Cultura y sociedad

La Ley de Patrimonio Histórico-Artístico de 1933

 

     

Cristo de la agonía, de Juan Sánchez Barba, por Ricardo Orueta para Residencia. Enero-abril 1926. Residencia de Estudiantes.

     Uno de los problemas más apremiantes que padecía el patrimonio cultural español era la pérdida de bienes culturales que se venía produciendo durante tiempo atrás, y, especialmente, con las desamortizaciones y la falta de una conciencia nacional sobre dicho patrimonio. Cuando Ricardo de Orueta ocupa la Dirección de Bellas Artes en 1931, su actividad se dirigió a paliar este proceso, que además se había agravado con los conflictos que tenía el gobierno con las autoridades eclesiásticas.

     En un corto espacio de tiempo se publicaron varios decretos con medidas urgentes: En un Decreto de 22 de mayo de 1931 se limitaba la enajenación de inmuebles y objetos artísticos, históricos o arqueológicos de una antigüedad superior a cien años; en otro, de 27 de mayo de 1931, se autorizaba a las autoridades a incautar cualquier obra artística en peligro o indebidamente custodiada; el 4 de julio de 1931, otro prohibía temporalmente la exportación de objetos artísticos, arqueológicos e históricos; y, otro, de 20 de agosto de 1931, inhabilitaba a la Iglesia a vender o enajenar bienes.

     Era también importante la Ley de 10 de diciembre de 1931 que pretendía ordenar la exportación y enajenación de bienes histórico-artísticos, de acuerdo con el artículo 45 de la Constitución de 1931, que ya hablaba de tesoro cultural de la nación y que impide la enajenación de bienes que, entre los peritos en la materia, se considere de una antigüedad mayor a cien años, sin previo permiso del Ministerio correspondiente y mediante escritura pública. Se entiende objetos artísticos, arqueológicos e históricos.

     Fue un Decreto muy importante, asimismo, el de 3 de junio de 1931, que declaraba seiscientos noventa y ocho nuevos Monumentos que entraban a formar parte del Tesoro Artístico Nacional. Era la necesaria protección de bienes, muy limitada en derecho y cultura comparada con países de nuestro entorno europeo. Durante la dictadura franquista se trabajó en muchas provincias con los datos recabados en época republicana.

     Si contextualizamos sobre los orígenes de Ricardo de Orueta, esta actividad del nuevo director general de Bellas Artes refrendaba una labor intelectual de más de veinte años que tuvo unos inicios algo difíciles para los deseos del historiador. Veamos una carta que recibió en mayo de 1914 para contrastar su llegada como especialista en escultura del Siglo de Oro al Centro de Estudios Históricos y la Residencia de Estudiantes y que nos ayuda a comprender su dedicación y las trabas que encontró en un primer momento.

       El 24 de mayo de 1914 escribía Alberto Jiménez una carta a Ricardo Orueta intentando mediar con Elías Tormo, con la ayuda de José Castillejo, secretario de la Junta de Ampliación de Estudios (JAE). Orueta tenía dificultades con Tormo en el Centro de Estudios Históricos (CEH). Quería hacer un trabajo sobre Alonso de Berruguete y se le achacaba ligerezas en el trabajo sobre Pedro de Mena, que había dedicado a Jiménez Fraud y acababa de editar la JAE. Jiménez Fraud le defendió, aunque le pidió que fuese más diplomático:

     “Querido Ricardo: acabo de tener una conversación con Castillejo sobre tus asuntos del Centro. Ya te repetirá él lo que me dijo sobre las dificultades que se presentan a tu estudio de Berruguete: si hallas medio hábil para hacerlo, recabando de Tormo la independencia necesaria para viajes, etc., y al mismo tiempo no abandonas por completo los sepulcros, sometiéndote en ellos en absoluto a lo que Tormo te mande, facilitarás enormemente la solución. De no ser así, no te queda más remedio que hacer modestamente los encargos que te confíen y renunciar por mucho tiempo al Berruguete. Porque lo que veo absolutamente claro es que no debes prostituir el nuevo libro haciendo lo que haces; eso de ninguna manera: o dentro o fuera, pero nunca una solución falsa. Este es mi consejo, y por si puede traerte perjuicio y para tranquilidad mía de conciencia, conviene que digas a todos y muy particularmente a Castillejo, cómo fue mío también el otro consejo y por consiguiente toda la responsabilidad de las ligerezas que te imputan en la publicación del Mena. Yo tuve la duda (todos la tuvimos, incluso tú) de si estabas en justicia en el Centro u ocupando indebidamente un puesto: no se sabía si tu Mena era un buñuelo o un trabajo honrado, y yo tenía verdadera fiebre de que saliese al público tal como lo habías escrito y bajo tu entera responsabilidad y en condiciones ventajosas de presentación para atraer la atención de la crítica. No te dejé tranquilo para que, con la autorización escrita de Tormo y la verbal de Menéndez Pidal, te apresurases a dar el trabajo a la imprenta sin hacer más consultas dando estas por muy suficientes; para que en la imprenta hicieses volar la edición, temiendo que Acebal inventase inconvenientes al intervenir en la tirada, y veinte veces te recriminé por la lentitud con que llevabas todo. Si ha habido ahí pues falta de tacto o algún salto sobre los convencionalismos del Centro, a mí únicamente se deben y no tiene nada que ver con la dificultad de tu carácter, que le tendrás o no le tendrás, pero en este caso no intervino para nada.

