"Gracias a la almorta"

 

La pesadilla. Henry Fuseli. Wikimedia

     Cuando Henry Fuseli (1741-1825) pinta La pesadilla en 1781, no pensaba en la influencia que tendría gracias a su difusión en grabado, porque llegó a toda clase de públicos. Esta obra tendría múltiples lecturas.

  Son muchos los que la han identificado con la escenificación de un sueño erótico, pero, otros, han podido entender como el miedo a lo desconocido y al ocaso del reinado de la Razón; como muestra del paradigma del clasicismo. Aunque admiró el lenguaje neoclásico, imitó en sus obras las figuras de las vasijas griegas y la pureza del dibujo de John Flaxman (1755-1826), lo que da fuerza a sus composiciones y formas, en la línea de Miguel Ángel, para lograr un mayor dramatismo.

     Flaxman estuvo en Roma entre 1788 y 1794, aprendiendo del cosmopolita ambiente de la ciudad. En sus obras el recuerdo grecolatino está muy presente, queriendo recoger el deseo de regeneración de las artes basado en la simplicidad y esencialidad de los trazados. Autor de obras como El monumento a Lord Nelson (1808-1818), destacó también como ilustrador de obras clásicas como La Ilíada, La Odisea y la Divina Comedia.

John Flaxman. Infierno. Divina Comedia. Dante. Grabador: Joaquín Pi y Margall[1].

 

     Francisco de Goya (1746-1828) también estuvo en Roma entre 1763-1766. Muchos le relacionan por su originalidad con Fuseli, siendo una rareza entre los pintores españoles de su tiempo.

     La enfermedad que le dejó sordo en 1792, le obligó a hablar por señas. Además, dotó de unas características especiales a su obra, convirtiéndose en el arquetipo de pintor moderno, donde se mezcla lo atormentado y la genialidad. En su obra aparecieron elementos propiamente románticos como lo extraño, lo exótico, lo grotesco, lo misterioso y lo sobrenatural. Desde fantasmas a vampiros, pasando por el terror anónimo. Flaxman y Fuseli habían incorporado a sus obras elementos oníricos o fantásticos. Los dibujos de Flaxman para la Divina Comedia de Dante, publicados en Roma entre 1793 y 1802, sirvieron de inspiración a Goya en muchos de sus grabados a la hora de encuadrar sus obras en escenarios fantásticos. Ganó expresividad y comunicación con menos elementos, y así podía expresar por medio del arte sus opiniones, como es el caso de los Caprichos. En la mente del pintor aragonés está el deseo de regeneración moral de la sociedad de finales del siglo XVIII, deseo común a Moratín o Jovellanos. Recordemos el grabado 43, El sueño de la Razón produce monstruos (1797), en el que cuando la Razón deja paso al sueño se liberan los monstruos del subconsciente. Goya dejó escrito en este grabado que cuando los hombres no oyen el grito de la razón todo se vuelve visiones, en una escena rodeada de animales nocturnos.

El sueño de la Razón produce monstruos. Goya. Museo del Prado.

 

     Con el inicio de la guerra de la Independencia(1808), Goya, ya mayor, sobrevive a la contienda y sus horrores, y su arte se libera de esos monstruos y retrata lúcido lo acontecido. En 1810 comienza la serie de Los desastres de la guerra, donde expresa las escenas terribles que ha vivido o que le cuentan. El pintor se desahoga en el arte. Esta serie no fue un encargo, ni fue conocida a hasta después de su muerte. Con escasez de medios, utiliza materiales precarios en escenas en las que las figuras se recorta sobre fondos vacíos, llenas de fuertes contrastes y escasas gradaciones de tono. Escenarios intemporales, inconexos entre ellos, que únicamente coinciden en expresar lo trágico como verdadero. Es aquí donde muestra las semejanzas compositivas con Fuseli[2][3].

      Aunque no hay pruebas directas de contacto personal, se puede ver el conocimiento de la obra de Fuseli por Goya en los Desastres de la guerra. Por la gran circulación por Europa de sus grabados y reproducciones se aprecian afinidades en el uso del dramatismo, la deformación expresiva y la representación de lo ominoso. Tomemos el ejemplo de Gracias a la almorta.

      La estampa de Gracias a la almorta fue manuscrita por Goya en la primera y única serie de la que se tiene conocimiento en el momento de su realización, que el pintor regaló a su amigoAgustín Ceán Bermúdez. Se grabó en la plancha sin modificación para la primera edición de los Desastres de la guerra, en 1863, realizada por la Real Academia de San Fernando. Hay un dibujo preparatorio en el Museo del Prado.

