Urdimbre y trama

¡Qué me la den con queso! La inmortalidad de la leche.

Baltasar de Alcázar. Wikipedia.

Baltasar de Alcázar fue un poeta sevillano nacido en 1530 que llegó a ver los primeros años del XVII, 1606. Es famoso por su estilo jocoso y gastronómico. Como, por otros motivos, estamos degustanto alimentos probióticos, vamos a señalar dos citas queseras de don Baltasar. En Cena jocosa:

Mas el queso sale a plaza,
la moradilla va entrando,
y ambos vienen preguntando
por el pichel y la taza.
Prueba el queso que es extremo:
el de Pinto no le iguala.

Y en el poema que empieza con Tres cosas me tienen preso:

Tres cosas me tiene preso
de amores el corazón:
la dulce Inés, y el jamón,
y berenjenas con queso...
Alega Inés su bondad;
el jamón, que es de Aracena;
el queso y la berenjena,
la española antigüedad.
Y está tan en fiel el peso,
que, juzgando sin pasión,
todo es uno: Inés, jamón
y berenjenas con queso...

En Soledades, Luis de Góngora nos cuenta algo parecido a la elaboración:

...tienda el fresno le dio, el robre alimento.
Limpio sayal, en vez de blanco lino,
cubrió el cuadrado pino,
y en boj, aunque rebelde, a quien el torno
forma elegante dio sin culto adorno,
leche que exprimir vio la alba aquel día,
mientras perdían con ella
los blancos lilios de su frente bella,
gruesa le dan y fría,
imprenetrable casi a la cuchara,
del sabio Alcimedón invención rara.
El que de cabras fue dos veces ciento
esposo casi un lustro...
servido ya en cecina,
purpúreos hilos es de grana fina.
Sobre corchos después, más regalado
sueño le solicitan pieles blandas...

En el Quijote, Cervantes nos cuenta que en las bodas de Camacho había tal abundancia de queso que formaban una muralla de ladrillos enrejados.

Las bodas de Camacho. Luis Tasso. Wikipedia

Ramón Gómez de la Serna dijo que el queso es la inmortalidad de la leche. Así lo cita Pedro González Vivanco en su discurso de ingreso en la Academia Aragonesa de Gastronomía.

Ramón Gómez de la Serna, detalle. Fuente: ABC, grupo Vocento.

Nosotros hemos encontrado la siguiente greguería:

Una de las cosas más frescas de las vitrinas ultramarinas son los quesos o los melones de manteca blanda arropados con hojas de helechos. Nos recuerdan esas calvas en que el pelo tiene sobre ellas dibujos de helecho.

Podemos seguir buscando. En realidad, queremos reseñar el carácter civilizatorio de la elaboración y desgustación del queso. Por eso recurrimos a la imagen que nos trasmite Robert Luis Stevenson (1850-1894) en La isla del Tesoro. En el capítulo XV, el joven Jim Hawkins conoce al solitario hombre de la isla abandonado a su suerte durante tres años. Soy el pobre Ben Gunn, le dijo, no he hablado con un cristiano en estos tres años. Era un marooned, un castigo terrible entre los bucaneros, que desembarcaban a alguien que consideraban culpable, provisto de pólvora y perdigones, en una isla lejana y desolada. Su dieta había sido la caza de cabras, moras y la pesca de ostras. A Jim le dijo que se moría de ganas de comer alimento de cristianos. ¿No tendrías por ahí un pedazo de queso? ¿No? Muchas han sido las noches que he soñado con queso... y volví a despertar y aquí estaba...

La importancia del la escena radica en el carácter del queso como producto elaborado y controlado para su buena conservación. El queso final que conocemos, que se conocía en el siglo XIX, no era un producto de una sola persona sin conocimientos de la cultura específica quesera o pastoril. Y el náufrago expresaba su deseo de volver a la civilización comiendo un queso soñado o deseado.

Las ovejas y las cabras fueron los primeros herbívoros domésticados hace 10.500 años entre el sureste de Anatolia y el norte de Oriente Medio porque eran los animales más tranquilos de aquellos que se cazaban, y aportaban un plus adicional: la lana y la leche. También, por la organización jerárquica de las manadas de ovejas y cabras. Pasaron de obedecer, en un lapso de tiempo largo, al líder de la manada a seguir las órdenes de un humano, el pastor. Hay otro factor que permitió que fuesen domesticadas las cabras y las ovejas. No solían competir por el alimento. Las ovejas pastaban, y las cabras, ramoneaban. Finalmente, en ese proceso largo de domesticación se produjo una mutación genética en algún momento todavía no determinado: la digestión de la lactosa en la edad adulta. El azúcar de la leche hizo avanzar a las sociedades basadas en la ganadería.