     Claro está que ni por un momento me arrepiento de lo hecho: ha quedado probado que ganas con creces tus 25 duros ya has aumentado la producción de la Junta con un trabajo interesante que es lo que en definitiva más importa. Y la experiencia posterior me ha demostrado (demasiado, por desgracia) que mis temores de que tu publicación hubiese sufrido enormemente de no hacerse como yo te aconsejaba, eran demasiado fundados.

     Da a leer esta carta a Castillejo cuando te llame para hablarte de este asunto. La precipitación con que hemos conversado hoy me ha impedido hacer lo que hace tiempo deseaba: reclamar la propiedad de mis errores y aciertos, pero que no enturbien la opinión que se tenga sobre otras personas.

     Tuyo”.[1]

      Tormo creía que Orueta no tenía talla suficiente para hacer un estudio sobre Berruguete. Ante José Castillejo medió Jiménez Fraud y Domingo de Orueta, hermano de Ricardo. La monografía de Berruguete, al final, se publicó en 1917 fuera del CEH, en la editorial Calleja[2]. Fue premiada por el Ateneo de Madrid. Orueta vivió en la Residencia de Estudiantes hasta 1936 donde fue tutor cultural de los jóvenes residentes.

     Con el tiempo se labró un sólido prestigio y entró en la Real Academia de San Fernando. Su discurso de aceptación fue contestado por Elías Tormo. Al llegar la 2.ª República fue nombrado, como hemos mencionado, director general de Bellas Artes, dirección en la que destacó su labor en la gestación de la Ley que, a continuación, reseñamos porque estuvo en vigor hasta 1985, con distintos regímenes políticos.

     Con la Ley de Patrimonio Histórico-Artístico de 1933, la conservación y tutela del del patrimonio se canalizó a través de la Junta Superior de Tesoro Artístico, constituida por representantes de las Academias de la Historia y de las Bellas Artes de San Fernando, la Dirección General de Aduanas, el Fichero de Arte Antiguo, el Museo del Prado, el Museo Arqueológico y de Artes Decorativas, el Patronato de Turismo, las Juntas de Museos, y catedráticos universitarios de la materia. Esta Junta se dividía en secciones: Monumentos histórico-artisticos, Excavaciones, Reglamento de Exportaciones, Museos, Catálogo e Inventario y Difusión de la Cultura Artística. Las Juntas Locales sustituían a las Comisiones Provinciales de Monumentos.

     El 1 de abril de 1932 se registró en las Cortes el proyecto de ley firmado por el ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Fernando de los Ríos, que había contado con la colaboración de especialistas como Camón Aznar, Gómez Moreno, o Torres Balbás. El texto se votó el 12 de mayo de 1933 con una aceptación de amplio consenso- 228 votos a favor y 3 en contra-. En la Gaceta de Madrid se publicó el 25 de mayo de 1933. 72 artículos en cinco títulos, y un título preliminar.

Gaceta de Madrid, 25 de mayo de 1933

    

     El artículo 1.º es amplio, pero algo ambiguo. Si una obra tenía un valor indiscutible, no había que esperar cien años para no obstaculizar el tráfico de obras contemporáneas, aunque había restricciones a la exportación y comercio exterior. La ley, y de ahí su duración hasta 1985, era una buena construcción normativa. Se regulaba la organización administrativa, el régimen jurídico de los bienes muebles e inmuebles, la función de los Arquitectos conservadores de monumentos, el Inventario del Patrimonio Histórico Artístico, el fomento de los museos públicos y la persecución de infracciones. Es más, completaba la legislación de excavaciones de 1911. La tutela y conservación del patrimonio era competencia de la Dirección General de Bellas Artes con la colaboración de las habituales instituciones culturales consultivas citadas con anterioridad que asesoraban a la Junta Superior de Tesoro Artístico que también colaboraba en esta gestión.

     El principal instrumento para la protección de los Monumentos Histórico-Artísticos era su declaración como tal que ahora se hacía mediante decreto.

     La regulación de los distintos tipos de bienes constituye lo mollar de la ley. La pretensión era conseguir y garantizar que se produjera la conservación íntegra de los valores que habían justificado su inclusión en el patrimonio monumental histórico-artístico. Se extendía a calles, plazas, rincones, barrios, murallas, fortalezas y ruinas, que por su belleza, importancia monumental o recuerdos históricos puedan ser incluidos en la categoría de rincón, plaza, calle, barrio o conjunto histórico-artístico (art. 33). 