     Una mujer cubierta y con el rostro oculto reparte entre un grupo de personajes hambrientos unas gachas o sopa hecha con harina de almorta, por el título de esta estampa. En primer término, se puede ver a una mujer recostada y vestida de blanco que sujeta en su mano una cuchara y extiende su brazo ofreciendo un plato. Tras ella aparecen tres figuras de pie con rostros caricaturescos de mandíbulas y pómulos marcados, narices afiladas y ojos hundidos, todos ellos duramente castigados por la hambruna que asoló el país durante la guerra de la Independencia. Las vestiduras son harapientas y extravagantes, y algunas impropias. En segundo plano, Goya ha representado a dos mujeres con rostros espectrales.

      Como es sabido, la almorta sustituyó a otros cereales durante la guerra de la Independencia. Crecía sin especial cuidado en condiciones extremas. Su consumo durante periodos prolongados y constituyendo la base de la dieta diaria podía producir latirismo, dando lugar a paraplejias en adultos y problemas en el crecimiento infantil. Esta ambivalencia es reflejada por Goya. Podía darte de comer, pero su abuso podría empeorar tu salud. La figura de la mujer oculta y tapada se presenta como una figura siniestra[4].

    

Dibujo preparatorio de Gracias a la almorta. Museo del Prado[5].

 

     Estar en las garras de una pesadilla es algo común con lo que todos nos identificamos, pero quizá nunca la experimentemos exactamente como la representa un artista en particular. Fuseli evocaba una imagen aterradora, llena de misterio y pánico, pero con una vaga y perturbadora familiaridad. Sugiere cómo se siente la mujer en las garras de una pesadilla demoníaca, no lo que ve. La Pesadilla fue reproducida como grabado. Una copia colgaba en el apartamento de Sigmund Freud en Viena en la década de 1920[6]. Fuseli lo aplicaba más a lo fantástico y lo psicológico y Goya lo aplicó a la realidad española que vivió.

     El hambre, la guerra, los sueños, la pobreza afectan a la Razón y fue un motivo creador para los artistas del inicio del siglo XIX.

     Como muestra y reflejo de la dura vida de los agricultores hasta bien entrado el siglo XX, el cultivo de la almorta y su molienda fue un recurso habitual para alimentarse. En la exposición del Museo del Molino Grande[7] se cita y reproduce Gracias a la almorta de Francisco de Goya para recordarnos la subsistencia en los duros trabajos agrícolas de los labradores manchegos gracias a una leguminosa que crecía en terrenos difíciles, aunque su abuso producía graves enfermedades.

Panel molienda habitual con la reproducción de Gracias a la almorta de Goya. Museo del Molino Grande.

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[1] https://historia-hispanica.rah.es/biografias/36860-joaquin-pi-y-margall

[2] ANTIGÜEDAD, M.ª D., NIETO, V. y MARTÍNEZ, J.: El siglo XIX: La mirada al pasado y la modernidad. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015-2024. Páginas 43-44, 46-47 y 52-57.

[3] CÁMARA, A. y CARRIÓ-INVERNIZZI, D.: Historia del arte de los siglos XVII y XVIII. Redes y circulación de modelos artísticos. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2014-2021. Página 516.

[4] https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/gracias-a-la-almorta/804

[5] https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/gracias-a-la-almorta/55003124-f077-4c3f-bf29-b0c3addfdc1d

[6] Instituto de Artes de Detroit

[7] https://www.turismomanzanares.es/que-ver-hacer/museos/5

     Otras referencias consultadas:

    - ANTIGÜEDAD, M.ª D.: Goya, las mujeres y la guerra de la Independencia, en Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, t. 22-23, 2009-2010, páginas 157-182.

1-12-2025 22:30 Actualizado 5-12-2025 7:44

La evolución del paisaje. De Patinir a Monet.

 

El paso de la laguna Estigia. Patinir. Museo del Prado

     El paisaje ha sido uno de los géneros más versátiles de la historia del arte. Desde el simbolismo religioso del Renacimiento flamenco hasta la captación de la luz moderna en el impresionismo, el paisaje ha evolucionado como protagonista. 

     Para una mejor comprensión, intentaremos comparar dos obras de distintas épocas y estilos, con un fondo común, el paisaje: Impresión, soleil levant (1872) de Claude Monet y El paso de la laguna Estigia (1520-1524) de Joachim Patinir, para mostrar cómo evoluciona el paisaje entre el siglo XVI y el XIX.

       Desde el punto de vista histórico-artístico debemos tener en cuenta:

     Patinir (1480-1524): Pintor flamenco considerado el primer, o uno de los primeros, paisajista de la historia. En El paso de la laguna Estigia, el paisaje se convierte en escenario simbólico de la salvación y la condena, con Caronte transportando un alma. Su estilo se caracteriza por horizontes altos, rocas fantásticas y un marcado simbolismo religioso. Vista de altura, casi espiritual.

       Monet (1840-1926): En el origen del impresionismo francés. Su obra Impresión, soleil levant representa el puerto de Le Havre al amanecer y dio nombre al movimiento, según definió Louis Leroy. Monet buscaba captar la fugacidad de la luz y la atmósfera, rompiendo con la tradición académica.

