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| Placa que recuerda la primera sesión de cine en 1896. bmre |
"Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, 1929, Alberti, R.
Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca (poema representable)
1, 2, 3,4
En estas cuatro huellas no caben mis zapatos.
Si en estas cuatro huellas no caben mis zapatos,
¿de quién son estas cuatro huellas?
¿De un tiburón,
de un elefante recién nacido o de un pato?
¿De una pulga o de una codorniz?
(pi, pi, pi)."
El cine fue la novedad del momento. Suponía la culminación artística- coherente- de una cultura cada vez más visual. Era una forma estética distinta de observar el mundo. La generación del 27 se sintió influenciada por este nuevo arte. Se dice que, antes de ser denominada generación del 27, se les conoció como la generación del cine y los deportes.
El humor de Buster Keaton, como comentábamos en otra ocasión, fue intelectual, desinteresado, escasamente moralizante, aunque tenía la pretensión de cambiar el orden establecido. Un humor que era nada más que humor. Un puro juego.
"¡Georginaaaaaaaa!
¿Dónde estás?
¡Qué no te oigo, Georgina!
¿Qué pensarán de mí los bigotes de tu papá?
(Papááááá)
¡Georginaaaaaaaa!
¿Estás o no estás?
Abeto, ¿dónde está?"
Keaton cambió el paradigma precedente sobre la comicidad: La exageración, el contraste, la inverosimilitud. Deformaba la realidad, desafiaba las leyes físicas que parecían gobernar nuestro mundo. Establecía sinergias con la poesía surrealista, como contó en algún momento Buñuel en «La Gaceta Literaria». Ayala llegó a decir que el cine cómico representaba el momento de tránsito en el que se vivía.
«La Gaceta Literaria» constató este momento culminante con los poemas de Alberti, en sus números 62 y 64.
"Alisio, ¿dónde está?
Pinsapo, ¿dónde está?
¿Georgina pasó por aquí?
(Pi, pi, pi, pi)
Ha pasado a la una comiendo yerbas
Cucú
el cuervo la iba engañando con una flor de reseda.
Cuacuá
la lechuza con una rata muerta..."
Esta poesía de Rafael Alberti se inspiró en El rey de los cowboys (Go West, 1925); como El colegial (The College, 1927) inspiraba «Noticiario de un colegial melancólico». Este libro iba a ser ilustrado por Maruja Mallo, con la que tuvo una relación antes de conocer a María Teresa León.
En abril de 1928, Alberti, se había autorretratado en Lola con ¡El tonto de Rafael!, imbuido de los cómicos o tontos del cine mudo. Este poema aparecerá más tarde en El Alba del alhelí:
"Por las calles: ¿Quién aquél?
-¡El tonto de Rafael!
Tonto llovido del cielo,
¡del limbo!, sin un ochavo.
mal pollito colipavo,
sin plumas, digo, sin pelo.
¡Pio-pic!, pica, y al vuelo
picos le pican a él..."
El poeta expresaba las características artísticas de cada cómico, su espíritu infantil, inocente, con el deseo de quebrar la lógica que nos parece común o establecida. Los cómicos nos retrotraían al mundo perdido de la primera edad.
De ahí, al Paraíso perdido que invoca Alberti en Sobre los Ángeles, dejando de atontarles, ayudando a conocerse a ellos mismos.
García Lorca se inspiró en los cómicos americanos en El paseo de Buster Keaton (1925 o 1928) y en La muerte de la madre de Charlot (1928, inconcluso). Gubern cita que el interés por el cine de García Lorca fue una curiosidad juvenil (1918), según una de las historiadoras lorquianas, Antonina Rodrigo. En la terraza de la taberna El Polinario creo un guion oral que representaba una especie de fotonovela. Una secuencia con cuatro fotografías llamada La isla del tesoro.
Más que cine, creemos que fue la gran creatividad de Federico García Lorca. Juvenil y gran creatividad.
Aunque no gustemos de los cotilleos, dijo Gubern, que decía Gibson, que Dalí envió a Lorca, en 1925, una especie de collage titulado El casamiento de Buster Keaton, realizado con recortes de fotos de Natalia Talmadge con la que se había casado el cómico americano. ¿Con una segunda intención? Keaton era admirado por ambos. Charlot únicamente por Lorca. Dalí había citado a Keaton en su San Sebastián (1927). ¿Pudo ser un mensaje y una posterior respuesta El paseo de Buster Keaton?
