Dentro de las series Musicalia
de José Ortega y Gasset y la visita de Adolfo Salazar en Cuba, donde hablamos de sus
cartas con Caturla y el elogio de María Muñoz y Antonio Quevedo, ahora
ofrecemos la versión resumida de Salazar sobre los sones cubanos o
afrocubanos y criollos, desde el punto de vista de un europeo que en su cultura
tiene el acervo de la conexión que España tuvo con Cuba durante siglos con el
intercambio de ida y vuelta cultural que se produjo. Salazar se presentó en Marianao
en la zona de diversión de las fritas, donde la comida y bebida se
endulzaba con orquestas populares, con su libreta de apuntes y su saber
musical.
Comenzamos el 24 de julio de 1930. EL SOL publica Paisajes de Cuba: El “son” en las “fritas”. I, firmado por Adolfo Salazar.
Salazar creía que las “fritas” eran una
herencia hispana de esparcimiento al aire libre donde se freían alimentos en un
humoso ambiente. Aunque asistían también los cubanos blancos, eran dominantes el
negro y el mulato. El son experimentaba en los años veinte un auge en Cuba,
especialmente en La Habana, debido al éxito del jazz.
En ese instante se había producido una
liberación de la música negra en las Antillas y el mediodía de los Estados
Unidos. En un principio, la música era perseguida o minusvalorada porque se
había traído desde África a América. Una nueva generación, sin embargo, había
sabido apreciar esta transformación musical sabrosa de negros y mulatos que habían llegado a los campos de trabajo y luego habían luchado por su libertad y la de
su nación.
En la década de 1920, no había igualdad de
trato entre blancos y negros, pero se reconocieron algunos derechos. Los negros no
habían conseguido entrar en muchas sociedades de blancos. En cambio, los
negros nada oponían a la presencia de blancos en sus fiestas, sagradas o no.
A Salazar, el chófer negro que le llevaba
a las “Fritas”, muy hablador, le habló de una situación social explosiva. Le tuteó y
dijo que el cubano es una raza improvisada sin poder ejecutivo.
La reciente afición musical de los cubanos
es encantadora cuando entonan “Papa Montero”. En los tiempos de la esclavitud
hubo un trato distinto entre los que trabajaban en las haciendas locales y
aquellos que vivían en las casas de los próceres urbanos. Estos tenían una
serie de “privilegios” al poder llevar a cabo sus ritos, sus ceremonias, sus
cánticos y sus bailes, importándose y mezclándose con influencias europeas,
mayoritariamente españolas. Adolfo Salazar consideraba que era lo propiamente
criollo. Y en esta música hay piezas de buena calidad y piezas de mala calidad.
La juventud se cansó de las habaneras, guajiras, guarachas criollas, serenatas
y buscó una reacción en los tonos más acusados de la música campesina de los
negros. Mezclada, sí. Pero virgen de los salones y dueña de un carácter. Sin
olvidar el auge de la música negra americana.
El 27 de julio de 1930, la sección de Adolfo Salazar, La vida musical, publica en EL SOL, Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. II.
Salazar se llevó a las “Fritas” un
cuaderno para tomar notas para percibir mejor las letras cantadas, su diseño
melódico o su percusión endiablada. En fondo y forma, le parecía casi un arte
infantil por la simpleza de su estructura o la poca elaboración de materiales
aportados. Una simplicidad propia de técnicas “primitivas” que le hizo pensar
en la creación de un museo al estilo del Arqueológico[1]
de Madrid, donde se recogieran todas las características folclóricas,
musicales, históricas sobre la cultura de negro africano. Cita los trajes de
las ceremonias con ñáñigos.
Esta superposición de elementos sin
apenas elaboración era perceptible en los sones, cuya mejor representación escénica se producía en las “Fritas” de la playa de Marianao, con toda Cuba como museo viviente:
El son tenía una estructura. En primer lugar, un fondo rítmico
persistente, de principio a fin, sucesión de nota breve y nota larga, propia de
la música negro-americana.
Sobre esa base rítmica aparecía una forma
sencilla de canción, de origen en muchos casos hispano-andaluz de ida y vuelta.
Se continuaba con lo que los criollos llaman montuno, un estribillo repetido
enésimas veces, alternando o no con frases, donde se reconoce el componente
africano. La inicial canción se repetía a voluntad, con otro texto, que hace que
el son se alargue como se desee, pudiendo alternarse con instrumentales que
pueden variar el canto principal. Las repeticiones se podían producir en el bajo
o en las voces agudas, o en todas, hasta dar la posibilidad de no conocer la
melodía principal.
