Detalle del artículo de Pick. Fuente: “La voz de Cantabria”
José de Río estuvo atento al estreno de la primera obra
teatral de Ignacio Sánchez Mejías. Escribió un artículo el 25 de marzo de 1928.
En él recordaba sus dos retiradas de los toros. El público había creído que
obedecían a la búsqueda de un merecido descanso. Fino observador, Pick,
apreciaba, en sentido contrario, que Pino Montano recibió a Ignacio acompañado por
la inquietud y la tormenta.
La diferencia
estribaba, pensaba, en la reacción producida entre la primera retirada y la
segunda. La primera provocó su vuelta a los toros tras una breve parada. La segunda, condujo a los
salones de teatro madrileños y a las tertulias de escritores. Otro tipo de
lucha. Incesante, inquieta. Intelectual. Una lucha intelectual que durara más allá
de su retiro, su jubilación o su muerte.
La obra sería dirigida por Fernando Díaz de Mendoza[1] y sus guerreros.
José del Río auguraba que la obra fuese o no a triunfar no dejaría a nadie
indiferente, como no dejaba de llamar la atención su autor con todos los
empeños que se proponía. No era una persona de términos medios o secundarios.
Siempre estaba cerca del pedestal, o sobre él.
Sinrazón. Fuente: C.D.A.E.M. Teatro Español.
Consiguió ser el número uno en la plaza porque se metía en los terrenos del toro, en el peligro
constante, arriesgando. En el teatro, en toda la literatura, haría igual. Terminaría victorioso o vencido, pero nunca sería despreciado.
Pick
atribuye las aficiones literarias de Ignacio al ambiente
familiar en el que creció. Esa clase media ilustrada conformada, en este caso,
por un médico sevillano, que hizo posible un acceso a la cultura vedado a la mayoría
de los toreros, que únicamente se lo podían permitir a partir de su triunfo en
los ruedos. Además, nuestro periodista cuenta que Sánchez Mejías buscaba la
amistad de gente de letras que viniese de un mundo ajeno a la tauromaquia. La
excepción, su antigua amistad con Gregorio Corrochano[2]. Pero Corrochano era más
que un crítico taurino. Y José del Río lo sabía.
Del Río cuenta que les habló primero de otra obra. Trataba sobre un torero retirado,
desarraigado de su mundo habitual, que vivía en un palacio y que pretendía llamar Zaya.
Sin embargo, fue cediendo paso a Sinrazón, una comedia de locos en definición
de Pick, quien aprecia, sobre todas las cualidades de Ignacio Sánchez
Mejías, su espíritu de lucha[3].
La expectación del
estreno fue muy grande si tomamos como referente informativo a Rafael Alberti
en La arboleda perdida. El portuense manifiestaba que llegó a estrechar la
relación entre los amigos literatos. María Guerrero había muerto a principios de 1928.
Fernando Díaz de Mendoza, que seguía de luto, anunció el estreno y se concitó la
atención del mundo intelectual junto a la del mundo taurino. Y algunos del
mundo taurino tenían algunas cuentas pendientes con el nuevo dramaturgo.
Alberti cuenta, divertido, que el teatro Calderón parecía una plaza de toros.
Las entradas más populares pateaban y silbaban como si estuvieran en el tendido de sol. Sonó
el clarín, se levantó el telón. Y de la oscuridad emergió un consultorio
médico. ¡Ah! No había toros, ni toreros, ni flamencas.
Un manicomio y sus
enfermos. Todo se solucionaba raramente, gallardamente, según Alberti, que
advertía que era el primer intento freudiano en la lengua de Cervantes. El
torero salió al final del primer acto, saludando por los aplausos recibidos, al
ruedo desde la barrera. ¡Perdón!, a escena.
La crítica,
según Rafael Alberti, le concedió orejas, rabo y pitones; es decir, aplaudió la obra.
Pero intentó ningunear las cualidades del dueño de Pino Montano con la
atribución de la pieza a alguno de sus amigos literatos. Atribución que el
autor de Sobre los ángeles desmintió categóricamente en su arboleda
perdida[4].
