádiz, en octubre de 1933.
¿Qué nos contaba María Teresa León en una sección de teatro internacional, originalmente sobre el desarrollado en el este europeo, diseccionando la música y los bailes españoles? Comencemos.
Cádiz, rodeada de mar, abría las puertas del Teatro Español en azul y rosa. Evocaba el comercio de los barcos con mercancías apreciadas de Oriente y Occidente. Recordaba los tirabuzones de las gaditanas hechos con las balas enemigas entre la descarga del puerto y la chunga a los ingleses. Cádiz bailaba y cantaba, buscando el equilibrio, desde la llegada de los fenicios a Tartessos, desde la llegada de todas las civilizaciones, pasando por los brazos de sus bailarinas, por los brazos de la Macarrona, por la armonía de Argentinita.
María Teresa León pedía que fuese entendido el baile como algo ritual. Su origen lo veía en el ardor sexual y la interpretación rítmica del trabajo ofrecido en un momento dado a un misterio religioso. Macarrona, Fernanda, Malena agitaban esos momentos atemporales. El Teatro Español presentó esos momentos de dolor original del arte.
El baile flamenco salía de la intimidad familiar, de la fiesta de señoritos a las tablas de un escenario. Podía perder aroma. Argentinita asumía el riesgo de no perder esas esencias porque Encarnación López sabía lo que los demás olvidaban.
Una compañía de baile debe responder a un fin y a este fin se dirigía su director de orquesta, Ernesto Halffter. Era la Orquesta Bética de Cámara, hija de Manuel de Falla. El director manifestaba que había dirigido por Europa El amor brujo con Antonia Mercé (Argentina), y que la obra palidecía ante los Ballets Rusos. El intento de Encarnación López (Argentinita) era el proyecto serio de una compañía de bailes españoles que hacía que nuestro país fuese tenido en cuenta en la historia del ballet en ese junio de 1933.
Malena y Fernanda hablaban con el público contando sus vidas. La Macarrona les advirtió que lo que dijesen podía salir en la prensa. Ellas eran parte de una reunión experimentada. A los muchos años de Fernanda y sus compañeras se unían los diez que llevaba Ernesto Halffter dirigiendo la Orquesta Bética, que originariamente fue de café, que fue recolectando músicos por Andalucía y terminó triunfando por Europa. Habían hecho predominantemente el repertorio de Manuel de Falla, que era como oír la mejor versión de Europa.
María Teresa León apreció que el público era mayoritariamente joven. Que taconeaba y no sabía estarse quieto. Un público de poetas, músicos, escritores, estudiantes, que no acababa de marcharse, saciados de éxito. Que se iban y volvían. Es como vio el éxito de El amor brujo. Que nunca había visto igual. Porque otra vez lo vio en América del Sur y no tuvo esta emoción al presenciar al Falla universal, padre de otros músicos españoles, en cuyo honor se hacía esta representación.
Entre los presentes, García Lorca, quien tendría la oportunidad al día siguiente de ver representada una de sus obras, Títeres de cachiporra. Admiraba a las mujeres con sus batas, con los grandes imperdibles que sujetaban sus pañuelos. Extraordinarias.
Ernesto Halffter cuenta que lo más hermoso del baile eran las alegrías finales. Y Argentinita: La perfección técnica, la mesura y la gracia. Centraliza aquello que se dispersa. Conoce los cauces de la nobleza de la tradición y los lleva hacia otros tiempos. Reunía la inteligencia y personalidad que entrega al baile como mito. Y repartía sus saberes entre el conjunto de sus bailarinas. El arte español tenía en ella su mejor representación. Contaba con su hermana, Pilar, que, asimilando las lecciones, cantaba y bailaba lo aprendido, recreando, propiamente, con belleza.
Malena, Fernanda, La Macarrona, Triana, Ortega eran la historia del baile español sobre las tablas. Los barcos que en época romana salían de los puertos de Cádiz camino de la Urbe, hoy llevarían una mercancía ligera y extraña: Las bailarinas de Cádiz.