     El artículo 34 dictaba los casos de expropiación por causa de utilidad pública cuando un edificio o propiedad que impidiera la contemplación de un monumento histórico-artístico. Se hacía extensivo a todo lo que aminore su belleza o seguridad. Se creaba un Censo de edificios en peligro.

     El artículo 19 seguía los principios metodológicos que la Carta de Atenas de 1931 precisaba sobre la restauración que proscribía todo intento de reconstitución de los monumentos, procuraba, por todos los medios de la técnica, su conservación y consolidación, restauraba lo absolutamente indispensable y dejaba reconocibles las adiciones.

     En las excavaciones se siguió la Ley de 1911, como se ha citado, con el control de la Junta sobre las excavaciones subvencionadas; con la prohibición de cualquier excavación no autorizada; y la obligación de comunicar todo hallazgo, fuese no buscado o autorizado por la Junta, que podía conceder condiciones de estudio al descubridor o indemnizar para la adquisición.

     La reglamentación de los objetos muebles se centró fundamentalmente en el comercio y la exportación, con el control de la administración, que tendría derecho de tanteo. La exportación tendría muchas dificultades, por tanto. La Junta Superior del Tesoro era muy restrictiva en los permisos porque se pretendía la importación.


Gaceta de Madrid, 25 de mayo de 1933

   

     El legislador promovía, asimismo, la creación de museos mediante esta ley. Y relacionado con su gestión y la del patrimonio, la formación de catálogos e inventarios como algo primario y principal.

     El relator de la Ley fue Ricardo Orueta, quien se asesoró con los mejores especialistas del momento. Además, aunque hubo cambio ministerial de Marcelino Domingo a Fernando de los Ríos, y, de este, a los hermanos Francisco y Domingo Barnes, la continuidad de Ricardo de Orueta en la Dirección General de Bellas Artes (DGBA) mantuvo la orientación y actuación iniciada. 

     Debemos tener en cuenta que, en 1933, cuando Orueta deja de ser director general de Bellas Artes al llegar el gobierno radical cedista, no se dejó de contar con Orueta. La Ley de mayo de 1933 creaba la Junta Superior del Tesoro Artístico Nacional, la cual se encargaba del cumplimiento de las disposiciones de la norma, articulada en diferentes secciones y delegaciones locales, y dependiente de la DGBA. Un mes más tarde de cesar como director general, por acuerdo unánime, Ricardo Orueta fue nombrado presidente de la Junta Superior del Tesoro Artístico, el 23 de enero de 1934[3].

    La ley inauguró el interés público de los bienes culturales, con decidido intervencionismo estatal. Sobre la modernidad y audacia de la norma, podemos citar que influyó en la legislación italiana de 1939. Lo más evidente fue su vigencia, casi cincuenta años. 

     Luego están las rémoras. La ley carecía de algo muy importante: La teoría legislativa no se plasmó en una aplicación práctica diaria. Las obras restauradas y las excavaciones emprendidas fueron muy pocas para las competencias que se atribuían al Estado. El problema, como siempre, era presupuestario. Y el momento histórico no era fácil: España era un país de estructuras atrasadas, con los efectos de la crisis financiera de 1929, una guerra entre 1936-1939, una dictadura con los efectos de una posguerra, el desarrollismo urbanístico de los sesenta y la crisis del petróleo de los años setenta.

     La ley carecía de una disposición derogatoria de leyes anteriores, quedando vigentes en todo aquello que no se opusiese a la nueva redacción. La diversidad y dispersión legislativa decimonónica continuó.

     La fatiga de esta ley se hizo más visible con el desarrollismo de los sesenta del siglo XX con el crecimiento industrial y urbanístico de las ciudades[4].

     Para Salvador Guerrero, la llegada del institucionista Ricardo de Orueta a la DGBA supuso un indiscutible espaldarazo a la moderna administración de los bienes culturales de nuestro país. Su trabajo en el Centro de Estudios Históricos le avalaba y la influencia de la Institución Libre de Enseñanza también se reflejó en las tareas realizadas. Su trabajo recogía el testigo, asumiendo nuevos retos propiciados por los cambios sociales de cada tiempo, y daba continuidad a una tradición intelectual y una forma de trabajar que buscaba una sociedad más igualitaria y emancipada heredera de sus maestros de la Institución Libre de Enseñanza[5].  

     Como remate, volvamos al amigo malagueño que le llevó a la Residencia de Estudiantes, su director,  Alberto Jiménez Fraud. 

     Uno de los últimos recuerdos de Ricardo de Orueta en la memoria de un octogenario Jiménez Fraud- fallecería en 1964 con 81- se produce en una carta que envía en la primera quincena de marzo de 1963 al músico Jesús Bal y Gay, residente en México. Manuel Jiménez Cossío, hijo de Alberto Jiménez y Natalia Cossío, escribió a su padre preguntándole por la virgen que tenía en su despacho de la Residencia de Estudiantes porque quería que le informara sobre la razón de la misma y de quién o cómo había llegado a su mesa: Jesús Bal estaba interesado en la historia.