Fuente: Wikipedia. Similar a una foto de Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías
[3]
CASTAÑEDA PÉREZ, M. A.: La obra de José del Río (Pick) como modelo de
comunicación moderna. Tesis doctoral dirigida por Luis Gutiérrez-Vierna en
la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de
Madrid. 2017. El autor hace referencia a una publicación periodística de José
del Río en La voz de Cantabria, previa al estreno de Sinrazón,
25-3-1928. Páginas 258-260.
[4] ALBERTI, R.: La arboleda perdida. Círculo
de lectores y Seix Barral. Barcelona. 1975-76. Tengo un ejemplar destartalado
al que doy cuidado en su vejez. Aunque, a cada uno lo suyo, la primera vez que
leí con deleite sobre este estreno fue en el otoño de 2022 en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías, Casa Malpica de Manzanares, donde se guarda una copia
de esta obra.
El Danubio es uno de los ríos más caudalosos de Europa. Nace en la Selva Negra alemana y desemboca en el Mar Negro (Ponto Euxino), por Rumanía.
En la llanura del Danubio medio se encuentra Hungría. En este país, la recepción de la cultura española es minoritaria. Hace poco viajaban dos turistas húngaros que se encontraban por España. Recalaron en medio de Castilla-La Mancha. Más concretamente, en Manzanares. Visitaron la Casa Malpica, lugar en el que se encuentra el Museo del Queso Manchego y el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías.
Dicen que hablaban un español casi perfecto, con un leve acento, que parecía indicar que se dedicaban a la enseñanza del español o habían realizado estancias en España durante algún tiempo. Ellos contaron que eran ingenieros de telecomunicaciones, que habían aprendido español en su juventud y que seguían ahondando, mediante lecturas y viajes, el conocimiento de la cultura española.
Según parece, se sintieron halagados cuando, al indicar que vivían en Budapest, les dijeron que era la ciudad dividida por un río, el Danubio. También les llamó la atención la existencia de un museo sobre un intelectual torero.
Su atención fue en aumento cuando supieron que el intelectual sevillano había escrito un libreto, con pseudónimo, sobre una revista musical que renovaba los ballets clásicos y flamencos en los años treinta del siglo pasado colaborando con Encarnación López (La Argentinita), Falla y García Lorca. A este último sí le conocían, pero el músico y la bailarina eran desconocidos para ellos.
Contextualizando, otra persona, les dijo que Falla tenía una fama similar a Béla Bartók y que García Lorca era conocido por sus obras internacionalmente antes de su trágica muerte. Sin muerte trágica, era semejante a la fama conseguida por el escritor húngaro Peter Esterházy, que se había consagrado internacionalmente con Armonías celestiales cuando este siglo daba comienzo, teniendo en cuenta que todas las comparaciones son, pues, arriesgadas.
La emoción de los turistas aumentó con el conocimiento de la variada y compleja vida cultural del primer tercio del siglo XX, recogida en el Archivo Museo. Hizo que los viajeros húngaros reprodujeran a otro lugareño, quien les indicó dónde podían comer, un video de unos de estos ciudadanos del mundo recitando a Juan Ramón Jiménez en la plaza Mayor de Madrid.
Olvidaron estos informantes la estrecha relación entre España y Hungría gracias a un deporte de masas. En el primer tercio del siglo XX siempre se recordará el poema que Rafael Alberti escribió al portero húngaro del Barcelona, Franz Platko.
Según parece, hace referencia a los tres partidos del campeonato de copa del Rey celebrados en la primavera de 1928 que se jugaron en El Sardinero. Asistieron José María de Cossío y sus huéspedes en Tudanca, Rafael Alberti y el cantante de tangos Carlos Gardel, que tenía gran amistad con el capitán del Barcelona, Samitier.
