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| Cristo de la agonía, de Juan Sánchez Barba, por Ricardo Orueta para Residencia. Enero-abril 1926. Residencia de Estudiantes. |
Uno
de los problemas más apremiantes que padecía el patrimonio cultural español era la pérdida
de bienes culturales que se venía produciendo durante tiempo atrás, y, especialmente, con las desamortizaciones y la falta de una conciencia nacional sobre dicho patrimonio.
Cuando Ricardo de Orueta ocupa la Dirección de Bellas Artes en 1931, su actividad
se dirigió a paliar este proceso, que además se había agravado con los
conflictos que tenía el gobierno con las autoridades eclesiásticas.
En un corto espacio de tiempo se
publicaron varios decretos con medidas urgentes: En un Decreto de 22 de mayo de 1931 se limitaba la enajenación de inmuebles y objetos artísticos, históricos o
arqueológicos de una antigüedad superior a cien años; en otro, de 27 de
mayo de 1931, se autorizaba a las autoridades a incautar cualquier obra
artística en peligro o indebidamente custodiada; el 4 de julio de 1931, otro prohibía temporalmente la exportación de objetos artísticos,
arqueológicos e históricos; y, otro, de 20 de agosto de 1931, inhabilitaba a la
Iglesia a vender o enajenar bienes.
Era también importante la Ley de 10 de
diciembre de 1931 que pretendía ordenar la exportación y enajenación de bienes histórico-artísticos,
de acuerdo con el artículo 45 de la Constitución de 1931, que ya hablaba de
tesoro cultural de la nación y que impide la enajenación de bienes que, entre
los peritos en la materia, se considere de una antigüedad mayor a cien años, sin
previo permiso del Ministerio correspondiente y mediante escritura pública. Se
entiende objetos artísticos, arqueológicos e históricos.
Fue un Decreto muy importante, asimismo, el de 3
de junio de 1931, que declaraba seiscientos noventa y ocho nuevos Monumentos
que entraban a formar parte del Tesoro Artístico Nacional. Era la necesaria
protección de bienes, muy limitada en derecho y cultura comparada con países de
nuestro entorno europeo. Durante la dictadura franquista se trabajó en muchas
provincias con los datos recabados en época republicana.
Si contextualizamos sobre los orígenes de Ricardo de Orueta, esta
actividad del nuevo director general de Bellas Artes refrendaba una labor
intelectual de más de veinte años que tuvo unos inicios algo difíciles para los deseos del historiador. Veamos una carta que recibió en mayo de 1914 para contrastar su llegada como especialista en escultura del Siglo de Oro al Centro de Estudios Históricos y la Residencia de Estudiantes y que nos ayuda a comprender su dedicación y las trabas que encontró en un primer momento.
El 24 de mayo de 1914 escribía Alberto Jiménez una carta a Ricardo Orueta intentando mediar con Elías Tormo, con la
ayuda de José Castillejo, secretario de la Junta de Ampliación de Estudios
(JAE). Orueta tenía dificultades con Tormo en el Centro de Estudios Históricos
(CEH). Quería hacer un trabajo sobre Alonso de Berruguete y se le achacaba ligerezas en el trabajo sobre Pedro de Mena, que había dedicado a Jiménez Fraud
y acababa de editar la JAE. Jiménez Fraud le defendió, aunque le pidió
que fuese más diplomático:
“Querido Ricardo: acabo de tener una
conversación con Castillejo sobre tus asuntos del Centro. Ya te repetirá él lo
que me dijo sobre las dificultades que se presentan a tu estudio de Berruguete:
si hallas medio hábil para hacerlo, recabando de Tormo la independencia
necesaria para viajes, etc., y al mismo tiempo no abandonas por completo los
sepulcros, sometiéndote en ellos en absoluto a lo que Tormo te mande,
facilitarás enormemente la solución. De no ser así, no te queda más remedio que
hacer modestamente los encargos que te confíen y renunciar por mucho tiempo al
Berruguete. Porque lo que veo absolutamente claro es que no debes prostituir el
nuevo libro haciendo lo que haces; eso de ninguna manera: o dentro o fuera,
pero nunca una solución falsa. Este es mi consejo, y por si puede traerte
perjuicio y para tranquilidad mía de conciencia, conviene que digas a todos y
muy particularmente a Castillejo, cómo fue mío también el otro consejo y por
consiguiente toda la responsabilidad de las ligerezas que te imputan en la
publicación del Mena. Yo tuve la duda (todos la tuvimos, incluso tú) de si
estabas en justicia en el Centro u ocupando indebidamente un puesto: no se
sabía si tu Mena era un buñuelo o un trabajo honrado, y yo tenía verdadera
fiebre de que saliese al público tal como lo habías escrito y bajo tu entera
responsabilidad y en condiciones ventajosas de presentación para atraer la
atención de la crítica. No te dejé tranquilo para que, con la autorización
escrita de Tormo y la verbal de Menéndez Pidal, te apresurases a dar el trabajo
a la imprenta sin hacer más consultas dando estas por muy suficientes; para que
en la imprenta hicieses volar la edición, temiendo que Acebal inventase
inconvenientes al intervenir en la tirada, y veinte veces te recriminé por la
lentitud con que llevabas todo. Si ha habido ahí pues falta de tacto o algún
salto sobre los convencionalismos del Centro, a mí únicamente se deben y no
tiene nada que ver con la dificultad de tu carácter, que le tendrás o no le
tendrás, pero en este caso no intervino para nada.