     Alberto Jiménez Fraud contestó de la siguiente manera a Bal:

     “Manolo me escribió (supongo que ya no estará ahí) que quería usted saber sobre la foto colgada al lado de mi mesa de despacho. Me la regaló, por supuesto, don Ricardo, y era de la Virgen de Belén, de Pedro de Mena, que estaba en la Iglesia de Santo Domingo en Málaga ¡y que fue destruida durante la guerra! Está al frente del libro de don Ricardo sobre Mena.”[6]



[1] JIMÉNEZ FRAUD, A.: Epistolario, 3 tomos. Edición dirigida por James Valender y José García-Velasco. Fundación Unicaja. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid. 2017. Carta de Alberto Jiménez a Ricardo de Orueta, 24 de mayo de 1914. Reseña Archivo Museo Sánchez Mejías 31-07-2025.

[2] CABAÑAS, M.: Ricardo de Orueta, guardián del arte español. Perfil de un trascendente investigador y gestor político del patrimonio artístico. En el frente del Arte. Ricardo de Orueta 1868-1939. Acción Cultural Española, Ministerio de Educación Cultura y Deportes Museo Nacional de la Escultura. Ayuntamiento de Málaga. Residencia de Estudiantes. 2014.

[3] CABAÑAS, M.: La Dirección General de Bellas Artes republicana y su reiterada gestión por Ricardo Orueta (1931-1936), en Archivo Español del Arte 82. Abril, 2009. Páginas 169-193.

[4]  GARCÍA, M.ª V, SOTO, V. y MARTÍNEZ, J:  El estudio del patrimonio cultural. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017-2024.

[5] GUERRERO, S.: Ricardo de Orueta, la Ley del Tesoro Artístico Nacional de 1933 y los trabajos de conservación del patrimonio arquitectónico de la Dirección General de Bellas Artes durante la Segunda República, en En el frente del arte. Ricardo de Orueta 1868-1939. Acción Cultural Española, Museo Nacional de la Escultura, Ayuntamiento de Málaga, Residencia de Estudiantes, CSIC Y Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. 2014. Páginas 182-195.

[6] JIMÉNEZ FRAUD, A.: Epistolario, 3 tomos. Edición dirigida por James Valender y José García-Velasco. Fundación Unicaja. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid. 2017. Carta de Alberto Jiménez Fraud a Jesús Bal y Gay, 1.ª quincena de marzo de 1963. Tenemos dudas de si la destrucción fue durante la guerra, 1936-1939, o,  más posible, en mayo de 1931, por una exposición que vimos a final del 2024, principio de 2025, en el Museo del Prado, en la que se mostró otra Virgen de Belén de Mena- era habitual series sobre el mismo tema- que pertenece a una colección particular, de la serie de la desaparecida de la I. de santo Domingo. Por la amistad de Jiménez Fraud, reproducimos su evocación de Orueta en la carta. Reseña Archivo Museo Sánchez Mejías, 13-08-2025.



22-08-25 0:00                Programación 15-22-29 0:00


Irene Polo, Hollywood en España, 1930

 

   

Irene Polo y Buster Keaton. Archivo Nacional de Cataluña. Licencia Creative Commons

 

     Irene Polo fue una de las primeras periodistas que accedió a las redacciones y participó en la llamada edad de oro del periodismo, en los años previos a la guerra civil. Considerada una pionera, hay escasas referencias bibliográficas suyas. Su hito más llamativo: llegó a ser jefa de redacción de un diario en 1935, Última hora. Cuando en enero de 1936 decide enrolarse como encargada de comunicación de la compañía de Margarita Xirgu se le dio una cena de despedida que mostró el prestigio adquirido y el respeto de la prensa de Barcelona.

     Irene Polo Roig, periodista y representante teatral, nace en Barcelona el 27 de noviembre de 1909 en una familia de origen humilde. Su padre, guardia civil, muere muy joven, quedando su madre Francisca a cargo de tres hijas.

     Irene es la mayor de ellas, y se dedica a trabajar desde muy corta edad, por lo que no tuvo estudios. Sus conocimientos son los propios de una autodidacta. Realiza su primer trabajo en la sección de publicidad de la productora cinematográfica francesa Gaumont, con dieciocho años. Este periodo de formación es muy interesante por la relación que tuvo con una prensa innovadora, asociada al mundo de los negocios, dependiente de la publicidad y con necesidad de espectáculo. Muy relacionado, todo, con lo que se está creando en otros lugares con la industria editorial. Y es significativo porque parece que no se circunscribió sólo al público catalán, idioma en el que redactó la mayoría de su trabajo posterior, puesto que escribió en castellano, de manera que conoció públicos variados y diferentes, desde el urbano barcelonés al público del resto de España. Y ese conocimiento del lenguaje cinematográfico nos lleva a dar sentido a la entrevista que realizó al grupo de Buster Keaton, a quien dimos ya una primera entrada que señalamos al final.