Alberti relata, escribe, la prodigiosa actuación del portero marcada por el ritmo con sus pausas del reglamento deportivo de los dos primeros encuentros de esta final. El ausente, en esta ocasión, fue Gerardo Diego, quien manifestó por carta a Cossío que había sentido perderse esta final que calificó de epopeya.
“Ni el mar, que frente a ti saltaba sin poder defenderte.
Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más rugía.
Ni el mar, ni el viento, Platko,
rubio Platko de sangre,
guardameta en el polvo,
pararrayos.”
Tras el mundial de 1954, cuando unos brillantes húngaros fueron subcampeones, y, sobre todo, con el final trágico de la revolución húngara de 1956, muchos de estos futbolistas jugaron al fútbol en los campeonatos españoles. Los más famosos: Puskas en el Real Madrid y Kubala en el Barcelona.
En estas letras se defraudará a los que piensen que se hará a partir de este momento un detallado informe futbolístico. Nada es más arriesgado que hablar de historia del fútbol cuando no se conoce el tema con profundidad. Y que dichos conocimientos están más relacionados con las tardes de partido compartidas con sus mayores como vínculo afectivo.
Bandera húngara sin escudo símbolo revolución 1956. Wikipedia
Se conoce, claro, el éxito que tuvieron en el fútbol español. Del final de la vida de Puskas poco se puede informar. De la vida de Ladislao Kubala se tiene más información. Por medio de unos comerciantes textiles de Castilla-La Mancha se tiene noticia de un lugar que solía frecuentar: El Hotel Vila de Calella en Barcelona. Aseguran que Kubala, que llegó a seleccionador nacional, tenía amistad con los dueños y que alguna vez lo vieron durante los viajes que realizaban en el último tercio del siglo XX para negociar con fabricantes textiles catalanes.
Hoy, por suerte, hay hispanistas húngaros que analizan la recepción de la obra de autores de la Edad de Plata en la intelectualidad de su país.
Uno de los libros que ayuda a contextualizar el fértil primer tercio del siglo XX es la perspectiva que nos presenta de La Barraca Luis Sáenz de la Calzada. Sin entrar en todo el detalle de la obra, no se puede dejar de señalar la visión que el autor tuvo del amigo torero e intelectual de García Lorca, Ignacio Sánchez Mejías.
Para describir los conocimientos musicales de Lorca, Luis Sáenz se retrotrae al neolítico para asegurar su amplitud. Relata Sáenz de la Calzada que Sánchez Mejías les contó en una cafetería de la calle de la Victoria que los tartessos habían subido desde las marismas del Guadalquivir, a través de Portugal, hasta Galicia y Asturias. Irónico, Luis Sáenz añade que irían dirigidos por la Blanca Paloma. Insistía Ignacio. Y añadía las similares características de Huelva, Sevilla, Rías Baixas y las costas asturianas. En ese momento, García Lorca terciaba y entonaba cosas de Asturias por soleares, o un fandango en versión muñeira. Así daba razón al torero y mostraba el conocimiento musical de Federico que el autor consideraba inconmensurable.
Hay otra referencia emotiva sobre lo que representó y afectó al habitual trajín de la compañía universitaria teatral La Barraca la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Federico García Lorca abandonó la compañía durante unos días cuando se enteró de la cornada de un toro de Ayala en Manzanares que produjo su muerte en Madrid dos días después. Luis Sáenz dice que su muerte sembró de luto el corazón del literato. Y ese luto pudo ser la razón de la elección para el repertorio de La Barraca de una obra de Lope de Vega en su centenario, El caballero de Olmedo. La número 13. Eran tiempos complicados. La asignación de la compañía se redujo a la mitad. Y era la época en que Federico preparaba Yerma para Margarita Xirgu.
“Las Hilanderas o La Fábula de Aracne”. Velázquez. Museo del Prado
Zeus bajó del Olimpo y decidió pasearse convertido en toro, mugiendo entre los novillos, en el camino de la más fresca hierba. Era un toro blanco, musculoso, de pequeños y deslumbrantes cuernos, atrayente y relajante. Lleno de paz y armonía. Se mezcló entre las reses de Agénor y atrajo la atención de Europa, su hija, razón última de la transformación y deseo del rey de los dioses.