Claro está que ni por un momento me
arrepiento de lo hecho: ha quedado probado que ganas con creces tus 25 duros ya
has aumentado la producción de la Junta con un trabajo interesante que es lo
que en definitiva más importa. Y la experiencia posterior me ha demostrado
(demasiado, por desgracia) que mis temores de que tu publicación hubiese
sufrido enormemente de no hacerse como yo te aconsejaba, eran demasiado
fundados.
Da a leer esta carta a Castillejo cuando
te llame para hablarte de este asunto. La precipitación con que hemos
conversado hoy me ha impedido hacer lo que hace tiempo deseaba: reclamar la
propiedad de mis errores y aciertos, pero que no enturbien la opinión que se
tenga sobre otras personas.
Tuyo”.[1]
Tormo creía que Orueta no tenía talla
suficiente para hacer un estudio sobre Berruguete. Ante José Castillejo medió
Jiménez Fraud y Domingo de Orueta, hermano de Ricardo. La monografía de
Berruguete, al final, se publicó en 1917 fuera del CEH, en la editorial Calleja[2]. Fue premiada por el
Ateneo de Madrid. Orueta vivió en la Residencia de Estudiantes hasta 1936 donde fue tutor cultural de los jóvenes residentes.
Con el tiempo se labró un sólido prestigio y entró
en la Real Academia de San Fernando. Su discurso de aceptación fue contestado
por Elías Tormo. Al llegar la 2.ª República fue nombrado, como hemos
mencionado, director general de Bellas Artes, dirección en la que destacó su labor en la
gestación de la Ley que, a continuación, reseñamos porque estuvo en vigor hasta 1985, con distintos regímenes políticos.
Con la Ley de Patrimonio Histórico-Artístico de
1933, la conservación y tutela del del patrimonio se canalizó a través de la
Junta Superior de Tesoro Artístico, constituida por representantes de las
Academias de la Historia y de las Bellas Artes de San Fernando, la Dirección
General de Aduanas, el Fichero de Arte Antiguo, el Museo del Prado, el Museo
Arqueológico y de Artes Decorativas, el Patronato de Turismo, las Juntas de
Museos, y catedráticos universitarios de la materia. Esta Junta se dividía en
secciones: Monumentos histórico-artisticos, Excavaciones, Reglamento de
Exportaciones, Museos, Catálogo e Inventario y Difusión de la Cultura
Artística. Las Juntas Locales sustituían a las Comisiones Provinciales de
Monumentos.
El 1 de abril de 1932 se registró en las
Cortes el proyecto de ley firmado por el ministro de Instrucción Pública y
Bellas Artes, Fernando de los Ríos, que había contado con la colaboración de
especialistas como Camón Aznar, Gómez Moreno, o Torres Balbás. El texto se votó
el 12 de mayo de 1933 con una aceptación de amplio consenso- 228 votos a favor
y 3 en contra-. En la Gaceta de Madrid se publicó el 25 de mayo de 1933. 72
artículos en cinco títulos, y un título preliminar.
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| Gaceta de Madrid, 25 de mayo de 1933 |
El artículo 1.º es amplio, pero algo ambiguo. Si una obra tenía un valor indiscutible, no había que esperar cien años para no obstaculizar el tráfico de obras contemporáneas, aunque
había restricciones a la exportación y comercio exterior. La ley, y de ahí su
duración hasta 1985, era una buena construcción normativa. Se regulaba la
organización administrativa, el régimen jurídico de los bienes muebles e
inmuebles, la función de los Arquitectos conservadores de monumentos, el
Inventario del Patrimonio Histórico Artístico, el fomento de los museos
públicos y la persecución de infracciones. Es más, completaba la legislación de
excavaciones de 1911. La tutela y conservación del patrimonio era competencia
de la Dirección General de Bellas Artes con la colaboración de las habituales
instituciones culturales consultivas citadas con anterioridad que asesoraban a
la Junta Superior de Tesoro Artístico que también colaboraba en esta gestión.