     Su inicio periodístico se produce en 1930 en las revistas Mirador e Imatges, dirigida por Josep Maria Planes. Una labor periodística que llega hasta 1936. Publica artículos en lengua catalana en muy variados periódicos y revistas del momento: La Rambla, La Humanitat, dirigida por Lluís Companys, L’Opinió, L’Instant, Revista de Cataluña, El Noticiero Universal y Última hora. Las revistas Gran Proyector (1930), Films Selectos (1930-1931) y Mundo Gráfico (1935-1936) recogen su producción en lengua castellana. Escritos de fidelidad republicana, tal como era su autora. Se le considera una de las primeras mujeres periodistas catalanas: luchadora, brillante, decidida y valiente, y, sobre todo, una gran innovadora en la confección de sus reportajes. Con realismo, sentido del humor, fina ironía, que sabe destacar, incluso, lo absurdo de la situación.

      Domina variados temas, utiliza la “entrevista repentina”, en la que realiza un reportaje rápido y directo. Por su pluma aparecen Pío Baroja, Margarita Xirgu, Buster Keaton, Pau Casals, Josep Tarradellas o Francesc Cambó, a los cuales agrada con humor cuando no consigue la respuesta deseada del entrevistado.

       La variedad de temas por los que se interesa son tratados con profundidad. En materia social, por ejemplo, la moda femenina, la llegada del pantalón a la ropa de la mujer, el escote femenino, los trajes de baño de principios del siglo XX, la explotación de Ibiza en el aspecto turístico (1933). En materia laboral, las huelgas de los mineros (1933), o las manipulaciones ejercidas por el sindicato CNT a causa de los problemas de las minas del Sallent. En materia política: las elecciones al Parlamento de Cataluña (1931), la entrevista a un miembro del partido de Gil Robles simulando ser partidaria del político o el juicio contra el gobierno de la Generalitat (1935). Sus artículos quedan recogidos en dos obras: La fascinació del periodisme: cròniques (1930-1936) e Irene Polo, una reportera excepcional: recull d'articles (1930-1938).

      Contribuyó en 1933 a la creación de la Agrupación Profesional de Periodistas (vicepresidenta hasta 1935). La entrevista que realiza en 1936 a Margarita Xirgu, de quien queda en cierta manera fascinada, le abre el camino hacia América como secretaria, jefa de prensa y directora artística de la gira de la actriz por América del Sur. Es Irene quien informa del asesinato de Federico García Lorca (19 de agosto de 1936) a Margarita Xirgu, quien conmovida manifiesta que ha muerto su hijo. Disuelta la compañía teatral, tiene intención de volver a Barcelona, pero el fin de la Guerra Civil no lo hace posible, por lo que se establece en Argentina, a donde acuden su madre y sus dos hermanas en 1939. Comienza a trabajar realizando traducciones del francés, entre ellas biografías de Napoleón, Wagner o Shelley. En 1940, con el fin de mejorar su situación económica, acepta la dirección de publicidad de la empresa barcelonesa de perfumería Dana en la sucursal de Buenos Aires. En 1941, una fuerte depresión nerviosa la lleva al suicidio el 3 de abril de 1942. Es enterrada en el cementerio de la Chacarita en Buenos Aires[1], donde cae en el olvido.

     Se habló de depresión, de un corazón dos veces roto, de una angustia irremediable frente al mundo. Se buscaron indicios, se revisaron sus cartas, se rastreó el itinerario que la llevó a morir tan lejos de casa. Pero todo eso fue después, muchos años después. Irene Polo fue una estrella fugaz, el resplandor de un momento y luego un silencio opaco, un nombre olvidado, acaso incómodo como para ser recordado en medio de la oscuridad que envolvió a España después de que ella se subiera a un barco para cruzar las aguas del océano.[2]

     Sergi Doria[3] cita a Irene Polo en un momento agradable de su carrera profesional. Está contenta, disfruta con una entrevista a unos actores de Hollywood que han pasado por distintas ciudades de España, llevados, en cierto modo, por Gilbert Roland (Luis Alonso), de ascendencia española. Al galán hispano-mexicano le acompañan Buster Keaton y las hermanas Norma y Natalia Talmadge: Barcelona-Sitges-Barcelona, con Buster Keaton, Luis Alonso y Norma y Natalia Talmadge, por Irene Polo para Imatges.

     Irene está emocionada al escribir, 3-09-1930, porque ha visto las fotos que se han publicado del viaje por el norte de España, Madrid o Granada: Maravillada. Dice que las brillantes marionetas del blanco y negro están entre nosotros en carne y hueso, cuando tenemos la impresión de que no son más que una ilusión de imágenes. Su éxito, dice, es esa inmaterialidad.