El paseo está lleno de referencias cinéfilas. El gallo del principio (Quiquiriquí) recuerda al gallo de los noticiarios de actualidades de Pathe, previos a las películas. Y al final, un horizonte con una estrella rutilante policial recuerda las persecuciones del cine cómico. La crisis de identidad que comentaba Gubern, que comentó Gibson, al identificarse con el cómico como víctima melancólica, emerge violentamente con el asesinato de sus cuatro hijos. Ataca, de este modo, la establecida idea sobre la paternidad y la familia. Los había matado con un cuchillo de madera, no de metal o metalizado; coge una bicicleta y se va. Los elementos punzantes serán utilizados por Lorca y sus precedentes clásicos... aquí nos referimos al Lorca autor teatral.
Pero en El paseo es interpelado por una mujer- una americana- que busca una espada adornada de hojas de mirto y un anillo con la piedra envenenada, elementos en los que algunos ven una carga sexual. Keaton se encoge tímidamente. Desea ser un cisne; algo imposible. Como los imposibles de la esterilidad de Yerma o la libertad de Adela ante su madre, Bernarda Alba.
Lorca temía que sus amigos Buñuel y Dalí le acusaran de putrefacto por disfrutar con Charlot y ese corto y disimulado paseo disfrazaba también ese Charlot con movimientos que creían femeninos. Y como siempre, subyace un cuestionamiento de la realidad. En otra ocasión hablaremos del guion de Viaje a la luna.
Los cambios de escenario que aparecen en El joven Sherlock (Sherlock jr., 1924) ayudan a conformar el paisaje cultural adquirido de Dalí y Buñuel y pudieran explicar la caída del protagonista de Un perro andaluz en un parque abatido por los tiros que le llegan desde una habitación, o escenas de casas abatidas de Keaton por el viento o comunicadas con una carretera serían recuerdo para la secuencia en que la protagonista de la película de Buñuel y Dalí, al abrir la puerta, se encontrase con una playa batida por el viento. Así como la ruptura de la linealidad cronológica que conceptualmente asimilamos desde el origen del cristianismo.
Tal vez sea excesivo el análisis, tanto por Gubern, como por Ferreras, o por nosotros, porque los miembros del 27 se nutrían de múltiples raíces artísticas. Y Keaton sería una más, solamente. Cara de palo le llamaba José Bello Lasierra, Pepín Bello, cuando descubrió a Keaton, con las salidas a los cines públicos.
Francia sentía admiración por Charles Chaplin, aquí los surrealistas españoles le consideraban un putrefacto. Los más radicales preferían a Keaton, nada sentimental, más bruto, menos artístico. Un destructor de la realidad.
Lo putrefacto y los anaglifos fueron creaciones mentales de Pepín Bello. Bergamín o Altolaguirre también elaboraron guiones o proyectos de los mismos.
La placa que conmemora la primera exhibición cinematográfica posee dos anécdotas: La primera sesión fue un día antes de lo expuesto en el letrero, porque se dio un pase para la prensa local e invitados especiales. Y la segunda, años más tarde, en los inicios de siglo XX, un notario de Manzanares tuvo su despacho al lado de donde se había exhibido la primera sesión cinematográfica, una sala del hotel Rusia, en la calle Carrera de San Jerónimo, 34 de Madrid. El fedatario fue José Criado Fernández-Pacheco.
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Bibliografía consultada:
Alberti, R.: Cal y Canto, Sobre los ángeles, Sermones y moradas. Losada. Buenos Aires. 1952. Reseña 11-10-2021 Archivo Museo Sánchez Mejías.
Ferreras, T.: Buster Keaton y la Generación del 27. En El maquinista de la Generación, 3ª época, número 17, octubre 2009. Centro cultural de la generación del 27. Madrid. 2008. Páginas 66-75. Reseña 27-02-2025 a 11-03-2025 en Archivo Museo Sánchez Mejías.
Gubern, R.: Proyector de luna. La generación del 27 y el cine. Anagrama. Barcelona. 1999.
García Lorca, F.: Obras completas. versión kindle.
Sánchez Vidal, A.: Buñuel, Lorca, Dalí. El enigma sin fin. Planeta. Barcelona. 1996.
30-03-2025 19:44