Lo fundamental en el son es la base
rítmica ejecutada en instrumentos de percusión. Los negros instrumentistas son
también cantores, salvo el bongosero. La copla la entona un solista. El
estribillo lo repiten todos. Cuando el ron ha hecho su efecto; cuando todos los
negros cantan la copla y cuando todos los asistentes cantan el estribillo, esa
repetición eterna obsesionaba a los asistentes. Las variaciones que hacían entonces los músicos negros con la animación de los asistentes al repetir el
estribillo con mayor vehemencia enardecían aún más y eran ayudados por los percusionistas
en polirritmias que no se podían descifrar.
No hay una composición regular en la
formación de las orquestas de los sones. Oscila entre tres y siete, con un
percusionista, un bajo y un tocador de “tres”, especie de guitarra de tres
series de cuerdas de metal. El contrabajo, que se podía añadir, tocado en
“pizzicatos” muy rudos, afinaba en quintas sus tres cuerdas.
Salazar afirmaba que la mayoría de los sones estaban en tono de sol; pero la tonalidad oscilaba entre el tono mayor y el
relativo, de manera que cuando el acompañamiento repite la sucesión sol-re-mi,
las dos primeras notas se armonizaban en sol, y la tercera, con mi menor o la
menor. El quid consistía en la red de ritmos que ofrecía la percusión.
Con el 30 de julio de 1930, EL SOL publicó en La vida musical. Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. III. Generacionalmente, los cubanos que se encuentran entre los que hicieron la guerra y aquellos que prefieren el jazz en su adolescencia son una joven generación que quería organizar los sones. García Caturla o Amadeo Roldán caminaban hacia lo afrocubano con prudencia, no olvidando lo europeo, sin obviar lo indígena. A ello se solidarizó Nicolás Guillén, que buscaba la estructura poética del son, entre esa alternativa de copla y estribillo. Gracias a Guillén supimos que el son recoge el último suceso y lo glosa en sus coplas.
Entre las diferentes combinaciones
instrumentales de las orquestas, la más tradicional es la “Clave de Oriente”, llamada así por su origen en la parte sudeste de Cuba: Santiago, Guantánamo y Baracoa. Baracoa es la
patria del son, según Eduardo Sánchez de Fuentes, desde los tiempos de Ma
Teodora, que con su “bandola” cantaba ritmos populares que luego pasaron a
Santiago de Cuba, donde alcanzaron gran popularidad.
Los mulatos que conoció Salazar de la
“Clave de Oriente” provenían todos de Santiago. Tenían amor por el “Bacardí” y
desde media tarde tocaban antes de la llegada del público a las “fritas”. Por enronquecer
tantas horas, las ganancias eran exiguas para alojarse y comer. Por ello le
pedían a Salazar si los podía llevar a la península. Situación que meditó el
musicólogo, aunque no era empresario. La “Clave de Oriente” llevaba dos treses,
guitarras de tres cuerdas; un contrabajo, el tocador de claves, el maraquero y
el bongosero. En otras, cambiaban el bongosero por el tamborilero. Podían añadir
un tocado de güiro o de marimba. La mayoría tenía un cornetín de pistón, con
sordina, que el instrumentista acentuaba acercando su sombrero de paja.
El 1 de agosto de 1930, EL SOL publica otro artículo de Salazar titulado Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas” IV: La percusión.
Los güiros, maracas, claves, bongos y
marimbas son instrumentos de percusión utilizados en el son. De origen
africano y tan antiguos como los humanos. Sobre la percusión cubana ha escrito
Fernando Ortiz, al que cita en más de una vez Adolfo Salazar.
Sobre el bongó: Recuerda que los tambores
y sus infinitas formas tienen personalidad sagrada en ritos o ceremonias en los
que intervienen de forma práctica sobre aspectos humanos: amor, religión,
comunicación… Tienen su corazón palpitante en el tambor. Los tambores se
diferencian de los timbales en la existencia de dos membranas en el primero y una membrana en los segundos.
El bongó es un timbal pequeño, de
etimología congoleña, que se toca acompañado de otro más pequeño, de sonido más
agudo. Se afina calentando el cuerpo de resonancia con una lamparilla de
alcohol hasta encontrar el tono conveniente. En pleno siglo XX, los afrocubanos
han reemplazado los instrumentos de cuerda y de aire africano por los europeos,
pero conservan los originarios de percusión.
Las maracas son unas sonajas cerradas que
contienen unas piedrecillas que producen sonido cuando se agitan. Las maracas
más viejas de Cuba tenían forma cónica al estilo de las existentes en África,
rodeadas de cuerda para amortiguar el sonido, con agarradero de cuerdas como en
las fiestas de ñáñigos. Se ha intentado buscar origen o similitud en zonas de
África oriental, en América del Norte y Colombia. Salazar cita a Ortiz y Cuervo
sobre el dudoso origen guaraní de la voz maraca.