Acabamos aquí el sedal del hilo de Ariadna. Fue un hallazgo fortuito al comprobar y repasar un libro de entrevistas a Federico García Lorca que habíamos consultado en 2023. Como puede apreciarse, existía una interrelación dentro de la cultura española, independientemente de las ideas, pensamientos, lecturas y viajes.
Una nota final de contexto: El Heraldo de Madrid había tomado distintas tendencias editoriales a través de su historia (1890-1936). En 1927 comenzó la dirección de Manuel Fontdevila con una tendencia republicana que contribuiría al movimiento antimonárquico. En esa época colaboraron González Ruano y Chaves Nogales. Durante la Segunda República defenderá a los partidos de izquierda y tendrá la mayor tirada de los diarios vespertinos durante la dirección de Francisco Villanueva. Varios de sus redactores fueron detenidos tras la guerra, condenados a muerte y sus talleres incautados darán lugar al diario Madrid (1939-1971).
Argentinita, El Heraldo de Madrid, 23 de junio de 1933.
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Referencias consultadas:
- El Heraldo de Madrid, 6 de mayo de 1933. En el texto se citan otras referencias a ejemplares de este periódico.
- Archivo de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE).
- Federico García Lorca: Palabra de Lorca.
Declaraciones y entrevistas completas.
Malpaso. Barcelona, México, Buenos Aires, Nueva York. 2017. Edición de Rafael
Inglada, con colaboración de Víctor Fernández y prólogo de Christopher Maurer. Nota 29-9-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.
- Caja de las letras de María Teresa León y Rafael Alberti en el Instituto Cervantes.
Dentro de las secciones dedicadas a Musicalia
de José Ortega y Gasset y a la visita de Adolfo Salazar en Cuba, donde hablamos de sus
cartas con Caturla y el elogio a María Muñoz y Antonio Quevedo, ahora
ofrecemos la versión resumida de la visión de Salazar sobre los sones cubanos o
afrocubanos y criollos, desde el punto de vista de un europeo de 1930, que en su cultura
tiene el acervo de la conexión que España tuvo con Cuba durante siglos con el
intercambio de ida y vuelta cultural que se produjo. Salazar se presentó con su libreta de apuntes y su saber musical en las playas de Marianao,
en la zona de diversión de las fritas, donde la comida y bebida se
endulzaba con orquestas populares. A lo largo del resumen se añaden vídeos de sones cubanos mencionados.
Comenzamos el 24 de julio de 1930. EL SOL publica Paisajes de Cuba: El “son” en las
“fritas”. I, firmado por Adolfo Salazar.
Salazar creía que las “fritas” eran una
herencia hispana de esparcimiento al aire libre donde se freían alimentos en un
humoso ambiente. Aunque asistían también los cubanos blancos, eran dominantes los afrocubanos. El son experimentaba en los años veinte un auge en Cuba,
especialmente en La Habana, debido al éxito del jazz.
En ese instante se había producido una
liberación de la música negra en las Antillas y el mediodía de los Estados
Unidos. En un principio, la música era perseguida o minusvalorada porque se
había traído desde África a América. Una nueva generación, sin embargo, había
sabido apreciar esta transformación musical sabrosa de antillanos y africanos, que habían llegado a los campos de trabajo y luego habían luchado por su libertad y la de
su nación.
En la década de 1920, no había igualdad de
trato entre blancos y negros, pero se reconocieron algunos derechos. Los negros no
habían conseguido entrar en muchas sociedades de blancos. En cambio, los
negros nada oponían a la presencia de blancos en sus fiestas, sagradas o no.
A Salazar, el chófer afrocubano que le llevaba
a las “Fritas”, muy hablador, le habló de una situación social explosiva. Le tuteó y
dijo que el cubano es una raza improvisada sin poder ejecutivo.
