Fábula y magnificencia sobre Aretusa, Alfeo y Hércules

                                

                                                                   

    

Aretusa y Alfeo (Wikimedia commons)

     Cuenta Ovidio[i] que el nombre de un profundo manantial sagrado llamado Aretusa se debe a una ninfa cazadora que recorría el norte de Grecia siendo reconocida por su hermosura y virtud. Un día de calor, cansada, encontró unas aguas tranquilas y transparentes en medio de bosques ribereños de ensueño. Se desnudó y entró en las aguas del río deslizando sus brazos entre las ondas, que comenzaron a emitir un rumor que la sobresaltó. Salió de las aguas por la ribera contraria a la que pasó cuando Alfeo, porque así se llamaba el río, empezó a hablarle preguntando a dónde iba, lo que asustó a Aretusa que se dio a la fuga, desnuda, lo que alimentó más el deseo del río. Ella sabía que una cazadora estaba acostumbrada a correr, pero el río era persistente en su camino y persecución. Agotada, Aretusa, imploró la ayuda de Diana que le facilitó una de sus nubes para que pasase desapercibida ante los ojos de Alfeo, que había tomado forma humana mientras gritaba su nombre para encontrarla. Alfeo se paró junto a la nube cuando vio que no podía seguir el rastro de Aretusa y comenzó a mirar la curiosa nebulosa. Dentro de ella, Aretusa tuvo un sudor frío que resbaló por sus pies y en sus cabellos se condensó un rocío, dando comienzo a su conversión en caudal acuático. Alfeo reconoció en las aguas a Aretusa y abandonó la figura humana para mezclar sus aguas con las nuevas de la ninfa. Diana, la diosa cazadora, rompió la tierra dirigiendo las aguas de la náyade Aretusa por caminos subterráneos en dirección a Ortigia, por donde, desde entonces, mana como un manantial.

     En la época de Rameau y Lully, André Campra, hacia 1701, compuso una ópera ballet con el nombre de Arethusa o la venganza del amor, basado en el mito del manantial y río.

Hércules desvía el cauce del río Alfeo-Zurbarán (Wikimedia commons)

  

   Cuenta otra leyenda que uno de los trabajos de Hércules consistió en desviar las aguas de los ríos Alfeo y Peneo hacia los establos de los rebaños de Augias, rey de Élide, porque acumulaba mucho estiércol que privaba a los campos de abono y fertilidad. Hércules rompió la pared de los establos y consiguió que las aguas pasaran por allí. Los establos se limpiaron y las tierras volvieron a ser fértiles. Otros dicen que era tanta la suciedad de los establos que contaminaban la región e impedían el desarrollo de la ganadería.

Maíno_La recuperación de Bahía (Museo del Prado, detalle, uso personal)

     Zurbarán, en la década de 1630, pintó este trabajo dentro del encargo sobre Hércules que recibió de la Monarquía Hispánica para el Salón de Reinos que pretendía incidir en el carácter poderoso del gobernante que está pendiente de sus súbditos. Clemencia, poder y magnificencia se aunaban en el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro para sorprender a los visitantes extranjeros. A toda esta grandeza se añadía la colocación de los cuadros del Salón a una altura de 1,40 metros. Altura que obligaba al visitante a un esfuerzo adicional para ver en toda su extensión la serie de Hércules de Zurbarán, La recuperación de Bahía de Maíno, donde el centro de la escena no son los poderosos sino la atención a los heridos, y/o La rendición de Breda de Velázquez.

La rencdición de Breda_Veláquez (Pycril)

     Hace unos meses, en la primavera de 2022, el Museo del Prado colocó a esa altura, en la sala 9 A, varios de los cuadros que estuvieron en su momento en el Salón de Reinos para que los visitantes pudiéramos apreciar el efecto sobre la vista y las cervicales.

     Volviendo a Aretusa y Alfeo, hace poco más de cien años, un joven Gerardo Diego encontró en la Biblioteca de la santanderina Menéndez Pelayo una poesía sobre la fábula de Alfeo y Aretusa con algunas hojas rotas, enmiendas y tachaduras, que mostraban un poema del siglo de oro en fase de elaboración. Supo apreciar su calidad, copió el poema, que según parece desapareció en 1921, y elaboró un artículo o estudio que nunca publicó, pero que situaba al autor en el periodo de las Soledades gongorinas.

Gerardo Diego. Wikimedia Commons.