Europa admiró la belleza del toro blanco. Temerosa al principio, no pudo resistir la tentación de acercarse al noble toro. Poco a poco. Primero le ofreció flores para que las recogiese con su blanca boca. El toro, enamorado del sol y de la luna, empezó a besar las bellas manos de la pastora Europa. La res retozaba en la blanda y fresca hierba. Corría y se agitaba excitada hacia la suave arena. El toro se quedó quieto y le ofreció su noble pecho; agachó sus bellos cuernos para que le impusiera guirnaldas de entrelazadas flores.
La tierna Europa se atreve a montarse en el lomo de la pacífica res. El toro no se lo piensa. Es Zeus y tiene a Europa en su grupa. Avanza hacia la arena, entra en las olas del mar cercano, moviendo sus falsas patas de toro. Europa, asustada, ve alejarse la tierra y se agarra a los cuernos para no hundirse en el agua. Comprende que ha sido raptada. Engañada.
--------
“El rapto de Europa”. Rubens. Museo del Prado
Aracne había conseguido acreditarse en su trabajo sin tener una ascendencia o posición linajuda. Destacaba por el oficio y la clase conseguida en el arte de tejer la lana.
Originaria de Lidia, era hija del tintorero Idmon de Colofón, especializado en los tintes de púrpura, el color de los altos dignatarios. La destreza en los tejidos de lana era tal que a su casa de Hipepas se trasladaban algunas Ninfas que trabajaban los viñedos del monte Timolo o aquellas que nadaban en las aguas del río Pactolo.
Sus vestidos y su modo de trabajo eran muy apreciados porque Atenea le había enseñado el oficio. Aracne había dado un paso más. Lo había convertido en un arte. Al manifestar Aracne que ella había convertido en arte el oficio que la diosa le había enseñado, Atenea le retó, aceptando que podía ser vencida por la alumna, en reconocimiento tácito del renombre que había alcanzado la tejedora fenicia.
Atenea se disfrazó de anciana, con arrugas y bastón. Se acercó a Aracne y la reconvino para que aceptase la superioridad de la diosa, aunque ella fuera la mortal que mejor trataba la lana. Aracne respondió enfadada al consejo de la anciana y se quejó porque Atenea no había acudido al desafío.
Atenea se quita el disfraz, Aracne enmudece de pronto, pero fiel a su palabra, se sobrepone y se enfrenta a la hija de Zeus.
Aracne tejió, entre otras obras, a Europa cuando fue raptada por Zeus en forma de toro, a través del mar. Europa, el toro y el mar parecían verdaderos.
Atenea tuvo que reconocer su maestría, pero la envidia le corrompió y rompió las telas de Aracne. Le dolió porque todas hacían referencia a las debilidades de los dioses. Aracne se temió un último final ante su cólera. Recibió tres o cuatro golpes en la frente con la lanza del monte Citoro.
Se creía morir. En un último instante, la diosa se calmó o se apiadó y con una menor, pero terrible sentencia, quedó convertida en araña, madre de todas las tejedoras del mundo, que no respetaron a los dioses y que reclamaron el arte de sus manos.
Estas dos escenas principales, el rapto de Europa y el desafío de la fábula de Aracne, se desarrollan en un taller de hilanderas en el cuadro de Velázquez La fábula de Aracne o Las Hilanderas (1655-60). Las hilanderas conversan, ajenas a las disputas de los dioses. Trabajan, preparan hilos, mueven la rueca. Maravilla ver la habilidad de Velázquez para captar el instante del movimiento de la rueca.
Son tres escenas. El rapto recoge una obra original de Tiziano, que ya no está en el Prado. Se exhibe, por suerte, una copia fabulosa de Rubens. Otra realidad. Atenea aparece revestida con su armadura antes de castigar a Aracne, por su soberbia o por su independencia.
