Alaska en la serie Valle de los Caídos_Costus_ECCO_Cádiz. BMRE
Según la RAE, el rojo
es un color semejante al de la sangre o al del tomate maduro. Ocupa el primer
lugar en el espectro luminoso. ¡Puff, aquellos tomates rojos que olían a campo
maduro! La sangre tiene una gama de colores variada según esté viva, seca,
enfermiza, putrefacta, negra y morcillera, noble, buena, mala, de horchata,
fría, caliente, hervida o chupada…
También se le
denomina colorado, bermejo, escarlata, encarnado, rubro, granate, grana, roso…
Nos gustan aquellos
pelos rubios, muy vivos, ardientes, pelirrojos...
En política se llama
rojo al izquierdista, especialmente Comunista, pero en la guerra civil española
se hizo extensivo a todos los republicanos.
Cuando vamos
caminando, o contaminado con un coche, nos paramos ante el rojo del semáforo.
Indica que seguir puede ser peligroso.
Nos ponemos de color
rojo, colorados, por el calor exterior, o interior, y por una emoción súbita.
Cuando queremos
conseguir el color utilizamos colorante o pigmento para producirlo. Nos podía
ayudar los óxidos férrico y ferroso. ¡Y la cochinilla!
Una alerta roja es el
estado de máxima atención y vigilancia decretado por una autoridad en momentos
de gran peligro, especialmente ante catástrofes naturales.
En Vértigo, Alfred Hitchcock utiliza el color rojo, primario, como el color de la emoción más intensa, y, de entre ellas, la del enamoramiento, el peligro o distintas enfermedades. Un color asociado a la calidez, el corazón y la visceralidad.
El protagonista se marea, siente vértigo, pierde el equilibrio y trastorna su juicio de forma aparentemente pasajera. El vértigo es una situación más avanzada que el mareo porque acarrea inseguridad e inestabilidad con náuseas o desmayos.
Con el rojo también se asocia el trastorno del sueño conocido como pesadilla. Las pesadillas del protagonista tienen en el rojo la nota de la ansiedad, el nerviosismo y la propia agonía.
Cuenta Pamuk que el color es el tacto del ojo, la música de los sordos, una palabra en la oscuridad. Sabe que el rojo llama la atención y que es difícil resistirse a él. Que su refinamiento se muestra a través de la decisión y la voluntad. ¡Llenar con mi fuego interno la superficie que espera! ¡Reforzar las pasiones! ¡Elevar las cejas y acelerar los corazones! Y contemplar el sol en los amaneceres rojizos. Me llamo rojo, de Oram Pamuk.
Cuenta cómo se elaboraba en tiempos bajomedievales, durante el imperio turco, el rojo. Machacando en el mortero las cochinillas rojas y secas que procedían de la India. Debían convertirlas en un polvo muy fino, menudo, poco táctil, pensado, paciente.
Pamuk dice que los colores no pueden comprenderse, se sienten. Que el rojo se siente con la punta de un dedo, como entre el hierro y el cobre. Con valentía lo cogeríamos con la mano y nos quemaríamos. Su sabor sería similar al de la carne, con regusto a salada; en boca, nos llenaría. Su olor sería animal, a caballo. La flor más sencilla nos recordaría el olor de ese color, la margarita...
Zuloaga pintó su visión de una roja mujer conocida como La Oterito, símbolo de la sensualidad y el deseo, pero sobre todo de una firmeza desafiante, dueña de su poder terrenal y primario. Se cubre los brazos de rojo y negro, rojo borbotón, y pisa sobre rojo, roja pasión.
-La gaviota del Paralelo... le traigo el vermú. Un momento.
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Unos minutos después llega el camarero con una copa martini, completa, de licor oscuro, rosso,con cubitos, donde se aprecia sumergida una aceituna y una rodaja de limón. Lo más sorprendente es lo que viene con el aperitivo. Para que el vermú no caiga mal, que no caerá, se acompaña un pincho de tortilla, unos frutos secos y un poco de pan.
-La gaviota del Paralelo no tiene miedo y se lanza sobre el pincho que viene con el vermú. Cuando menos la espere. Sin miedo.
Y hace el graznido de la gaviota.
-¡Vaya! Vengo buscando tranquilidad y me dice que tengo que estar pendiente de las gaviotas de su local. ¿Pica?
La gaviota del Paralelo... ¿Serían varias? ¿Será una? ¿Provocará de verdad el desconcierto en los clientes?
Se sumergió en sus pensamientos y, más, en la tortilla. Poco hecha, demasiado blanda, la patata no muy hecha...
-Ya no queda.
Tantas vueltas... se la iba a comer igual.
Había caminado por la ciudad, en una segunda salida, sin rumbo definido, sin sentido, con gusto por andar y ver la ondulación constante de las olas. Subió hacia el elogio, bajó hasta el puerto. Mirando siempre la resaca marina, el límite del horizonte, el azul del agua que rompía con el azul del aire. Un horizonte infinito producto de la creación.