Este largo proceso de domesticación de las cabras no pudo llevarlo a cabo Ben Gunn, el abandonado bucanero de La Isla del Tesoro. Se tuvo que conformar con cazar las cabras salvajes e intentar su conservación con sal marina, como relata Robert Louis Stevenson. De ahí que soñara con el queso.

Jim Hawkins y Ben Gunn. La isla del Tesoro. PICRYL.

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Referencias:

- Paraíso Cerrado. Poesía española de los siglos XVI y XVII. Edición de José María Micó y Jaime Siles. Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores. Barcelona. 2003.

- GÓNGORA, L: Soledad primera, 1. Múltiples ediciones.

- CERVANTES, M.: El ingenioso hidalgo don Qujote de la Mancha. Parte II. Capítulo XX.

- GONZÁLEZ VIVANCO, P.: El queso y su ilustre familia. Los quesos artesanos aragoneses. Academia Aragonesa de Gastroniomía. Zaragoza 2002.

- GÓMEZ DE LA SERNA, R.: Greguerias Ilustradas. Colección ABC. Inmaculada Corcho. Grupo Vocento.

- STEVENSON, R. L.: La isla del tesoro. Hay múltiples ediciones. Manejamos una de Austral, Espasa Calpe. Madrid, décima edición de 1978.

- GRANDAL D'ANGLADE, A.: La domesticación de animales. Origen. Cuadernos de Atapuerca. 3. 2022.

29-3-2026 17:12 Actualizado 31-3-2026 8:23

Las propiedades probióticas del queso manchego artesano

Wikipedia

Resumen:

El queso manchego elaborado y madurado- no fresco- con leche cruda (artesano) de oveja de raza manchega es un alimento de altas cualidades organolépticas y posee una serie de bacterias lácticas que protegen nuestra salud y han adquirido un interés probiótico y protector del organismo humano.

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Los quesos tradicionales elaborados con leche cruda representan uno de los alimentos más completos y singulares de nuestro patrimonio gastronómico. Su proceso de maduración, lejos de ser un simple envejecimiento, constituye una auténtica transformación biológica en la que interviene una microbiota compleja y diversa. Entre estos microorganismos destacan las bacterias lácticas (LAB), protagonistas silenciosas que determinan el sabor, el aroma, la textura y, lo que es aún más relevante, el valor funcional y protector del queso.

Las siguiente reseña se basa en el artículo “Lactic Acid Bacteria in Raw-Milk Cheeses: From Starter Cultures to Probiotic Functions”, escrito por Márcia C. Coelho, Francisco Xavier Malcata y Célia C. G. Silva, y subraya que los quesos de leche cruda —especialmente los quesos madurados, no los frescos— son una fuente natural de LAB con propiedades tecnológicas y probióticas excepcionales. Estas bacterias no sólo participan en la acidificación y maduración del queso, sino que también producen bacteriocinas, péptidos bioactivos, GABA, ácidos grasos beneficiosos y otros compuestos que pueden contribuir a la salud intestinal, inmunitaria y metabólica del consumidor.

A diferencia de los quesos pasteurizados, cuya microbiota es limitada y controlada por la temperatura que acompaña su proceso, los quesos artesanales de leche cruda conservan una diversidad microbiana única, adaptada al entorno, al manejo tradicional y a las características de cada región o denominación de origen. Esta riqueza microbiana explica tanto su complejidad organoléptica como su potencial probiótico.

En este contexto, el queso manchego elaborado y madurado con leche cruda de oveja de raza manchega adquiere un valor especial. En el pliego de condiciones de la Denominación de Origen Queso Manchego de 25 de febrero de 2025, detalla de forma clara en su punto 3.2 que el Queso Manchego se puede elaborar con leche pasteurizada o con leche cruda, en el caso de leche cruda se podrá etiquetar con la mención Artesano.

Su microbiota autóctona, fruto de siglos de adaptación entre el animal, el territorio y las prácticas queseras tradicionales, convierte a este queso en un alimento de extraordinaria calidad sensorial y, también, en un reservorio natural de bacterias lácticas beneficiosas. Su consumo aporta placer gastronómico y, además, microorganismos capaces de contribuir a la protección del organismo humano.

El artículo citado anteriormente reseñaba las investigaciones más recientes, 2022, sobre las LAB, su caracterización y sus efectos sobre la textura y sabor, enfocando los beneficios para la salud como posibles probióticos y productoras de compuestos bioactivos.

Es la circunstancia que nos mueve a remitirnos al punto 8 del artículo titulado Potencial probiótico de las LAB presentes en queso de leche cruda.

Los autores dicen que los quesos de leche cruda tienen potencial probiótico por la diversidad de especies adaptadas a condiciones ambientales exigentes. Sobreviven a la maduración del queso y, esto es importante por los muchos casos, a las condiciones del tracto intestinal humano. Es decir, estas LAB están adaptadas a ambientes ricos en nutrientes; toleran pH bajo, sal y estrés oxidativo; poseen sistemas enzimáticos complejos; y pueden producir compuestos bioactivos beneficiosos.