     En 2012, con la ayuda de la Fundación Gerardo Diego y la hija del escritor, Elena Diego, una de las expertas en el descubridor de la poesía, Rosa Navarro Durán, defendió que la autoría del poema del siglo XVII era obra de Pedro Soto de Rojas[ii], discípulo de Góngora. Se da la casualidad de que, entre los poetas del Siglo de Oro a los que prestaba atención Gerardo Diego, uno era este Pedro Soto de Rojas, a quien dedicó su vanguardista Fábula de Equis y Zeda.

 

     Para saber más:

—       Para ambientarse en el siglo de Oro, la serie de novelas de Arturo Pérez Reverte sobre el Capitán Alatriste. Muy entretenidas. José Calvo Poyato tiene una novela interesante sobre esa época, Los galeones del Rey.

—       Los hispanistas británicos Elliot, Brown y Parker para historia y arte del siglo de oro, cualquiera de sus obras. Españoles: Martínez Shaw, Luis Antonio Ribot, Alicia Cámara, Diana Carrío, entre otros muchos.

Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías. (BMRE)

—       Sobre el papel de Gerardo Diego en la generación del 27: Sus obras y artículos son muy extensos. Además de las antologías del 27, de Gerardo Diego hay editadas las obras completas en poesía y prosa. Yo he consultado las depositadas en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías. Y Gerardo Diego, como uno de los grandes poetas del 27, tocaba muchos espacios y tiempos culturales.

— Para ver pintura del siglo de oro: Museo del Prado, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Museo de Bellas Artes de Bilbao. Otros: En el Museo provincial de Cádiz, por ejemplo, están los zurbaranes de La Cartuja de Jerez. Hay más…

 

       A Carmen y Lola, por esperar.

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[i] OVIDIO.: Metamorfosis. Bruguera Libro Clásico. Barcelona. 1984. Introducción, traducción y notas de Antonio Ruiz de Elvira. Para la fábula de Aretusa y Alfeo, canto V, páginas 158-161.

[ii] Granada, 1584-1658.

 

Un aire de 'Grecia' andaluza

     

Grecia, 1-07-1920 

      La revista literaria Grecia se publicó entre el doce de octubre de 1918 y el 1 de noviembre de 1920. Se editaron cincuenta números con artículos de nuevos autores que cuestionaban a sus mayores de la cultura.

     El padre de la revista fue Isaac del Vando Villar, quien desde Sevilla, esa Roma andaluza, cultural y ciudadana, publicaba sobre vanguardias artísticas y literarias. En su primer número pretendía ser las mil y una noches de las revistas literarias, según decía su colaborador más habitual, Adriano del Valle, y se invocaba la Vía Láctea en la época en la que se queman los rastrojos. 

     En las ediciones de papel actuales, acompañando los cincuenta números de Grecia, se añade el manifiesto de Guillermo de Torre sobre ultraísmo.

La mujer de la mantilla. Norah Borges en Grecia.

     Aunque mi conocimiento sobre los números de Grecia sea inicial, hay ciertas notas que han permitido crear en mi cabeza varios caminos que se bifurcan y vuelven a encontrarse. 

     Isaac del Vando tuvo su semblanza en el libro de raros, por extraordinarios, de Ramón Carande, de quien humanamente decía que en el Madrid babilónico de 1936-1939, cuando todo faltaba, se desvivía por ahorrarme amarguras y privaciones. Carande cita a Guillermo de Torre, el cerebro de la mejor época de la editorial argentina Losada, cuando declaraba que la revista Grecia fue la revista más interesante del primer periodo ultraísta. Herederos o seguidores de uno de sus colaboradores más habituales, Cansinos Assens, el nombre de la revista se atribuye a otro de sus colaboradores, Miguel Romero Martínez, especialista en letras clásicas. En su primer número colaboraba un joven llamado Federico García Lorca.

     La lista de autores que publicaron en los cincuenta números es amplía. No pretendo hacer una relación extensa. Eso sí, mencionaré algunos relacionados con la que luego fue la generación del 27 o que por su importancia literaria o artística me permitan llegar al final de estas pocas palabras.

     Lorca estuvo en el número uno. Cansinos Assens en casi todos los números, como Isaac del Vando y Adriano del Valle. Entre otros, destacar a Gerardo Diego, Guillermo de Torre; Pedro Garfias, con un interesante texto sobre el cinematógrafo, Juan Larrea, Eugenio Montes; traducciones de Apollinaire, Picabia o Cocteau; Jacques Edwards y Vicente Huidobro; alguna colaboración de Adolfo Salazar en los últimos números, al mismo tiempo que el futurista Marinetti.

Palcos, Norah Borges en Grecia.

     En los últimos números, cuando la publicación se hace en Madrid, colaboraron Ramón Gómez de la Serna y Ramón María del Valle-Inclán. 