La reciente afición musical de los cubanos
es encantadora cuando entonan “Papa Montero”. En los tiempos de la esclavitud
hubo un trato distinto entre los que trabajaban en las haciendas locales y
aquellos que vivían en las casas de los próceres urbanos. Estos tenían una
serie de “privilegios” al poder llevar a cabo sus ritos, sus ceremonias, sus
cánticos y sus bailes, importándose y mezclándose con influencias europeas,
mayoritariamente españolas. Adolfo Salazar consideraba que era lo propiamente
criollo. Y en esta música hay piezas de buena calidad y piezas de mala calidad.
La juventud se cansó de las habaneras, guajiras, guarachas criollas, serenatas
y buscó una reacción en los tonos más acusados de la música campesina de los
negros. Mezclada, sí. Pero virgen de los salones y dueña de un carácter. Sin
olvidar el auge de la música negra americana.
El 27 de julio de 1930, la sección de Adolfo Salazar, La vida musical, publica en EL SOL, Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. II.
Salazar se llevó a las “Fritas” un
cuaderno para tomar notas para percibir mejor las letras cantadas, su diseño
melódico o su percusión endiablada. En fondo y forma, le parecía casi un arte
infantil por la simpleza de su estructura o la poca elaboración de materiales
aportados. Una simplicidad propia de técnicas “primitivas” que le hizo pensar
en la creación de un museo al estilo del Arqueológico[1]
de Madrid, donde se recogieran todas las características folclóricas,
musicales, históricas sobre la cultura afrocubana. Cita los trajes de
las ceremonias con ñáñigos.
Esta superposición de elementos sin
apenas elaboración era perceptible en los sones, cuya mejor representación escénica se producía en las “Fritas” de la playa de Marianao, con toda Cuba como museo viviente:
El son tenía una estructura. En primer lugar, un fondo rítmico
persistente, de principio a fin, sucesión de nota breve y nota larga, propia de
la música negro-americana.
Sobre esa base rítmica aparecía una forma
sencilla de canción, de origen en muchos casos hispano-andaluz de ida y vuelta.
Se continuaba con lo que los criollos llaman montuno, un estribillo repetido
enésimas veces, alternando o no con frases, donde se reconoce el componente
africano. La inicial canción se repetía a voluntad, con otro texto, que hace que
el son se alargue como se desee, pudiendo alternarse con instrumentales que
pueden variar el canto principal. Las repeticiones se podían producir en el bajo
o en las voces agudas, o en todas, hasta dar la posibilidad de no conocer la
melodía principal.
Lo fundamental en el son es la base
rítmica ejecutada en instrumentos de percusión. Los instrumentistas son
también cantores, salvo el bongosero. La copla la entona un solista. El
estribillo lo repiten todos. Cuando el ron ha hecho su efecto; cuando todos los músicos cantan la copla y cuando todos los asistentes cantan el estribillo, esa
repetición eterna obsesionaba a los asistentes. Las variaciones que hacían entonces los músicos con la animación de los asistentes al repetir el
estribillo con mayor vehemencia enardecían aún más y eran ayudados por los percusionistas
en polirritmias que no se podían descifrar.
No hay una composición regular en la
formación de las orquestas de los sones. Oscila entre tres y siete, con un
percusionista, un bajo y un tocador de “tres”, especie de guitarra de tres
series de cuerdas de metal. El contrabajo, que se podía añadir, tocado en
“pizzicatos” muy rudos, afinaba en quintas sus tres cuerdas.
Salazar afirmaba que la mayoría de los sones estaban en tono de sol; pero la tonalidad oscilaba entre el tono mayor y el
relativo, de manera que cuando el acompañamiento repite la sucesión sol-re-mi,
las dos primeras notas se armonizaban en sol, y la tercera, con mi menor o la
menor. El quid consistía en la red de ritmos que ofrecía la percusión.