Wikipedia

FAO establece desde 2006 recomendaciones en la utilización, elaboración y consumo sobre los probióticos. Estos autores profundizan en ese sentido remarcando una serie de requisitos para una bacteria probiótica: la supervivencia al paso gastrointestinal; la adherencia al epitelio intestinal; la producción de sustancias antimicrobianas; la lucha contra patógenos; la modulación del sistema inmunitario; y una seguridad, es decir, sin genes de virulencia ni resistencias preocupantes. Y en este sentido, los quesos tradicionales de leche cruda como el queso artesano manchego con denominación de origen, son una fuente excepcional de bacterias lácticas con potencial probiótico, reservorio natural de cepas con aplicaciones en alimentos funcionales, de suplementos probióticos, cultivos protectores y biotecnología alimentaria.

En definitiva, los quesos artesanos de leche cruda —y de manera destacada el manchego con denominación de origen elaborados de esta manera y curación— no son únicamente productos culturales o gastronómicos: son alimentos vivos, complejos y funcionales, cuyo valor nutricional y probiótico merece ser reconocido y preservado. Ello no nos debe hacer olvidar que hay que seguir investigando para garantizar la seguridad, la estabilidad, la genética y la eficacia de cepas aisladas de estos productos como el Enterococcus, que los autores del artículo citado creen que puede tener cepas beneficiosas y cepas potencialmente patógenas.

Las LAB de los quesos de leche cruda se posicionan como un recurso valioso en la industria alimentaria y en el desarrollo de productos beneficiosos para la salud, con un gran campo de interés científico y tecnológico.

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Indicamos, finalmente, que es necesario tomar una alimentación variada, complementaria, y que aquí no se indica ninguna pauta sobre la misma. Consulte a su médico especialista en la materia. Mientras, no olvide visitar queserías y comprar un producto excepcional como el queso manchego. O visitar lugares donde ver cómo se ha elaborado desde tiempos remotos, como el Museo del Queso Manchego de Manzanares.

Museo del Queso Manchego de Manzanares. bmre.

27-3-26 13:33 Actualizado 28-3-26 8:47

De las posibilidades de la pintura: Los colores de Juan Gris. Recepción e influencia_2

Juan Gris. Violín y guitarra. 1913. MNCARS

En las pinturas realizadas entre 1915 y 1920, Juan Gris descubrió su gama de color característica: verde, burdeos, azul y crema salpicados de toques españoles en amarillo y rojo. Su búsqueda de formas más condensadas le llevo a formas más simplificadas: curvas y líneas rectas. En sus collages, las materias retienen sus identidades de origen: un trozo de periódico sigue representando lo mismo en el cuadro, mientras los papeles jaspeados se utilizan para los tableros de mesas de mármol y los papeles que imitan madera para las paredes de este material. Juan Gris mantuvo una actitud a contracorriente con respecto de muchos de los supuestos de la vanguardia por su acción encaminada a devolver a la pintura una elevada condición académica desvirtuada durante el siglo XIX. De ahí su conferencia en la Sorbona.

Le preocupaba el valor de lo permanente frente a los vertiginosos procesos de cambio. Con el cubismo pretendía crear un lenguaje que se convirtiera en un estilo moderno. La actitud de Gris de sistematizar, definir y establecer unos principios permanentes y la práctica pictórica planteada desde una idea previa era todo lo contrario a lo presupuestado por Picasso, que no era hacer cubismo. Era expresar lo que estaba en él[1].

En 1921 se había publicado una monografía sobre Juan Gris por Raynal. Kahnweiler había vuelto a abrir una nueva galería en París, Galería Simon, en la que acogió de nuevo a Juan Gris. Su anterior galería había sido confiscada con la Primera Guerra Mundial y fue subastada en 1921 con el efecto negativo del hundimiento de los precios del cubismo en el mercado francés.

Debido a una enfermedad pulmonar y a la colaboración con los Ballets Rusos, cuando Gris regresa a París se instala fuera de la primera línea del ambiente artístico de la capital. Tras la guerra vuelve un periodo de regreso a la tradición, ajeno al cubismo, y hacia 1924 se manifiesta un nuevo ismo: El surrealismo, que sería dominante, con el inconsciente como mayor valor estético[2].

Gris fue olvidado en España. Su prematura muerte por agravamiento de los problemas pulmonares, y el hecho de descansar sus restos en Boulogne-sur-Seine, le alejó del recuerdo en su país, y todo ello unido a la escasez de obras que le recordara. Hasta la exposición de 1974, en París, se habían realizado treinta y siete exposiciones, pero nínguna en España. Como señalamos, había salido de España con 19 años[3].