Con los dedos índice y pulgar cogió el palillo que sujetaba la aceituna. Una gordal en un vermú es una exageración o un premio. Habitualmente era la variedad manzanilla, pero, según parece, en los últimos años, se ha impuesto la gordal por estética y porque sazona el vermú, aportando ese gusto muy apreciado tras unos minutos en la copa.
Comió los frutos secos mientras la aceituna se ahogaba. La fue rescatando con suaves sorbos a la copa; la remató a mordiscos hasta el hueso.
Y la gaviota sin aparecer. Sus primas, las palomas, andaban como patos para perseguir los frutos secos y las migas del suelo. ¿Estarían compinchadas? ¿Le habrían recomendado el Paralelo para un atraco vulgar y quedar, después, como un lelo?
En Los pájaros, una chica algo aparentemente superficial, pero no tanto, se dedica a gastar bromas de más o menos gusto; conoce a un abogado, quien conociendo su fama, no le muestra mucho interés y que va buscando un regalo para su hermana que vive en un pequeño puerto pesquero. La atracción es mutua; provoca el desplazamiento de la joven al lugar de residencia de la hermana y de la madre, buscando, en realidad, un nuevo encuentro y no tanto la broma. Una antigua admiradora del abogado, el incordio de unos pájaros molestos y amenazantes, un ambiente enrarecido por la inercia de un ataque poco creíble inicialmente, producen una película de suspense y terror que ha llegado bien a los cincuenta y nueve (1963).
¿Y el vermú? Bien, gracias. Huele a hierbas aromáticas, está refrescado por cubitos de hielo y la rodaja de limón se la puedo dejar de señal a la gaviota.
-Perdón, ¿qué le debo? ¿El suspense de la gaviota no me lo cobrará?
Pues sí, si se lo cobró...
El visitante sabe que, cuando más se habla, más se yerra.
“Nada hubiese podido impedirme rodar este filme, pues mi amor al
cine es más fuerte que cualquier moral” Alfred Hitchcock, como
respuesta a los ataques a “La ventana indiscreta”1.
“La ventana indiscreta” es el título para España de “Rear
Window”, película de 1954, que podríamos traducir como 'ventana
trasera'. Relacionado con la intimidad de cada uno de nosotros, lo
que ocultamos. Nuestra vida privada. La ventana trasera del alma. Y,
también, lo que sucede cuando, llevados por la curiosidad, nos
implicamos en la vida de los demás intentando solucionar algo
terrible, o no, que ha ocurrido mientras miramos una colmena humana con
sus historias. Reparto: James Stewart, Grace
Kelly, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Wendell Corey.
Me interesa el final, cuando se produce el arrebato vengativo del
asesino, cuando toma conciencia de haber sido observado y descubierto
por un vecino. Es una escena rodada en un espacio artificial donde se
construye una comunidad de vecinos en torno a un patio y desde el piso de
un fotógrafo mirón con una ventana trasera como gran objetivo para
ver, pero donde luego será visto y puesto en peligro. El espacio
tiene un papel relevante. El tiempo es rápido y está relacionado
con la acción.
Un arrebato, sí, una pérdida de todo sentido que hace que el
espectador sea atacado por el actor. Los actores, que van vestidos
con ropa contemporánea a la época de rodaje y maquillaje normal.
Vestuario más especial para Lisa, por E. Head. Thorwald es un vecino
que descubre que es descubierto (Raymond Burr) y mira la mano de Lisa
(Grace Kelly) cunado descubre, que su secreto más íntimo, su crimen, es
conocido por L. B. “Jeff” Jefferies (James Stewart)2,
espectador que actúa, que observa, que vigila, y que indaga a través
de sus ojos y a través de su objetivo de fotógrafo, de una forma
casi panóptica, propone una hipótesis de lo visto. La cámara y el
mirón son vistas. Jeff no quiere ser descubierto. Enseguida se
disocian cámara y mirón porque se vuelve hacia el mundo del que
observa desde la ventana trasera. Dispone cómo puede salvar a su
amada Lisa que ayuda al que no creía, a su esquivo e imprevisible
enamorado. Da dinero a su enfermera Stella (Thelma Ritter), informa
de sus deducciones a su amigo detective (Wendell Corey). Nervioso y
excitado, le convence. Esta dilación informativa le hace perder
tiempo y, lo más importante, lo deja solo y vulnerable, a merced del
asesino vengativo, que, desesperado, sube las escaleras clavando sus
zapatos como si pusiera los clavos para fijar a su víctima, para
causar temor en su alma, que sabe que viene hacia él. Lo sabe tras
la llamada silenciosa y al observar que el piso de Thorwald está en absoluta
oscuridad, solamente con su ojo derecho, receloso, temeroso. Solo y
con poca luz. La iluminación resalta una frente sin sudor, tal vez
fría. Es consciente por la luz que entra por bajo de la puerta
cuando se apaga. Su miedo le pone en guardia. Aumenta el ruido de las
suelas de los zapatos, martilleando. Su arma es la capacidad de ver y así utiliza la luz, casi fuego, del flash aprendido en su trabajo. La luz
del fogonazo. Se coloca en la penumbra, en la oscuridad, junto a la
ventana trasera como compendio de su vida o muerte.