Con el 30 de julio de 1930, EL SOL publicó en La vida musical. Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. III. Generacionalmente, los cubanos nacidos entre los
que hicieron la guerra y aquellos que prefieren el jazz en su adolescencia son
una joven generación que quería organizar los sones. García Caturla o Amadeo
Roldán caminaban hacia lo afrocubano con prudencia, no olvidando lo europeo, sin
obviar lo indígena. A ello se solidarizó Nicolás Guillén, que
buscaba la estructura poética del son, entre esa alternativa de copla y
estribillo. Gracias a Guillén supimos que el son recoge el último suceso y lo
glosa en sus coplas.
Entre las diferentes combinaciones
instrumentales de las orquestas, la más tradicional es la “Clave de Oriente”, llamada así por su origen en la parte sudeste de Cuba: Santiago, Guantánamo y Baracoa. Baracoa es la
patria del son, según Eduardo Sánchez de Fuentes, desde los tiempos de Ma
Teodora, que con su “bandola” cantaba ritmos populares que luego pasaron a
Santiago de Cuba, donde alcanzaron gran popularidad.
Los músicos que conoció Salazar de la
“Clave de Oriente” provenían todos de Santiago. Tenían amor por el “Bacardí” y
desde media tarde tocaban antes de la llegada del público a las “fritas”. Por enronquecer
tantas horas, las ganancias eran exiguas para alojarse y comer. Por ello le
pedían a Salazar si los podía llevar a la península. Situación que meditó el
musicólogo, aunque no era empresario. La “Clave de Oriente” llevaba dos treses,
guitarras de tres cuerdas; un contrabajo, el tocador de claves, el maraquero y
el bongosero. En otras, cambiaban el bongosero por el tamborilero. Podían añadir
un tocado de güiro o de marimba. La mayoría tenía un cornetín de pistón, con
sordina, que el instrumentista acentuaba acercando su sombrero de paja.
El 1 de agosto de 1930, EL SOL publica otro artículo de Salazar tituladoPaisajes de Cuba: El son en las “Fritas”
IV: La percusión.
Los güiros, maracas, claves, bongos y
marimbas son instrumentos de percusión utilizados en el son. De origen
africano y tan antiguos como los humanos. Sobre la percusión cubana ha escrito
Fernando Ortiz, al que cita en más de una vez Adolfo Salazar.
Sobre el bongó: Recordemos los tambores
y sus infinitas formas que tienen personalidad sagrada en ritos o ceremonias en los
que intervienen de forma práctica sobre actos humanos: amor, religión,
comunicación… Actos que tienen su corazón palpitante en el tambor. Los tambores se
diferencian de los timbales en la existencia de dos membranas en el primero y una membrana en los segundos.
El bongó es un timbal pequeño, de
etimología congoleña, que se toca acompañado de otro más pequeño, de sonido más
agudo. Se afina calentando el cuerpo de resonancia con una lamparilla de
alcohol hasta encontrar el tono conveniente. En pleno siglo XX, los afrocubanos
han reemplazado los instrumentos de cuerda y de aire africano por los europeos,
pero conservan los originarios de percusión.
Las maracas son unas sonajas cerradas que
contienen unas piedrecillas que producen sonido cuando se agitan. Las maracas
más viejas de Cuba tenían forma cónica al estilo de las existentes en África,
rodeadas de cuerda para amortiguar el sonido, con agarradero de cuerdas como en
las fiestas de ñáñigos. Se ha intentado buscar origen o similitud en zonas de
África oriental, en América del Norte y Colombia. Salazar cita a Ortiz y Cuervo
sobre el dudoso origen guaraní de la voz maraca.
Las claves son xilófonos simples que se
documentan en pueblos de las Indias y África. Estas claves son palitos de
madera durísima, que suenan al golpear el uno contra el otro. Se necesita
cierta pericia, ya que la mano hace de caja de resonancia de la vibración de la
otra mano. Son palos de unos veinte centímetros, siendo uno más delgado que
otro para producir un sonido más alto. Indispensable en la música criolla. Salazar lo escuchó en su paso tranquilo, sincopado, nunca en repiqueteos vivos.