Puede que algunos españoles viajaran a la exposición de París. En el Museo Español de Arte Contemporáneo, precedente del Reina Sofía se guardaban pocas obras o documentos antes de 1990. Con los datos del Reina Sofía, no había realmente obras Gris hasta 1977. Guitarra ante el mar, 1925, fue la primera obra en entrar en esa colección. En 1977, en la Galería Theo se hizo una exposición individual cuando se cumplía el medio siglo de su muerte[4].

No fue hasta la retrospectiva de 1985 cuando se hizo plenamente justicia a Juan Gris. En la Biblioteca Nacional, un 20 de septiembre de 1985, dos centenares de obras- 97 óleos, 92 dibujos, 2 esculturas y diversas litografías- comisariadas por el conservador del Metropolitan Museum de Nueva York, Gari Tinterow, se recogía su actividad pictórica desde 1910 y se incidía en la época entre 1913-1917. Se remarcaba también las interacciones e influencias con otros artistas como Picasso, Matisse y Maria Blanchard. La retrospectiva se retrasó por la celebración de muestras sobre cubismo en Londres y sobre el propio Gris en Washington y Nueva York[5], con el deseo de reunir una mayor cantidad de obras. Esta exposición hizo tomar conciencia en España de la necesidad de aumentar las obras de Gris para el patrimonio español. Hoy se guardan treinta y nueve obras entre pintura, dibujos y obra gráfica en el Reina Sofía[6].

Juan Gris. Naturaleza muerta con mantel a cuadros. 1915. The Met.

El catálogo de la exposición ponía sobre el ojo curioso del espectador el análisis de especialistas como Calvo Serraller o las relaciones históricas que había mantenido con Gerardo Diego y Juan Larrea, por ejemplo, y que tiene para una reseña que haremos en otro momento. Ahora vamos hacia algo más alejado de 1927.

En las retrospectivas de los años ochenta, pintores como Alfredo Alcain reconocen influencias de Juan Gris en sus bodegones[7]. Hay alguna relación lejana con la arquitectura de Alejandro de Sota.

Pero, fuera de la pintura, vamos a observar cómo vieron el cubismo personas que estaban experimentando en el diseño de moda. Hace meses mientras reseñabamos para la revista Siembra de Manzanares sobre el Museo Manuel Piña, volvimos a visualizar el diseño del abrigo talar realizado artesanalmente en tafetán de algodón con macramé de la colección OI 1982-1983. Puede que hilemos muy fino.

Con uno de sus colaboradores, Enrique Sinovas, Manuel Piña experimentó con diferentes técnicas el macramé artesanal. Hilando lanas y algodones a mano y tiñendo con tintes vegetales. Se interesaron por la obra cubista de Juan Gris, sus bodegones, y plasmaron tapices manuales aplicados- como los collages de Gris- en la espalda de gruesos abrigos de lana mechada tejidos por la artesana toledana Agapita Sevillano, que cosía en su taller de Toledo, algo muy común en talleres textiles de Castilla-La Mancha desde siempre. Agapita debía tener una habilidad especial para esta labor. Contaron también con otra artesana dominadora del tinte, Isabel Redondo. Muy importante porque dotó a los mechones de lana de una variadísima tonalidad de tintes naturales. Un Berlín previo a la caída del Muro acogió esta colección experimental[8].

Si hiciéramos suposiciones de cómo consiguieron información sobre el cubismo antes de la gran retrospectiva española de 1985, nuestras hipótesis se dirigirían hacia las siguientes posibilidades:

- Los cuadros cubistas de Gris podían haberlos visionado en libros o catálogos especializados.

- Podrían haber visitado la retrospectiva de 1974 en París que reseña Ramírez de Lucas, o cualquier otra publicación sobre la misma, o el catálogo de la exposición parisina.

- Visitar la exposición realizada en la Galería Theo en 1977. En aquella época, ya tenía Manuel Piña un taller de confección en la capital de España desde 1974.

- Y acudir a visualizar las exiguas piezas del Museo Español de Arte Contemporáneo.

Como es sábido, la conexión con la pintura en Piña fue una constante. Las colaboraciones con Juan Gomila, Costus, Alex Serna o Rogelio Imperiale fueron esos hilos invisibles que enlazan diversas artes.

Museo Manuel Piña. Sala 2. Colección OI 1982-83.

[1] TUSELL, G. y NIETO, V.: El cuadro y la representación: El cubismo. En La vanguardia fragmentada. Arte del siglo XX. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2023. Páginas.47-86.

[2] JIMÉNEZ-BLANCO, M.ª D.: Juan Gris. Tiempo y tiempos del cubismo. En El tiempo y el arte. Reflexiones sobre el gusto. Vol. 1. Páginas 213-228.

[3] Revista de Arquitectura núm. 189, 1974. Páginas 103-108.