     Llegado a este punto, debo señalar la participación de los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis. En especial, en este momento, la de Norah, por su rara, por extraordinaria, belleza plástica. 

     Jorge Luis Borges había publicado en el número 37 Himno del mar, que había dedicado a Adriano del Valle. En el número 38, su artículo Paréntesis pasional acababa con Ya las tinieblas se han dormido. Es en este número cuando el director de la publicación menciona a Norah Borges, artista plástica que denomina pintora ultraísta que muestra figuras que son como fruta madura y pesada que colgase del gran árbol del sol. Y que pinta por intuición, desdeñando todos los preceptos y todos los módulos hasta hoy aceptados por la generalidad de los pintores.

     Sus primeros grabados en la revista fueron El pomar y el ángel del violoncelo, en el número 41, el 29 de febrero de 1920. La impresión que causó fue tan importante como demuestran los artículos y dibujos dedicados a Norah, como ejemplo, Adriano del Valle en su Poema sideral, o Guillermo de Torre con El arte candoroso y torturado de Norah Borges. 

     La portada del número 43 tenía ya un dibujo de una amazona a caballo realizado por Norah, que incluía además La mujer de la mantilla en la página 14, de una sensibilidad exquisita. El número 44 traía una portada con una visión del viaducto abigarrado de viviendas y unos adanidas en la página 8. A partir de este momento, aparecerán en las siguientes publicaciones mujeres, palcos, o una madonna. Más adelante, un paisaje de Mallorca, o figuras de mujeres que parecen atormentadas o disparatadas. En un artículo de su hermano escritor sobre Rusia, plasma la muchedumbre como una masa en la que se difuminan los individuos.

     Bailarinas y edificios o paisajes sin posible identificación dan paso en el último número, 50, de la revista a una obra llamada Maternidad, dedicada a Lucía Sánchez Saornil, donde impera lo femenino con la madre sedente acompañada por otra mujer expectante, otro niño, destronado, y un perro vigilante. 

     A este raro, por extraordinario, atractivo plástico contribuye la impresionante actividad intelectual que sostuvo Norah y su familia, especialmente Jorge Luis, y la vida en común que mantuvo con Guillermo de Torre.

 

Portada de Grecia 1-09-1920

     Para saber más:

     —En el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías se puede preguntar para consultar la edición en papel de la revista Grecia. Para mayor facilidad contactar telefónicamente con 926614056. O a través de redes sociales de Museos de Manzanares. He utilizado, tras la consulta en el museo, el formato descargable que se puede buscar en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional. (15-20 diciembre 2022)

     -CARANDE, R.: Galería de raros atribuidos a Regino Escaro de Nogal. Alianza Tres. Madrid. 1983. Páginas 373-376.  

     —El título de esta entrada parafrasea un verso del canto La sangre derramada de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca: Aire de Roma andaluza.

    

Los recuerdos de la primavera

   

Rafael Alberti. Flickr

Carta de Rafael Alberti a Camilo José Cela 24-02-1966 CVC

     Alberti solía acudir a Goffredo[1] en los años ochenta, tras su etapa de diputado en el Congreso. Iba acompañado de una pareja más joven con la que charlaba de los medicamentos que debía tomar con el plato de pasta que había pedido, mostrando cierta queja por tener que compartirlo con pastillas. Durante la comida se le acercaba algún comensal a saludarle porque le conocía de otra ocasión de la que él no se acordaba, como tampoco creía conocer la persona a la que agradablemente atendía.

     A Goffredo se entraba por Martín de los Heros 4 o por la Plaza de los Cubos que estaba hacia el final de Gran Vía cuando se convertía en Plaza de España y la siguiente calle de Princesa que propiamente le contenía. La lasaña y la pasta estaba lo suficientemente buena para no caer en la socorrida pizza. Y el carrito de los postres era bastante completo para paladares dulces. A todo ello se sumaba la posibilidad de encontrarte con algún famoso como el actor y empresario teatral Ángel de Andrés, el cerúleo actor Eusebio Poncela o Rafael Alberti. Había otro en el Cuartel del Conde Duque, pero por la cercanía con los cines Renoir, el de la plaza de los Cubos era más atrayente a cinéfilos irredentos. En los bajos de la Plaza de los Cubos se encontraba la sala Pirandello, entre Martín de los Heros y Ventura Rodríguez, que ya existía antes de la movida.