El principal instrumento para la
protección de los Monumentos Histórico-Artísticos era su declaración como tal
que ahora se hacía mediante decreto.
La regulación de los distintos tipos de bienes constituye lo mollar de la ley. La pretensión era conseguir y garantizar que se produjera la conservación íntegra de los valores que habían justificado su inclusión en el patrimonio monumental histórico-artístico. Se extendía a calles, plazas, rincones, barrios, murallas, fortalezas y ruinas, que por su belleza, importancia monumental o recuerdos históricos puedan ser incluidos en la categoría de rincón, plaza, calle, barrio o conjunto histórico-artístico (art. 33).
El artículo 34 dictaba los casos de expropiación por causa de
utilidad pública cuando un edificio o propiedad que impidiera la contemplación
de un monumento histórico-artístico. Se hacía extensivo a todo lo que aminore
su belleza o seguridad. Se creaba un Censo de edificios en peligro.
El artículo 19 seguía los principios
metodológicos que la Carta de Atenas de 1931 precisaba sobre la restauración que proscribía todo intento de reconstitución de los monumentos, procuraba,
por todos los medios de la técnica, su conservación y consolidación, restauraba lo absolutamente indispensable y dejaba reconocibles las adiciones.
En las excavaciones se siguió la Ley de
1911, como se ha citado, con el control de la Junta sobre las excavaciones
subvencionadas; con la prohibición de cualquier excavación no autorizada; y la
obligación de comunicar todo hallazgo, fuese no buscado o autorizado por la
Junta, que podía conceder condiciones de estudio al descubridor o indemnizar
para la adquisición.
La reglamentación de los objetos muebles
se centró fundamentalmente en el comercio y la exportación, con el control de
la administración, que tendría derecho de tanteo. La exportación tendría muchas
dificultades, por tanto. La Junta Superior del Tesoro era muy restrictiva en los permisos
porque se pretendía la importación.
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| Gaceta de Madrid, 25 de mayo de 1933 |
El legislador promovía, asimismo, la creación de
museos mediante esta ley. Y relacionado con su gestión y la del patrimonio, la formación de catálogos e inventarios como
algo primario y principal.
El relator de la Ley fue Ricardo Orueta, quien se asesoró con los mejores especialistas del momento. Además, aunque hubo cambio ministerial de Marcelino Domingo a Fernando de los Ríos, y, de este, a los hermanos Francisco y Domingo Barnes, la continuidad de Ricardo de Orueta en la Dirección General de Bellas Artes (DGBA) mantuvo la orientación y actuación iniciada.
Debemos tener en cuenta que, en 1933, cuando Orueta deja de ser director
general de Bellas Artes al llegar el gobierno radical cedista, no se dejó de contar
con Orueta. La Ley de mayo de 1933 creaba la Junta Superior del Tesoro
Artístico Nacional, la cual se encargaba del cumplimiento de las disposiciones
de la norma, articulada en diferentes secciones y delegaciones locales, y
dependiente de la DGBA. Un mes más tarde de cesar como director general, por
acuerdo unánime, Ricardo Orueta fue nombrado presidente de la Junta Superior
del Tesoro Artístico, el 23 de enero de 1934[3].
La ley inauguró el interés público de los bienes culturales, con decidido intervencionismo estatal. Sobre la modernidad y audacia de la norma, podemos citar que influyó en la legislación italiana de 1939. Lo más evidente fue su vigencia, casi cincuenta años.
Luego están las rémoras. La ley carecía de algo muy importante: La teoría
legislativa no se plasmó en una aplicación práctica diaria. Las obras
restauradas y las excavaciones emprendidas fueron muy pocas para las
competencias que se atribuían al Estado. El problema, como siempre, era
presupuestario. Y el momento histórico no era fácil: España era un país de
estructuras atrasadas, con los efectos de la crisis financiera de 1929, una
guerra entre 1936-1939, una dictadura con los efectos de una posguerra, el
desarrollismo urbanístico de los sesenta y la crisis del petróleo de los años setenta.
La ley carecía de una disposición
derogatoria de leyes anteriores, quedando vigentes en todo aquello que no se
opusiese a la nueva redacción. La diversidad y dispersión legislativa
decimonónica continuó.
La fatiga de esta ley se hizo más visible
con el desarrollismo de los sesenta del siglo XX con el crecimiento industrial
y urbanístico de las ciudades[4].