[4] https://www.museoreinasofia.es/en/exhibition/juan-gris-1887-1927-obras-coleccion-museo-nacional-centro-arte-reina-sofia

[5] https://elpais.com/diario/1985/09/21/cultura/496101606_850215.html

[6] https://www.museoreinasofia.es/colecciones/artista/juan-gris-gonzalez-perez-jose-victoriano

[7] https://elpais.com/cultura/2025-09-10/alfredo-alcain-la-version-mas-melancolica-del-arte-pop-espanol.html

[8] https://www.turismomanzanares.es/que-ver-hacer/museos/3

19-03-2026 12:40 Actualizado 21-3-26 9:32

De las posibilidades de la pintura: Los colores de Juan Gris_1

Juan Gris en Revista de Arquitectura. 1974, sobre la retrospectiva parisina.

El crítico de arte Juan Ramírez de Lucas[1] escribió en la Revista de Arquitectura, 1974, que el cubismo fue para Juan Gris toda su vida porque murió creyente y practicante de este estilo en 1927.

Juan Gris era el nombre artístico de José Victoriano González, nacido en Madrid en 1887. Poco después de ingresar con quince años en la Escuela de Artes y Oficios comienzó a realizar ilustraciones en Blanco y Negro y Madrid Cómico. En 1906 se traslada a París, con diecisiete francos y entra en contacto con Picasso. Consigue trabajo como ilustrador en revistas francesas. Conoce a Apollinaire, Max Jacob, André Salmon y al que sería su primer marchante, Daniel-Henry Kahnweiler. Consiguió salir de las penurias económicas gracias a él y por la recomendación de Picasso. Según Ramírez de Lucas hubo ciertos celos profesionales de Picasso cuando Gris empieza a pintar según los postulados del cubismo sintético y comienza a ser un competidor, y, sobre todo, porque intelectuales coleccionistas como Gertrude Stein empieza a interesarse por su obra. Gris llegó a ser uno de los pintores más puros del cubismo.

Ramírez de Lucas reseñaba una retrospectiva que se había dedicado en París, 1974, a Juan Gris. Se presentó una colección minuciosa y exquisita. Juan Gris trabajaba sus cuadros con un cuidado que hacían de sus obras joyas de gran perfección.

Juan Gris estaba en los setenta del siglo pasado casi ausente/olvidado en los museos españoles. Reseñamos aquí un artículo que nos llevará a por qué fue tan profundo el estudio del cubismo de Gris que provocó motivaciones intelectuales que se postularon en 1924 en Universidad de la Sorbona, como cita Ramírez de Lucas, y que hizo que fuese revitalizado en el último cuarto de siglo XX.

En 1924, la recepción o el eco de la conferencia De las posibilidades de la pintura según Juan Gris en la universidad parisina fue recogido en la revista Alfar, una de las revistas literarias/artísticas más importantes de nuestro primer tercio del siglo XX. Su director fue Julio J. Casal y en ella aparecen escritores de la generación del 98 y los jóvenes del 27. La conferencia fue traducida por el director.

En septiembre de 1924 se publica De las posibilidades de la pintura, conferencia pronunciada el 15 de mayo de 1924 en el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos de la Universidad de la Sorbona. En ella, Gris dice que para pintar no basta con armarse de telas, brochas y colores. Es necesario la idea de pintura. Saber en qué consiste la pintura y cuál es su origen.

Partiendo del estado de contemplación, establece la siguiente gradación: Los que contemplan todo con el mismo estado; los que sienten una emoción intensa ante una manifestación de arte; y los que pueden sentir esa emoción intensa ante un espectáculo natural o industrial, o la misma manifestación artística. Y es el espectador quien modifica la contemplación.

Un objeto se hace espectáculo tan pronto como haya un espectador para contemplarlo y puede considerarse este objeto de múltiples maneras. Y para un pintor una pintura será simplemente, en principio, un conjunto de formas planas coloreadas.

Cada época ha influído con sus preocupaciones los elementos pictóricos. Esa influencia ha formado lo que se ha llamado la estética de cada momento. Y los descubrimientos científicos aplicados a la técnica pictórica como por ejemplo la perspectiva italiana ha permeado todas las estéticas a partir del Renacimiento.

Para que una emoción pueda ser transcrita por la pintura es preciso que antes haya sido compuesta con elementos concernientes a un sistema de estética procedente de la época. Todo sistema de estética debe ser fechado. Y se verá qué debe hacerse lo mismo con la técnica.

La representación del mundo substancial y espiritual de este/os objeto/s ha estado influenciado por las necesidades y preocupaciones de cada época. En cada ocasión la técnica no ha hecho más que adjetivar este mundo sustancial. Gris piensa que únicamente los medios arquitectónicos son constantes en la pintura.