Cuando se tiene la suerte de acudir al Museo del Prado, al llegar a las salas de Velázquez, los visitantes se arremolinan cerca de Las Meninas. En ese caso, hay algunos de ellos que se dirigen a una de las salas contiguas en dirección a la salida de Murillo y pueden admirar este cuadro junto a Mercurio y Argos y un Marte maduro, con espléndido estudio anatómico. Todos de don Diego.
Para saber más:
—Metamorfosis de Ovidio. Introducción y notas de Antonio Ruiz de Elvira. Bruguera Clásicos. Barcelona. Reedición de 1984. Páginas 70-71 y 163-169.
—Museo del Prado. Las Hilanderas o La fábula de Aracne. Sala 015A.
Por Olga
Anabitarte Urrutia[1]
sabemos que durante los siglos XV y XVI la importancia de las ferias de Medina
del Campo estuvo basada en su situación geográfica en la corona de Castilla
como punto de encuentro de Castilla y León con la cordillera cántabra que le
conectaba con los países europeos. Por otra parte, la economía señorial alcanzó
un gran desarrollo con las rentas que venían producidas por la explotación de
la tierra, la dependencia del campesinado y la sanción real del régimen
señorial.
Aunque
inicialmente parecía una economía cerrada, el hecho de la existencia de
mercados y ferias matizaba esta visión porque funcionaba como válvula de escape
del sistema. Necesitaba vender la lana y los productos agrícolas para que se
mantuviera el propio régimen. Se creaba así una economía mercantil dentro del
régimen señorial. Economía mercantil con un sistema monetario y financiero
necesitado de transporte. Existieron unas autoridades locales que supieron dar
cauce a este comercio y que cumplieron las ordenanzas para el asentamiento de
mercaderes que llegaban a las ferias.
El comercio de
la lana supuso la creación de una incipiente industria textil en los países a
los que se exportaba dando lugar a estructuras capitalistas que devolvían
facturadas en forma de paños y otros productos elaborados.
Según Antonio Sánchez del Barrio[2], de las transacciones que
se realizaron en las ferias de Medina del Campo en su época de mayor esplendor,
la mitad de ellas se practicaban entre ciudades castellanas, un cuarto con el
norte de Europa (Flandes, Francia e Inglaterra), y el restante con Toledo,
Granada, Portugal y Aragón.
Paños
segovianos, tejidos de lana, oro y seda de Sevilla, sedas brillantes de
Granada, bordados con oro y plata de Toledo… De Europa llegaban los tapices y
terciopelos de Flandes, la lencería francesa y portuguesa y los terciopelos y
satenes carmesí de Florencia. Otro comercio eran las obras de arte. Y otro el
libro, desde la aparición de la imprenta. Se negociaba, de igual modo, las
especias traídas desde cualquier parte del orbe conocido.
Se modernizaron
los instrumentos financieros, se generalizó el uso de la letra de cambio. Hacia
1485 se constituye en feria de pagos. Hacia 1497 se promulga la Real Pragmática
de Medina del Campo que reordena la labor de las monedas, caótica hasta
entonces.
Los tiempos de
esplendor acabaron en el último cuarto del siglo XVI, con la guerra de Flandes
que afectó a las relaciones comerciales con aplazamientos y suspensiones de
pagos junto al endeudamiento y quiebra de la Monarquía Hispánica por los gastos
de los interminables frentes de guerra.
Tradicionalmente, se considera a Fernando de Antequera, a principios del
siglo XV, como la persona que otorga en nombre de Juan II durante su minoría de
edad, los privilegios de las ferias de Medina del Campo. Fernando de Antequera
sería rey de la corona de Aragón pocos años después tras el compromiso de
Caspe. Y Juan II de Castilla tendría de condestable del reino a Álvaro de Luna.
En este contexto
de ferias se desarrolla “El caballero de Olmedo” de Lope de Vega. Tanto el
hispanista Joseph Pérez[3] como el crítico Guillermo
de Torre[4] sitúan el origen de la
obra en un hecho acaecido el 6 de noviembre de 1521. Juan de Vivero fue
asesinado en el camino de Medina del Campo a Olmedo cuando volvía a casa por
otro vecino de esta villa, Miguel Ruiz, con el que mantenía distintas disputas.