       La distancia y la fotografía cinematográfica los convierte en seres fabulosos e imposibles, cargados de todas las ventajas de la admiración, sin ninguna de las desventajas de la humanidad- aquí observamos en el inicio del reportaje que la influencia de su primer trabajo en la productora cinematográfica es evidente-

      Viajan de improviso, sin ningún programa, sin ruta ni hora fija, aprovechando la libertad que su época de vacaciones en los estudios de cine les permitía. Hacían, piensa la periodista, creíble que no fuesen a Barcelona, lo que provocaba más ganas entre sus seguidores, creaba más fantasía. Pero llegaron al Ritz en la noche del viernes. Polo dice que cansados, terrosos y negros.

     El sábado, a mediodía, saludaban en la zona de baile del hotel. Irene elogia a las actrices y actores: Norma, bonita, joven y elegante; Natalia, delgada y simpatiquísima; Buster Keaton, rojo como un demonio a causa del sol, es un cómico auténtico. Explica que ha cazado perdices, tantas, que se podían cazar a golpes de bastón. 

     Luís Alonso (Gilbert Roland) es un novio magnífico. Con toda esa cabellera romántica. Buen chico, sencillo y amable, asombroso.

     La prensa fotografía y agobia. Pasan calor en el verano español

     ―¿Vamos a la playa? ―resuelve Alonso.

     ―Very good! ―exclama Keaton.

     ―En Sitges ―proponemos.

     Una hora más tarde, están en «la villa blanca». El mar está tranquilo. Lluís Alonso y Buster Keaton se bañan.

     ― ¿Qué les parece Cataluña? ―les preguntamos mientras reposan, a la sombra del velario.

     ―Una preciosidad. Hace más claridad que en ninguna parte donde hemos estado.

     ― ¿Qué les ha gustado más de todo lo que han visto en España?

       Todo. Todo. Pero Granada… ¡Ah, Granada! Inolvidable. Barcelona también. Es una lástima que no la podamos ver mejor. ¡Tenemos tan poco tiempo! Mañana, a las ocho de la mañana, salimos hacia París.

     Keaton da su opinión sobre el cine sonoro:

     ―Admirable. Pero es que yo canto muy bien. Ya sentirán… llover.

     Irene nos cuenta la preferencia de estos actores por Greta Garbo y Lon Chaney, que falleció en agosto de 1930, unos días antes. Son sus actores más destacados. A Keaton le preguntan por su actuación más destacada y dice que es Las tres edades. Norma Talmadge y Gilbert Roland (Luis Alonso), se han visto muy bien en la versión de Margarita Gautier.

     Irene pide una sonrisa a Buster Keaton haciendo valer su calidad de señorita. Keaton más serio que nunca.

     ―¡No! ¡No! Prohibido la risa. Por el contrato con la Metro.

     Llegan los seguidores. Las firmas de Álbumes, libros de versos, libretas, décimos de lotería. De todo. Buster Keaton, Lluís Alonso y Norma y Natalia Talmadge no dan al alcance con todas sus ocho manos a la vez.

     El dueño del hotel no deja escapar a Luís Alonso, que es el que paga la fiesta, según Irene.

    Se van de Sitges. Vuelven a la Diagonal, al Hotel Ritz. La periodista termina su artículo, con el disfrute inicial:

     Los dejamos. Y nos despedimos.

     ―Good bye! ―hacen las mujeres.

     ―Adiós ―dice Alonso.

     Keaton nos pregunta cómo se dice goodbye en catalán.

     ―Adeu ―le decimos.

     ―Pues… adeu ―nos hace con una gran carcajada… que nunca saldrá en ninguna fotografía ni en ninguna película.


Los actores de Hollywood junto a Irene Polo. Archivo Nacional de Cataluña. Licencia Creative Commons

     



[3] DORIA, S.: Irene POLO en Barcelona-Sitges-Barcelona, con Buster Keaton, Luis Alonso y Norma y Natalia Talmadge en Un país en crisis. Crónicas españolas de los años 30. Edición de Sergi Doria. Edhasa. Barcelona. 2018. Reseña en Archivo Museo Sánchez Mejías (12-7-2023 y 13-8-2025). Páginas 63-68.

     Otra bibliografía:

    -  https://blasmaesoruizescribano.blogspot.com/2025/03/buster-keaton-cara-de-palo.html

    - SALGADO-DE DIOS, F.: El periodismo cinematográfico de Irene Polo (1927-1930). Acotaciones a un trabajo inédito, en Revista internacional de Historia de la Comunicación. Universidad de Sevilla. Sevilla. 2022. Páginas 140-158.

 
 
 
 
Irene Polo y Buster Keaton, Archivo nacional de Cataluña. Licencia creative commons.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14-08-2025 14:00, actualizado 15-08-2025 9:11                                                                                                     Programación 15-22-29 0:00 

Ricardo de Orueta, historiador_1

    

Ricardo Orueta. Archivo JAE. 