Si la estética es el conjunto de analogías entre la pintura y el mundo exterior, la técnica es el conjunto de analogías entre las formas y los colores que contienen y entre las mismas formas coloreadas. Esa es la composición y tiene por resultado el cuadro.

En un cuadro cada forma debe responder a tres acciones vitales: Al elemento que representa, al color que contiene y las otras formas que componen con ella la tonalidad del cuadro. Es decir, que responda a una estética.

Lo primero que se advierte al observar las formas planas son dos propiedades primordiales: extensión y calidad. Un color tiene también dos propiedades primordiales: su calidad y su intensidad. Gris observó una primera analogía entre la calidad de una forma y el color que contiene, entre su extensión y el tono de su color. Una forma cuando está muy calificada no importa su extensión, pudiendo ser reemplazada por un tono de color

Otra analogía establece entre que haya colores más luminosos y expansivos y otros más oscuros y concentrados. También hay formas más expansivas que otras. El círculo equivaldría a tonos claros y el triángulo a tonos más oscuros.

Una tercera analogía fija entre colores más calientes y colores más fríos. Amarillo cadmio sería más caliente y los que más se alejan hacia el azul cobalto serían más fríos.

Una cuarta analogía ve entre colores más densos y de más peso que el resto. Entre los más densos, los colores de las tierras.

Una quinta analogía será el contraste más o menos señalado entre dos colores que quizás equivalen al contraste de dos formas diferentes.

Esto puede ser la base de una arquitectura pictórica. Será la matemática del pintor y la que podrá servirle para establecer la composición del cuadro. Un cuadro es una síntesis como es sintética toda arquitectura.

Es necesario que el pintor sea su propio espectador y que sea él quien modifique el aspecto de estos (sus) productos de formas abstractas. Es preciso que hasta la terminación de la obra ignore su aspecto total.

La estética es la materia y el espíritu es el nombre. El tono y la pintura pertenecen a la técnica, el color local a la estética. No es la materia la que debe volverse color, sino el color transformarse en materia.

El estilo no es más que el perfecto equilibrio entre la estética y la técnica. En arte, como en biología, hay herencia, pero no identidad con los ascendientes. Los pintores heredan los caracteres adquiridos por sus precursores. De ahí que cada obra importante no pueda pertenecer más que a la época o momento en que fue hecha.

Gris iniciaba la parte final de su conferencia diciendo que para él la pintura es un tejido muy homogéneo y continuado en el que los hilos que van en un sentido son el lado representativo, o la estética, y los que se entrecruzan para formar el tejido son el lado técnico, arquitectural o abstracto. Estos hilos se sostienen mutuamente y, cuando faltan los de una dirección, el tejido es imposible. A esa estética y técnica se une las exigencias profesionales. Para la unidad del cuadro hace falta homogeneidad, asociar las partes constitutivas.

Concluía diciendo que la única posibilidad de la pintura es la expresión de distintas afinidades del pintor con el mundo exterior y que el cuadro es la asociación íntima de estas analogías entre ellas, y entre estas y la superficie limitada que las contiene.

Alfar recogía la conferencia de Juan Gris cuando el cubismo sentía el aliento del surrealismo. Alfar cubrió un periodo importantísmo de los inicios de los años 20 del siglo pasado. José María de Cossío le confirió un alto valor documental al señalar esa revuelta vida poética del momento. En el número 43 que publica Alfar, junto a los dibujos de Gris y su conferencia en la Sorbona, aparece un elogio de Presagios de Pedro Salinas. Juan Chabás escribe sobre si hubo influencia de Rubén Darío compartiendo la tesis desviadora de Bergamín sobre los poetas del 98, Juan Ramón Jiménez y los hermanos Antonio y Manuel Machado. De Antonio Machado publica unos poemas escritos en Segovia. Y Adolfo Salazar inicia una serie de artículos sobre las mujeres de Richard Wagner.

Revista Alfar. Septiembre de 1924. Página 24

[1] Revista de Arquitectura núm. 189, 1974. Páginas 103-108. Se cree que Juan Ramírez de Lucas fue la inspiración de Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca.

- Sobre Alfar se puede consultar un artículo de Víctor García de la Concha, «Alfar»: Historia de dos revistas literarias: 1920-1927. Fue publicado en marzo de 1971 en Cuadernos Hispanoamericanos, número 255.

19-03-2026 12:39 Actualizado 17:21

Impresión al llegar a La Habana en 1930. Adolfo Salazar (5)

La Habana. 1930.Colección. Get Archive

Ahora vuelve a oírse su nombre: La Habana y Cuba...

Hace casi cien años, los viajeros que llegaban de España al Malecón eran acogidos de forma cordial, efusiva y generosa por el mero hecho de ser españoles, especialmente por la juventud, y no solo porque les estaban mirando y oyendo, incluso con fraternidad intelectual.