¿Qué quiere de mí? (con voz perentoria y enérgica, apenas hay
luz, pero sus ojos sí la reciben), pregunta el vecino asesino. La
cámara enfoca a Thorwald que cierra la puerta del piso, ya sin luz
que se había apagado cuando llegaba el asesino. Está confuso porque
está junto a quien sabe su vida casi también como él. Un mirón, únicamente un mirón.
Quien sabe todo o ha intuido todo. Aunque es un asesino, se siente
vigilado y descubierto. Y le ofrece dinero. Jeff sigue en la oscuridad,
en la penumbra, junto a la ventana trasera. Callado. Desconcierta al
oponente. Le pide que diga algo. Perplejo, no entiende la razón por
la cual Lisa, la mujer indiscreta, no le ha denunciado. Solamente quiere la alianza, su
alianza. Un anillo que puede unir la relación de Jeff y Lisa, un anillo que
condena a Thorwald como asesino.
Cuando le dice que el anillo ya está en la comisaría de
policía, lo razonable hubiera sido huir, esconderse, desaparecer,
pero se abalanza contra su mirón, quien le ha descubierto cómo es con una
luz real. Se intercambian y roban primeros planos.
Cuatro fogonazos de flash iluminan la estancia que permanece
oscura entre uno y otro oponente, únicamente resaltado,
inicialmente, por los ojos y gafas de Thorwald cuando entra en la
habitación, pero la conversación se produce en la penumbra. Cuando
empiezan los fogonazos se enfocan las caras de los oponentes. Una luz
blanca que se convierte en ámbar cuando se disipa. Tras el cuarto
fogonazo el atacante ya esta sobre el mirón que está impedido por un accidente, pero
se defiende, mientras puede, gritando a su amada. La cámara sale del
cuarto de la ventana trasera y vuelve al plano general del edificio
cuando llegan Lisa y el amigo policía. En la pugna rápida vence
el atacante mientras se dirigen en ayuda de Jeff. El patio y sus
vecinos se convierten de actores en espectadores, y la policía, Lisa
y la enfermera entran en la escena cruzando el patio para ayudar en
el momento postrero al fotógrafo que, todo ojos, ha descubierto al
asesino, y llegan a recoger su cuerpo cuando se estrellaba en el suelo.
La curiosidad, la vida y el amor sobreviven ante el arrebato
sinsentido del asesino. El final de la película revisa el vecindario
en distintos planos, en una escena final que probablemente influiría
en el dibujante Ibáñez y su 13 rue del percebe o en las comedias
de situación sobre vecinos.
El movimiento de la cámara va enlazando los lugares del patio,
da ritmo a la acción entre los oponentes y nos muestra todo el
escenario cuando salen y entran en escena los actores que salvan a
Jeff. El antagonista Thorwald habla poco o nada durante la película,
pero se entiende el miedo y la represalia que prepara con su mirada
y, a pesar de los fogonazos, empuja con embestidas. Jeff habla mucho
durante la película, pero es parco en palabras en la escena final
ante el vecino asesino.
Junto a la resolución del crimen, el anillo nos lleva al
rescate, tal vez, de la relación entre Jeff y Lisa. Y consigue
conectar la atención del vecindario como espectador, y ser partícipe,
de lo que sucede en él en este momento. Al final, como al principio,
la cámara enfoca la colmena humana del edificio, con sus historias,
su evolución desde el miércoles hasta el momento de la acción,
sábado.
En esta película se empieza a vislumbrar la
travesía entre actores y espectadores. De la pantalla
cinematográfica, donde interactúan, hacia el patio de butacas, o en
sentido contrario. En “El gran teatro del mundo” de Calderón de
la Barca se mostraba los entresijos de la vida como una obra de
teatro pues la vida es como un gran representación, y los actores actúan desde el vestuario dando un punto de vista distinto a la
escena. Esa ruptura se muestra tiempo después, en la década de los
ochenta, con ese paso de frontera, como ocurre en “La rosa púrpura de El
Cairo” de W. Allen, 1985, donde el actor se fija en la espectadora
y entra en relación con ella, traspasando la pantalla.
FUENTES CONSULTADAS:
-GUBERN, R.: Historia del cine. Anagrama. Barcelona. 2016.
-TRUFFAUT, F.: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial.
Madrid. 1974.
-BORDWELL, D.: La labor inferencial del espectador en La ventana
indiscreta. Revista Acta poética 11. Otoño 1990.
-BORDWELL, D., STAIGER, J., y THOMPSON, K.: “La narración
clásica”, en El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico
y modo de producción hasta 1960. Paidós. Barcelona. 1997, páginas
26-45.
-PÉREZ MÉNDEZ, I. M.: Miradas desde el umbral: El voyeurismo en
la obra de Edward Hopper y Alfred Hitchcock. Arte y Sociedad Revista
Investigación. Número 13. Octubre 2017.
-SÁNCHEZ SÁNCHEZ, F.: Desde la coexistencia de modelos de
representación, hasta la cristalización de un nuevo modelo: La
ventana indiscreta. Fonseca, Journal of Comunication, n. 9
(Julio-Diciembre de 2014), pp. 175-206.