El contrabajo tocado a la manera criolla,
a golpes fuertes, podría ser incluido en esta relación, con sonido semejante a
las láminas de caña o metal de las marimbas. El contrabajo sustituye en las
orquestas modernas al tocador de botijuela de los antiguos sones.
Las marimbas de los criollos se derivan de
los “m’bichi” de África Central y Congo. Consisten en láminas vibrantes sujetas
a un cuerpo resonante, como plancha metálica o calabaza seca. Tiene un sonido
profundo y estridente, como bajo en los tipos de percusión, con efecto físico
sobre el plexo solar al escucharlo.
El 2 de agosto de 1930, EL SOL publicó La vida musical de Salazar con el artículo Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. V. La forma.
¿Sería “Mamá Inés” contemporánea de la
Má-Teodora de Baracoa? Hay quien dice que puede ser anterior. Antes hemos citado a Baracoa como patria del son. “Mamá Inés” es el
modelo de regularidad del son. Comienza con un preludio instrumental con la
música de la copla que canta:
Aquí estamos tos los negros
que venimos a rogar
que nos boten cafetito
para cantar y bailar.
Y el estribillo, por dos veces, sigue:
¡Ay, mamá Inés!
¡Ay, mamá Inés!
Todos los negros
tomamos
café.
Sigue una cuarteta donde un cantante
pregunta a la negra Belén dónde está metida. Se vuelve a repetir el estribillo,
que no es correspondido por Inés, y la letra hace que los demandantes se
marchen buscando sus compañeros mulatos donde haya café. Alterna copla y
estribillo de forma regular, aunque se permitan excepciones. Hay casos donde
solamente se canta el estribillo. Hay sones famosos como en “Oye,
Miguel”, con preludio instrumental, copla, una segunda copla con cornetín en la
que está el estribillo.
Esta forma de una primera parte y una
segunda repetida, sin volver a oír la primera, se ordena al revés en “El
Manisero”, o bien se hace una combinación de ambas formas como en “El que
siembra su maíz”.
La forma de dos partes independientes
entre sí se observa exactamente y de modo más regular en el son “Cómo
está Miguel”. Tiene un preludio instrumental bello; la copla va seguida de otro
trozo instrumental que completa el preludio, repite la primera copla y viene el
estribillo:
Trumbarará,
cómo está Miguel.
Este se presentará seis veces y seguirá el
orden de nuevo.
Para Salazar, el son que conecta
con las formas criollas es “Tribilín cantore”, que descompone la décima de la
guajira: Un corto preludio instrumental, el estribillo repetido cinco veces que
se presenta como la primera parte de la décima con la cuarteta, con una segunda
voz ininteligible y un añadido final: ¡bien! De nuevo seis veces el
estribillo, al que sigue lo que no se incluyó de la décima y su ¡bien!
Hay un nuevo texto de la siguiente cuarteta. Y el estribillo ya se repite diez
veces. Una nueva cuarteta y el estribillo dos veces. Toda esta complejidad es
disfrutada por Adolfo Salazar porque apreciaba la reminiscencia criolla de origen
español, sin disminuir su interés.
La transición entre lo colonial y lo
afrocubano se observa en “Aquella boca”, donde una primera parte aguajirada,
nada interesante, se enlaza con el estribillo que Salazar veía poco afrocubano.
Dejamos aquí a Salazar con su cuaderno de notas, entre músicas, fritas y ron.
[1] Hoy en el Museo de América hay muestras de indumentaria ñáñiga.
Los vídeos de YouTube añadidos son: Elson de Má-Teodora; Papa Montero; Cómo tocar el clave cubano; Cómo está Miguel; Tribilín cantore; y ¡Ay, Mamá Inés!