 

     ¿Quién era Ricardo Orueta?

 

     En una poesía de Gabriel Celaya encontramos una referencia a Ricardo Orueta y Duarte:

               ¡Más grande! Y, sin embargo, sin gestos ni aspavientos,

como aquella sonrisa buida que flotaba

en ti, Moreno Villa; como en Llorca, menudo,

humilde y laborioso, con su corbata blanca:

o en Ricardo Orueta con su amor: la belleza

visible en el atleta de la última Olimpiada.

           (Gabriel Celaya, poema dedicado a Alberto Jiménez Fraud) 

     En los datos que hemos buscado en el archivo de la Junta de Ampliación de Estudios (JAE) se guarda la siguiente ficha de Ricardo de Orueta, carpeta n.º 163, 7988:

     Don Ricardo de Orueta y Duarte, con domicilio en la calle Serrano, 36, de Madrid, entra como becario en el Centro de Estudios Históricos, en el grupo del señor Manuel Gómez Moreno, con asignación para viaje de investigación.1910-1911. 

      El 28 de abril de 1914 se acuerda por la JAE abonarle a Ricardo Orueta las fotografías de su trabajo sobre el escultor Pedro de Mena, tasadas por el señor Menéndez Pidal en 1.726 pesetas.

     En 1919 figuró como becario en el Centro de Estudios Históricos, con el señor Menéndez Pidal, con una asignación de 300 pesetas mensuales.

      En 1919-1920, continúa de igual forma y con el mismo haber.

     García-Velasco en el Epistolario de Alberto Jiménez Fraud nos da una breve reseña biográfica que resumimos:

     Ricardo de Orueta y Duarte nació en Málaga en 1868 y falleció en Madrid en 1939. Aunque estudió Derecho, ha sido más reconocido como historiador del arte. Su familia estuvo vinculada a la Institución Libre de Enseñanza. Su padre, Domingo Orueta era amigo de Francisco Giner y fundador de la Sociedad Malagueña de Ciencias Físicas y Naturales en 1872. En París estudia escultura en la Escuela de Artes Decorativas. Cuando su padre muere regresa a España y estudia Derecho. Fue amigo de Alberto Jiménez Fraud y de su grupo de amigos y conocidos (peña malagueña) en la Residencia de Estudiantes. En 1911 se encuentra en Madrid, residiendo con otros malagueños en la calle Serrano, donde ejercía como anfitrión. Empieza a trabajar en el Centro de Estudios Históricos en la sección de arte que dirigía Elías Tormo. En 1915, Jiménez Fraud le invita a alojarse en la Residencia de Estudiantes, calle Pinar, donde fue tutor encargado de visitas a museos y ciudades con interés artístico y participaba en los cursos de vacaciones para extranjeros.

     El sello del atleta rubio de la Residencia de Estudiantes fue idea suya. Una escultura del siglo V a.C. encontrada en la Acrópolis de Atenas que diseñó Fernando Marco.

Sello de la Residencia de Estudiantes. Residencia de Estudiantes

     En 1924, Ricardo Orueta entra en la Real Academia de Bellas Artes de
 San Fernando. Durante la II República fue director general de Bellas Artes. Entre sus fines estuvo la defensa del patrimonio español y el estudio de la escultura castellana del Siglo de Oro. Cuando entró en política pretendió preservar el patrimonio y evitar su expolio.

     Está detrás de la Ley de Tesoro Artístico de 1933. Esta ley siguió en vigor tras la Guerra Civil, con la dictadura de Franco y la Transición, gobierno de UCD y PSOE, hasta 1985. Fomentó la creación y renovación de los primeros museos. Y está detrás de la creación y realidad del Museo de la Escultura de Valladolid. Con la guerra, marcha con el gobierno a 
Valencia, pero vuelve a Madrid con el deseo de continuar sus trabajos en el Centro de Estudios Históricos. Mientras vivía en casa de su primo Francisco de Orueta le sobrevino la muerte en 1939.

     ¿Quién formaba la peña de Málaga o la peña malagueña?

     José Moreno Villa, Ricardo de Orueta, Manuel García Morente, Gustavo y Francisco de Orueta y Alberto Jiménez Fraud. En agosto de 1906, Unamuno se traslada a Málaga para dar tres conferencias dentro del plan de Giner de los Ríos de agitar conciencias en la España de provincias. Pretendía Giner incluso una especie de festival de la enseñanza. El encargado de agitar esas conciencias fue Alberto Jiménez Fraud. Traba amistad con Unamuno, amistad que tendrá extensión intelectual en la Residencia de Estudiantes. Giner juega fuerte y envía a su hombre en Granada, Fernando de los Ríos. Fernando de los Ríos fue el ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes que nombra director general a Ricardo Orueta en 1931, aunque ya lo era con Marcelino Domingo. Y Alberto Jiménez Fraud se ayuda en esos días iniciales de sus amigos de Málaga, que al llegar a Madrid seguirán cercanos a él.