La Cuba de 1930 era un país joven, con inquietudes similares a la gente joven de España. Cuando allí llegó Adolfo Salazar se sintió como el joven que llega por primera vez. Sintió el frescor vegetal que amanece con la tierra al llegar al puerto. Un frescor que ya no era del mar.

En el terreno artístico y literario era una más de las Españas, donde resonaba lo que venía de la península y donde su aroma e inteligencia cultural prendía a todo lo español. Las calles de La Habana 1930 eran estrechas y calientes, abigarradas de gente, con resonantes canciones, con olores a frutas del trópico que impregnaban a cualquier español a su llegada.

Cada paso era un descubrimiento. A todo ello encontraba Salazar un encanto sutil e inexplicable, que estaba formado por la raíz española- andaluza- y la flor criolla. Algo incomprensible para un extranjero, ya fuese francés o alemán.

Por las calles y las plazas se vagaba con arte durante horas y días, al Sol y a la Luna. Algo raro, algo estrafalario. Porque pudiera que esas ciudades o esos pueblitos no tuvieran nada de extraordinario.

Salazar creía que la arquitectura de 1930 en La Habana era la arquitectura burguesa más horrible del mundo. Se salvaba por sus calles que recorría de un lado a otro. Y allí observaba la yuxtaposición de la entraña española con lo criollo y el confort traído de la influencia norteamericana. Una vieja raza creada de lo español y lo criollo se mezclaba sin fundirse en sus costumbres. Veía negras prietas envueltas en las gasas vaporosas del traje largo de salón nocturno neoyorkino. La gente, en su cabeza, seguía contando en duros, pesetas y reales, cuando lo que circulaba era el dólar.

En lo criollo nacía la gracia fina y aromática de Cuba. El viajero contaba que admiraba la gradación de la piel cubana y los tonos de color de sus ojos. Y las mujeres mayores que acumulaban la experiencia de la vida y su fatiga. Y disfrutaba de la alegría infantil del cubano que invitaba a compartir el primer mordisco de un mango o una “mameya” (mamey).

Esos mulatos eran el alma musical de Cuba. En los salones de Cuba se cantaban las canciones que antes solo se oían en las cocinas de las casas. Los sones hervían por doquier como viva estampa de lo criollo. La música o el sonido de la calle era otro: La de los rumores, los ruidos, las risas, la inagotable charla. Los murmullos de una gran ciudad.

El vendedor ofrecía sus frutas, las hojas para el baño o cualquier remedio. Y por las tardes, el chino que vende maní cerca del teatro chino aparecía donde representaban dramas de gran quietud.

El pueblo llano, más humilde, no iba al teatro chino ni a la opera italiana que cantaban tenores españoles en el Payret, ni a las comedias madrileñas del Teatro Nacional del Centro Gallego. Ni a los bares alegres y atestados del Parque Central con sus helados y jugos de fruta. El pueblo llano dejaba el bar para el pueblo señorito y se dirigía al desenvuelto teatro de la Alhambra. Salazar, que se sentía perteneciente a ambos pueblos, satisfacía su sed en los bares con daiquiris y marchaba al Alhambra a ver bailar la rumba[1].

Trocadero. La Habana. 1929. PYCRIL

[1] Adolfo Salazar. El Sol, 12 y 13 de julio de 1930.

Serie Adolfo Salazar en Cuba:

- Adolfo Salazar en Cuba_1

- Adolfo Salazar en Cuba: Los artículos de EL SOL_2

- Adolfo Salazar en Cuba: La Asociación de Música Contemporánea_3

- Adolfo Salazar en Cuba: La enseñanza y las orquestas_4

14-03-26 12:31 Actualizado 16-3-26 9:33

Quién manda en el mundo, por Ortega y Gasset.

Alejandro y Apeles según Tiépolo. Wikipedia.

Ortega y Gasset tenía una fijación intelectual con Cayo Julio César. Establecía una diferencia con su referente obvio del mundo grecorromano: Alejandro Magno. Don José contaba que los grecorromanos tenían una ceguera para visualizar el futuro porque vivían radicados en el pasado. En el modelo de sus mayores. Su vivir era en cierto modo revivir.

Por el contrario, los europeos habíamos girado hacia el futuro, hacia el después. Y vemos, veía, a los grecorromanos como anacrónicos o antiguos. La ecuación para juzgar a César se hacía inicialmente fijándose en el modelo de Alejandro como el macedonio se había fijado en Milciades. A esto añadimos aquí que en la Historia del Arte ha sucedido algo igual entre Alejandro y el pintor Apeles como modelo para Carlos de Gante, rey y emperador, y Tiziano.