Las claves son xilófonos simples que se documentan en pueblos de las Indias y África. Estas claves son palitos de madera durísima, que suenan al golpear el uno contra el otro. Se necesita cierta pericia, ya que la mano hace de caja de resonancia de la vibración de la otra mano. Son palos de unos veinte centímetros, siendo uno más delgado que otro para producir un sonido más alto. Indispensable en la música criolla, Salazar lo escuchó en su paso tranquilo, sincopado, nunca en repiqueteos vivos.
El contrabajo tocado a la manera criolla,
a golpes fuertes, podría ser incluido en esta relación, con sonido semejante a
las láminas de caña o metal de las marimbas. El contrabajo sustituye en las
orquestas modernas al tocador de botijuela de los antiguos sones.
Las marimbas de los criollos se derivan de
los “m’bichi” de África Central y Congo. Consisten en láminas vibrantes sujetas
a un cuerpo resonante, como plancha metálica o calabaza seca. Tiene un sonido
profundo y estridente, como bajo en los tipos de percusión, con efecto físico
sobre el plexo solar al escucharlo.
El 2 de agosto de 1930, EL SOL publicó La vida musical de Salazar con el artículo Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. V. La forma.
¿Sería “Mamá Inés” contemporánea de la
Má-Teodora de Baracoa? Hay quien dice que puede ser anterior. “Mamá Inés” es el
modelo de regularidad del son. Comienza con un preludio instrumental con la
música de la copla que canta:
Aquí estamos tos los negros
que venimos a rogar
que nos boten cafetito
para cantar y bailar.
Y el estribillo, por dos veces, sigue:
¡Ay, mamá Inés!
¡Ay, mamá Inés!
Todos los negros
tomamos
café.
Sigue una cuarteta donde un cantante
pregunta a la negra Belén dónde está metida. Se vuelve a repetir el estribillo,
que no es correspondido por Inés, y la letra hace que los demandantes se
marchen buscando sus compañeros mulatos donde haya café. Alterna copla y
estribillo de forma regular, aunque se permitan excepciones. Hay casos donde
solamente se canta el estribillo. Hay sones famosos como en “Oye,
Miguel”, con preludio instrumental, copla, una segunda copla con cornetín en la
que está el estribillo.
Esta forma de una primera parte y una
segunda repetida, sin volver a oír la primera, se ordena al revés en “El
Manisero”, o bien se hace una combinación de ambas formas como en “El que
siembra su maíz”.
La forma de dos partes independientes
entre sí se observa exactamente y de modo más regular en el son “Cómo
está Miguel”. Tiene un preludio instrumental bello; la copla va seguida de otro
trozo instrumental que completa el preludio, repite la primera copla y viene el
estribillo:
Trumbarará,
cómo está Miguel.
Este se presentará seis veces y seguirá el
orden de nuevo.
Para Salazar, el son que conecta
con las formas criollas es “Tribilín cantore”, que descompone la décima de la
guajira: Un corto preludio instrumental, el estribillo repetido cinco veces que
se presenta como la primera parte de la décima con la cuarteta, con una segunda
voz ininteligible y un añadido final: ¡bien! De nuevo seis veces el
estribillo, al que sigue lo que no se incluyó de la décima y su ¡bien!
Hay un nuevo texto de la siguiente cuarteta. Y el estribillo ya se repite diez
veces. Una nueva cuarteta y el estribillo dos veces. Toda esta complejidad es
disfrutada por Adolfo Salazar porque apreciaba la reminiscencia criolla de origen
español, sin disminuir su interés.
La transición entre lo colonial y lo
afrocubano se observa en “Aquella boca”, donde una primera parte aguajirada,
nada interesante, se enlaza con el estribillo que Salazar veía poco afrocubano.
Otras referencias que contextualizan este texto:
Serie Adolfo Salazar en Cuba:
- Adolfo Salazar en Cuba: Los artículos de EL SOL_2
- Adolfo Salazar en Cuba: La Asociación de Música Contemporánea_3
- Adolfo Salazar en Cuba: La enseñanza y las orquestas_4
- Impresión al llegar a La Habana. Adolfo Salazar_5
- La negra Quirina. Adolfo Salazar_6.
- El trío Matamoros y las "fritas". Adolfo Salazar_7.
Serie Musicalia:
Los vídeos de YouTube añadidos son: El son de Má-Teodora; Cómo tocar el clave cubano; Tribilín cantore; y ¡Ay, Mamá Inés!