El tiempo olvida el suceso que se mantiene gracias a una copla popular:
Que de noche le mataron
Al caballero,
La gala de Medina,
La flor de Olmedo
Lope de Vega
conocía la copla y la citó en varias de sus obras. Cuando se encontraba en su
madurez, hacia 1620-25, pero puede que antes, ambientó la obra en época de Juan
II y el condestable Álvaro de Luna, mostrando un rey mediatizado por su valido,
un siglo antes del suceso de Juan de Vivero. Según de Torre el personaje de
Alonso es antepasado de este Juan.
El argumento de
la obra trata de los amores entre don Alonso y doña Inés, el uno de Olmedo, la
otra de Medina del Campo, que se conocen durante sus ferias. El amor surge a
borbotones rápidamente:
Amor, no te llame amor
El que no te corresponde,
Pues no ha materia adonde
No imprima fuerza el favor.
Hay una
intermediaria, Fabia, que ayuda a la consolidación de la relación que es
deudora del personaje central de la Celestina de Rojas. Alonso va
acompañado de Tello, algo más que su fiel escudero, su mano derecha en las
corridas de toros y asustado acompañante de Fabia es sus oscuras correrías. El
ambiente feliz y, a la vez gracioso, llega al extremo de hacerse pasar por
preceptores de Inés. Ambiente únicamente enrarecido por los excesivos celos del
pretendiente rival de la dama de Medina del Campo, Don Rodrigo, que presagia el
trágico tercer acto:
Yo he de matar a quien vivir
me cuesta
En su desgracia, porque tanto
olvido
No puede proceder del honesto
intento.
Alonso a caballo
y Tello a pie torean en Medina del Campo. Con acierto en las suertes, al
contrario que Rodrigo, quien llega a ser socorrido en un lance por Don Alonso.
Este hecho no disminuye las diferencias, las acentúa determinando el celoso en
convertirse en actor cruel:
Mala caída,
Mal suceso, malo todo;
Pero más, deber la vida
A quien me tiene celoso
Y a quien la muerte deseo.
Don Alonso debe volver a Olmedo, sus padres y
su cuidado. Se despide de su amada, pero regresa solo. Tello partirá después y
le dará alcance. No le asustan premoniciones ni presagios funestos. Una sombra
le avisa. Un labrador canta desde la lejanía mientras se acerca la copla que
recordará su muerte: Que de noche le mataron/ al caballero/ la gala de
Medina/ la flor de Olmedo.
Dice el labrador
que la copla la oyó a una tal Fabia…Recuerda a los presagios que recibe César
antes de su asesinato. El encuentro se produce con Don Rodrigo y sus acompañantes.
Sus intenciones son claras:
Yo vengo a matar; no vengo
A desafíos, que entonces
Te matara cuerpo a cuerpo.
Tírale.
El destino cruel
se cumple. Nada puede impedirlo. Ni siquiera la justicia posterior del rey. Ha muerto
el de Olmedo en un camino al que fue sabiendo que se encontraba en peligro,
como el lidiador que vuelve al ruedo en precario.
David González
de la Higuera[5]
decía que de la copla popular surgía la fuerza dramática y el misterio. Y es
razonable pensar que una comedia burlesca se torna en tragedia.
Cuenta Pepín Bello[6][7] que todo lo que conocía de
Lope de Vega se lo debía a Federico García Lorca. Durante varios años hizo testamento.
Se tumbaba en la cama entre dos o tres cojines colocados en la espalda y tapado
con una manta se hacía acompañar de un tomo de comedias de Lope que les leía a
sus acompañantes. Según Bello, leía maravillosamente, cambiando la entonación
según los personajes, solamente diciendo su nombre cuando apreciaba que la
atención del público decaía.