     


     Ricardo Orueta, historiador

     Elegimos aquí dos muestras de su labor como historiador del Arte. Ricardo de Orueta se especializó en la escultura de la Baja Edad Media y la Edad Moderna. Una de sus páginas más interesantes las dedicó a la escultura del doncel de Sigüenza, de más hondura literaria. Se acompaña con una muestra del estudio del sepulcro de los marqueses de Santa Cruz, Viso del Marqués. 

     "La estatua representa a D. Martín recostado sobre un montón de laureles, en el que apoya el codo derecho; tiene las piernas perezosamente cruzadas y un libro abierto en las manos. Viste armadura de piezas rígidas en los brazos y piernas, y una cota de mallas bajo otra tejida con tiras de cuero le defienden el cuerpo; sobre los hombros lleva una capa echada atrás, con la cruz de Santiago en el centro, y cubre su cabeza por un casquete bajo el que asoma el cabello, sedoso y largo hasta los hombros, y recortado el flequillo por delante, según la moda del tiempo..." (El doncel de Sigüenza).

El doncel de Sigüenza. Wikipedia

     Orueta popularizó entre los residentes de la calle Pinar el doncel de Sigüenza que decoraba sus habitaciones con reproducciones de su escultura.

     "Se encuentran colocados estos dos sepulcros en uno y otro frente al crucero, mirando las estatuas al altar mayor. Son monumentos sencillos y serios, aunque algo secos y fríos, formado cada uno por dos columnas dóricas y un frontispicio, que encuadran un arco, y dentro de éste las estatuas, que rezan de rodillas en un reclinatorio..." (Los marqueses de Santa Cruz, María de Figueroa y Álvaro de Bazán). 

     Obras destacadas de Ricardo de Orueta fueron sus trabajos sobre Pedro de Mena, Alonso de Berruguete, Gregorio Hernández y la obra sobre la escultura funeraria de Ciudad Real, Cuenca y Guadalajara, de 1919, rescatada en nueva edición en 2000.  

    Ricardo Orueta, político en Bellas Artes

    Cuando fue director general de Bellas Artes, dio permiso a la Residencia de Estudiantes para que comenzaran las obras de su Sala de Conferencias. A continuación incluimos la carta que envía a Alberto Jiménez Fraud:

     "18 de julio de 1931

 

Sr. D. Alberto Jiménez Fraud

     Mi querido amigo:

     Le acompaño a usted la comunicación al presidente de la Junta de Ampliación de Estudios autorizando el comienzo de las obras de la Sala de Conferencias de esa Residencia. Usted me hará el favor de hacerla llegar a sus manos.

     Ha estado esta mañana el señor Arniches, al que he leído dicha comunicación, por lo cual quedan ustedes enterados todos aquellos a quien el asunto interesa.

     Las obras pueden, pues, comenzar inmediatamente.

     Les saluda su afmo. Amigo.

     q. s. m. e. (que su mano estrecha)"


     La reforma del salón de conferencias o auditórium fue reseñado en la revista Arquitectura en su número 169 de mayo de 1933. El arquitecto que participó en esta reforma fue Carlos Arniches, hijo del dramaturgo del mismo nombre y cuñado de Eduardo Ugarte (La Barraca) y José Bergamín. Arniches, con alguno de sus socios, colabora en el diseño de los nuevos Albergues de Turismo, como el de Manzanares, Ciudad Real, como arquitecto del Patronato Nacional de Turismo. Y como se puede apreciar, Ricardo Orueta adopta el tono de alta autoridad del gobierno de la República, manteniendo la cordialidad de trato con sus antiguos compañeros de la Residencia. En este caso, Alberto Jiménez Fraud y José Castillejo.


     



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      Para saber más:

      - JIMÉNEZ FRAUD, A.: Epistolario, 3 tomos.  Edición dirigida por James Valender y José García-Velasco. Fundación Unicaja. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid. 2017. Reseña 31-7-2025 Archivo Museo Sánchez Mejías.

     - Ricardo de Orueta, La escultura funeraria en España. Ciudad Real, Cuenca y Guadalajara. Proyecto Lucena. Ediciones AACHE. 2000

    - Archivo de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE).

     - PÉREZ-VILLANUEVA TOVAR, I.: Ricardo de Orueta en la Residencia de Estudiantes. Acción Cultural Española 2014. Ministerio de Cultura y Deportes. Museo Nacional de la Escultura. 


8-08-2025 21:40 Actualizado 10-08-2025 9:42

La Ley de Patrimonio Histórico-Artístico de 1933

        Cristo de la agonía, de Juan Sánchez Barba, por Ricardo Orueta para Residencia . Enero-abril 1926. Residencia de Estudiantes.      U...