Pero César era lo contrario al conquistador macedónico. Eran semejantes en la idea de un reino universal. César es el origen del Imperio que su sobrino forjará. César no siguió la conquista de Alejandro hacia el Oriente; eligió Occidente y buscó un Imperio romano que viviese de la periferia, de las provincias. Un imperio donde colaborasen los más distintos pueblos. Para Ortega esta actitud hacía olvidar la ciudad estado griega. Hoy sabemos que ya rompió con ella Alejandro Magno. Antiseri y Reale nos cuentan que cuando escribe Aristóteles sobre la organización de la ciudad, su discípulo se prepara para establecer las monarquías helenísticas que dominaran el mundo conocido hasta la llegada de los romanos.

Los romanos crearon un gigantesco cuerpo social, dice Ortega, donde cada elemento era a la vez sujeto pasivo y activo del Estado. De ahí surgió nuestro estado moderno. César fue un genio futurista.

Julio César. Coustou. Wikipedia

Colaboraron con él gente de provincias como el reconocido comerciante gaditano Lucio Cornelio Balbo. Un atlántico. El Estado nace cuando se convive con más personas que tu familia. Es decir, se convive con grupos separados. El Estado no es la consanguinidad, ni la unidad lingüística, territorial, o la contigüidad. Es un puro dinamismo manifestado en la voluntad de hacer algo en común, y por ello, la idea estatal no está limitada por término físico alguno.

El Estado es en todo instante algo que viene de y va hacia. Tiene una unidad de convivencia fundada en cualquier atributo material, pero tiene que realizar otras acciones que hagan superar la unidad original, porque si cesa de actuar, ese Estado tenderá a desaparecer, independientemente del origen de esa unidad inicial producida por razas, idiomas o fronteras.

Ortega creía que lo que nuestros ojos ven al repasar la evolución de cualquier nación moderna como Francia, España o Alemania es que lo que en un momento dado parece constituir su nacionalidad, y si lo vemos en una fecha posterior, aparece como negado. Primero, la nación parece la tribu, y la no-nación, la tribu de al lado. La nación comprende esas dos tribus, que más tarde será una comarca, un condado o un reino. Es evidente, entonces, la presencia de dos principios: uno variable y siempre superado- tribu, condado, ducado, reino con idioma-; y otro, permanente, que salta todos estos límites y postula como unidad lo que aquel consideraba como radical contraposición.

Se muestra crítico con la visión de filólogos e historiadores. Para explicarnos cómo se han formado Francia y España supone que Francia y España preexistían como unidades en el fondo de las almas francesas y españolas; y porque así no existían en realidad, puesto que se tenían que decantar o forjar en más de dos mil años de faena.

Las naciones actuales son, para Ortega, la manifestación de un principio variable condenado a perpetua superación. No es la sangre ni el idioma, que es un efecto de ella, y no su causa. Ese principio, para el filósofo, es la “frontera natural”, término utilizado por diplomáticos pero que no debe ser usado por historiadores[1].

Ortega impresionaba entre sus contemporáneos. Gerardo Diego contó la anécdota de cuando fueron presentados el filósofo José Ortega y Gasset y el torero Ignacio Sánchez Mejías. Junto a ellos, José María de Cossío. Rafael Alberti, Federico García Lorca, Manuel Altolaguirre y Diego. Comenzaron a hablar de toros y se quedaron pasmados, más aún Sánchez Mejías, cuando José Ortega y Gasset relató sus recuerdos y teorías. Les habló de Lagartijo y para explicar su toreo, se levantó y concitó la atención también de camareros y resto de comensales, agarró la servilleta grande que disponían antes de la guerra, y dibujó imaginarios pases taurinos, colocándose después la servilleta al hombro de forma mayestática[2].

No conocían o no sabían de la afición taurina de su padre, José Ortega Munilla, que había insuflado en su familia.

En 1935 redactó Historia como sistema en la que nos cuenta que la vida no puede comprenderse fuera de su contexto histórico. Recordando su famosa frase, el hombre es inseparable de sus circunstancias. Y siguiendo las pautas del artículo citado de 1930, el hombre es una realidad en constante construcción, moldeada por las decisiones y situaciones que cada uno se encuentra. El hombre se hace a sí mismo en el transcurso del tiempo. Va siendo. La historia es el propio medio de ser del hombre. Y propone/postula la razón histórica: el conocimiento y los valores son fruto de la vida y la experiencia concreta de los pueblos a lo largo del tiempo. Cada época posee su propia perspectiva y comprender el pasado hace entender el modo vital que lo originó. Crea así una filosofía de la historia.

Ortega y Gasset hacia 1950. Wikipedia

[1] El Sol, 13-07-1930.

[2] Conferencia inédita, 1957. Obras Completas de Gerardo Diego, Tomo V. Alfaguara. Madrid. 1997. Consultado 27-4-24 Archivo Museo Sánchez Mejías.

13-03-26 23:23 Actualizado 15-03-26 17:14