El caballero
de Olmedo formó parte del repertorio de La Barraca, el genial
experimento ideado en la universidad a instancia de Pedro Salinas, según la
mayoría, o de Cipriano Rivas, por otros. La cuestión fue que eligieron a Federico
García Lorca, con la inestimable ayuda de Eduardo Ugarte como encargados de la
difusión de los clásicos como modernos y de forma distinta, también moderna,
para representar sus obras por los pueblos de España. Esa forma nueva de
representar impregnó la labor de los teatros universitarios en la posguerra. Y
se expandió por los países de habla hispana donde se exiliaron los barraquitos
que huyeron de la dictadura. En Puerto Rico tuvo bastante éxito con la ayuda de Pedro Salinas.
El arte nuevo de
hacer comedias que Lope propuso en el Siglo de Oro adquiría un nuevo valor. La idea
universitaria fraguó gracias a políticos relacionados con la Institución Libre
de Enseñanza: Fernando de los Ríos y Marcelino Domingo.
Desde el
principio tenía en mente representar El caballero de Olmedo según una
entrevista que concede al diario La Voz de Madrid el 1 de febrero de 1932:
- ¿Qué obras clásicas
preparan?
-Por lo pronto, El
caballero de Olmedo, de Lope; los entremeses de Cervantes, tal como están,
con su parte de música y baile…estudiamos La vida es sueño, Eco y
Narciso y La púrpura de la rosa, de Calderón los tres[8].
Lo cierto es que
El caballero de Olmedo fue el último montaje de teatro clásico en el que
participó García Lorca en La Barraca. En ello influyó el recorte de presupuesto
del gobierno republicano de 1935 y el gran éxito conseguido como autor
individual en los teatros de España y Argentina, éxito que le impedía
compaginar unas obras o montajes con otras actividades.
Según David
Rodríguez Solas[9],
con la adaptación de las obras de Lope, a partir de 1933, Fuenteovejuna
y El caballero de Olmedo se mantiene la intermediación entre las obras
del Siglo de Oro y la educación de los nuevos espectadores, pero, también, se
politizan estas prácticas como expresión de los ideales de la República.
Sin embargo, los
componentes de La Barraca matizan en cierta medida esta idea. Sus
componentes corrieron suertes desiguales. Unos pasaron al exilio, otros
formaron parte de la dictadura, y otros fueron fusilados o murieron en los dos
bandos enfrentados en la guerra. García Lorca buscó un grupo de universitarios en
el que no puso la ideología delante de la afición teatral. No le libró su mentalidad
abierta de su asesinato, desgraciadamente.
Tanto en Bodas
de sangre, como en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y la
representación de El caballero de Olmedo[10]
colaboró un pintor nuevo que presentó unos decorados e ilustraciones
brillantes, José Caballero[11].
Es curioso
pensar en el mes de agosto. Es el mes donde se recuerda cuando pasaron a la
inmortalidad literaria e histórica Ignacio Sánchez Mejías, Federico García
Lorca y Lope de Vega[12]. Es curioso pensar que
tanto el Llanto como El Caballero tengan un tema taurino. Que el
caballero fuera representado por La Barraca tras la desaparición del diestro. Y
es curioso pensar en el carácter supersticioso de Federico. El montaje fue el número
trece. El presintió la muerte del torero cuando decidió volver a los ruedos. La
habitación que concedieron en su última noche a Sánchez Mejías fue la trece. Y el
caballero de Olmedo, como Sánchez Mejías y Federico García Lorca tuvieron un
viaje o paseo hacia un camino final que los condujo a la muerte.
[8] GARCÍA
LORCA, F.: Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas. Edición
de R. Inglada y V. Fernández. Malpaso. Barcelona, México, Buenos Aires y Nueva York.
2017. Páginas 63-66. Leído en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías el
27-06-2023.
[12] Félix Lope
de Vega y Carpio (25/11/1562-27/08/1635); Ignacio Sánchez Mejías (6/06/1891-13/08/1934);
y Federico García Lorca (5/06/1898-19/08/1936)