     Todo desaparece con el tiempo y Goffredo desapareció, convirtiendo lo italiano en oriental. Y el encanto en mero recuerdo. Alberti, a mediados de los ochenta, había revelado o desvelado una relación con Maruja Mallo antes de conocer a María Teresa León. En ese momento, su esposa estaba ingresada en una clínica y Maruja Mallo vivía en un geriátrico. Y no había motivos para seguir olvidando esta relación.

     Un amor de primavera que se vivía con unas pocas pesetas en el bolsillo, que empezó poco después del premio nacional de literatura de 1925 por Marinero en Tierra. Amantes del cine y artistas, colaboraron en obras de teatro, donde el literato hacía el texto y la pintora, los decorados y figurines para una obra de marionetas, La Pájara Pinta, de la que se llegaría a estrenar el prólogo, con música de Óscar Esplá.

      Alberti evolucionaba en su poesía desde Marinero en Tierra, La amante y El alba del alhelí hacia Sobre los ángeles, posterior a Cal y Canto. Los tres primeros poemarios tienen un aire alegre y popular, idóneo para su lectura en momentos similares a la reclusión obligada del covid donde era necesario olvidar la tristeza del momento.

     Puede que los ángeles fueran terrenales, no divinos, por la influencia de Mallo, aunque el final de los poemas sobre seres alados lo terminaría en Tudanca, por donde estaba la casona solariega de José María Cossío. Y allí se fue olvidando de Maruja.

     La lectura de Sobre los ángeles en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías me obligó a buscar la misma edición en lugares perdidos de España. La entrada, Paraíso Perdido, homenajea a Milton:

A través de los siglos,

Por la nada del mundo,

Yo, sin sueño, buscándote.

     O Los ángeles muertos:

Buscad, buscadlos:

En el insomnio de las cañerías olvidadas,

En los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.

No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,

Unos ojos perdidos,

Una sortija rota

O una estrella pisoteada.

     La relación fue complicada y llena de altibajos para la pintora. En 1928, con la relación deteriorada, Maruja tuvo un accidente de tráfico en el coche que conducía su amigo Mauricio Roëset. El suceso recuerda, en parte, la fábula de Píramo y Tisbe.

     Píramo y Tisbe deciden escaparse para conseguir su amor impedido por una pared infranqueable salvo por el resquicio de una grieta que les comunica. Píramo sigue a Tisbe, pero un cúmulo de equívocos acaba con la muerte de los amantes por suicidio.

Tisbe intentando escuchar a Píramo

     En este caso, Mauricio cree ver sin vida el cuerpo de Maruja, sufre un arrebatado sentimiento de culpabilidad y se suicida. A diferencia de la fábula, Maruja sobrevive y tiene una lenta recuperación donde lo físico y anímico se refleja en su obra. Son de esta época “Cloacas y campanarios”, una serie de cuadros negros y oscuros del centro y las barriadas de Madrid.

     Y Maruja tiene un reconocimiento pleno a su obra. Había llegado a Madrid en 1922, se había relacionado con Dalí y Buñuel, había ingresado en la Real Academia de San Fernando y se había introducido en el grupo de intelectuales de la Residencia de Estudiantes. Tras la relación con Alberti, tuvo otra con Miguel Hernández a quien parece que influyó en el poemario El rayo que no cesa. Y era de ideas más abiertas que sus intelectuales coetáneos.

     Ella elaboró su propia figura, su disfraz, su actuación. Como una performance. Tomando un camino innovador y libre. Tras la guerra fue olvidada. A su vuelta tras el exilio, en 1965, su recuerdo fue revalorizado en los años ochenta, exagerando su presencia, pero afirmando su papel original y bohemio en la vanguardia. 

 

 

 

     Para saber más:

     —OVIDIO: Metamorfosis. Bruguera. Libro clásico. Barcelona. 1984. Edición de Antonio Ruiz de Elvira. Sobre Píramo y Tisbe: páginas 103-107.

     —MANGINI, S.: Maruja Mallo. La bohemia encarnada. Arenal, 14-2. Julio- diciembre 2007. Páginas 291-305.

     —https://elpais.com/diario/1985/09/29/opinion/496792807_850215.html?event_log=go

    

     En el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías:

     —ALBERTI, R.: Cal y Canto. Sobre los Ángeles. Sermones y Moradas. Losada. Buenos Aires. 1952. 154 Páginas.

     —BALLÓ, T.: Las sinsombrero: sin ellas, la historia no estaría completa. Espasa. Madrid. 2016. 301 páginas.

 

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[1] https://www.youtube.com/watch?v=Vs_0N3tEMJ0&list=PLNBgLeqw6lxdIYKL2iw4qfpZAsCfxZ-GJ&index=135