Para Salvador Guerrero, la llegada del
institucionista Ricardo de Orueta a la DGBA supuso un indiscutible espaldarazo
a la moderna administración de los bienes culturales de nuestro país. Su
trabajo en el Centro de Estudios Históricos le avalaba y la influencia de la
Institución Libre de Enseñanza también se reflejó en las tareas realizadas. Su
trabajo recogía el testigo, asumiendo nuevos retos propiciados por los cambios
sociales de cada tiempo, y daba continuidad a una tradición intelectual y una
forma de trabajar que buscaba una sociedad más igualitaria y emancipada
heredera de sus maestros de la Institución Libre de Enseñanza[5].
Como remate, volvamos al amigo malagueño que le llevó a la Residencia de Estudiantes, su director, Alberto Jiménez Fraud.
Uno de los últimos recuerdos de Ricardo de
Orueta en la memoria de un octogenario Jiménez Fraud- fallecería en 1964
con 81- se produce en una carta que envía en la primera quincena de marzo de 1963 al
músico Jesús Bal y Gay, residente en México. Manuel Jiménez Cossío, hijo de Alberto Jiménez
y Natalia Cossío, escribió a su padre preguntándole por la virgen que tenía en
su despacho de la Residencia de Estudiantes porque quería que le informara sobre la razón de
la misma y de quién o cómo había llegado a su mesa: Jesús Bal estaba interesado en la
historia.
Alberto Jiménez Fraud contestó de la
siguiente manera a Bal:
“Manolo me escribió (supongo que ya no
estará ahí) que quería usted saber sobre la foto colgada al lado de mi mesa de
despacho. Me la regaló, por supuesto, don Ricardo, y era de la Virgen de Belén,
de Pedro de Mena, que estaba en la Iglesia de Santo Domingo en Málaga ¡y que
fue destruida durante la guerra! Está al frente del libro de don Ricardo sobre
Mena.”[6]
[1] JIMÉNEZ
FRAUD, A.: Epistolario, 3 tomos. Edición dirigida por James Valender y José
García-Velasco. Fundación Unicaja. Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes. Madrid. 2017. Carta de Alberto Jiménez a Ricardo de Orueta, 24 de mayo de 1914. Reseña Archivo Museo Sánchez
Mejías 31-07-2025.
[2] CABAÑAS,
M.: Ricardo de Orueta, guardián del arte español. Perfil de un trascendente
investigador y gestor político del patrimonio artístico. En el frente del
Arte. Ricardo de Orueta 1868-1939. Acción Cultural Española, Ministerio de
Educación Cultura y Deportes Museo Nacional de la Escultura. Ayuntamiento de
Málaga. Residencia de Estudiantes. 2014.
[3] CABAÑAS,
M.: La Dirección General de Bellas Artes republicana y su reiterada gestión
por Ricardo Orueta (1931-1936), en Archivo Español del Arte 82.
Abril, 2009. Páginas 169-193.
[4] GARCÍA,
M.ª V, SOTO, V. y MARTÍNEZ, J: El estudio del patrimonio cultural. Editorial Universitaria Ramón Areces.
Madrid. 2017-2024.
[5]
GUERRERO, S.: Ricardo de Orueta, la Ley del Tesoro Artístico Nacional de
1933 y los trabajos de conservación del patrimonio arquitectónico de la
Dirección General de Bellas Artes durante la Segunda República, en En el
frente del arte. Ricardo de Orueta 1868-1939. Acción Cultural Española,
Museo Nacional de la Escultura, Ayuntamiento de Málaga, Residencia de
Estudiantes, CSIC Y Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. 2014. Páginas
182-195.
[6] JIMÉNEZ
FRAUD, A.: Epistolario, 3 tomos. Edición dirigida por James Valender y José
García-Velasco. Fundación Unicaja. Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes. Madrid. 2017. Carta de Alberto Jiménez Fraud a Jesús Bal y Gay, 1.ª
quincena de marzo de 1963. Tenemos dudas de si la destrucción fue durante la guerra, 1936-1939,
o, más posible, en mayo de 1931, por una exposición que vimos a final del 2024, principio de 2025, en el Museo del Prado, en la que se mostró otra Virgen de Belén de Mena- era habitual series sobre el mismo tema- que pertenece a una colección particular, de la serie de la desaparecida de la I. de santo Domingo. Por la amistad de Jiménez Fraud, reproducimos su evocación de Orueta en la carta. Reseña Archivo Museo Sánchez
Mejías, 13-08-2025.
22-08-25 0:00 Programación 15-22-28