       Es obvio que el paisaje es el protagonista: Ambos artistas relegan la figura humana a un papel secundario. Monet lo hace para destacar la atmósfera; Patinir, para subrayar el mensaje moral. Monet utiliza un horizonte bajo y pinceladas rápidas; Patinir, por contra, un horizonte elevado y una composición dividida entre cielo e infierno.

Monet. Impression soleil levant. Superporf.

     Sobre el color y luz, grandes diferencias. Monet emplea una paleta reducida de azules y naranjas para captar la vibración lumínica. Podríamos pensar que, al igual que otros impresionistas, se fijara en la luz de la pintura veneciana, pero Monet no viajó a Venecia hasta 1908, por su prevención a los lugares bellos y pintorescos. Obviamente, terminó cautivado por Venecia. 

     En cuanto a Patinir, recurre a colores fríos y terrosos, con contrastes simbólicos entre salvación y condena.

     ¿Y las figuras humanas? En Monet, apenas siluetas de barcos y pescadores. En Patinir, Caronte y el alma son diminutos frente al paisaje monumental. 

     ¿Qué fin pretenden estas obras? Monet inaugura una estética moderna basada en la percepción sensorial. Patinir transmite un mensaje religioso y moralizante. 

     Resumamos:

     El paisaje pasa de ser escenario alegórico en el Renacimiento flamenco a convertirse en experiencia perceptiva de la modernidad con el impresionismo. Patinir inaugura el paisaje como género autónomo, pero subordinado a la narración religiosa, que tardará en dejar de centrar las temáticas pictóricas. La obra de Patinir fue muy apreciada por los coleccionistas más avanzados del momento. Felipe II llegó a tener diez obras suyas. Por su calado teológico y político. Sin embargo, se reconocía su valor como representación de la naturaleza. Dos niveles de percepción. Y para ello, sus clientes debían ser eruditos o cultos, como Felipe II. Durero lo calificó como pintor de paisajes.

     Monet lo libera de toda carga simbólica para convertirlo en pura sensación visual. ¿En qué coinciden? En otorgar al paisaje un papel central en la obra de arte.

     Fuentes consultables:

     - Museo del Prado: ficha de El paso de la laguna Estigia

     - Musée Marmottan Monet: ficha de Impression, soleil levant

     - ANTIGÜEDAD, MD., NIETO,V. y MARTÍNEZ, J.: El siglo XIX: La mirada al pasado y a la modernidad.Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015-2024.

     - URQUIZAR, A. y CÁMARA, A. (coordinadores): El modelo veneciano en la pintura occidental. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid.2012-2022.

     - URQUIZAR, A. y CÁMARA, A.: Renacimiento. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017-2021.

    - Impresionismo, ¿renacimiento o revolución? 

    - Monet y la abstracción

     - Patinir y la invención del paisaje

     26-11-2025 19:13 Actualizado 30-11-2025 9:58

    

Jorge Guillén según Elena Aub, 2. Góngora y la "Soledad Tercera"

      

     

Federico García Lorca como La Sombra. Centro Federico García Lorca y Galería Guillermo de Osma, 2021

     Al hilo de la publicación de una película perdida de Federico García Lorca durante las giras y representaciones de La Barraca, he vuelto a revisar la entrevista que Elena Aub realizó al final de su vida a Jorge Guillén. 

     En la entrevista, uno piensa que la persona más citada sería Pedro Salinas, con quien mantuvo una larga relación epistolar y a quien sustituyó en el trabajo universitario. Pero, no. Cita más a Federico García Lorca, ya sea por deseo propio o de la entrevistadora.

     Guillén siguió frecuentando la Residencia de Estudiantes tras sus estudios y declaró a la hija de Max Aub que conoció a unos estudiantes allí, con pinta solo de estudiantes, nada de bohemios, que se hicieron muy famosos con el tiempo: Dalí, Buñuel y Lorca.

      Recuerda a García Lorca con humor, relajado, que le gastaba bromas con el éxito que Guillén tenía entre las alumnas, según Federico, porque les enseñaba la poesía de Bécquer y sus alumnas se emocionaban, lloraban y sacaban el pañuelo...

     Se le hacía un nudo en la garganta cuando evocaba al padre de García Lorca, que lo vio en Nueva York, tras su asesinato y tras la guerra, porque Guillén siempre pensó que el poeta del Llanto sobreviviría a cualquier contienda, por su carácter o su ánimo, y así se lo dijo a su padre. Y su padre, apesadumbrado, le recordó que se había equivocado.

     Y lo creyó porque Federico era uno de los amos del éxito, junto a Rafael Alberti. Como el éxito que tuvo con el Romancero gitano.

     Su muerte le dejó desolado, por la cercanía, por la amistad, aunque sabe que murieron otros de distinta clase y condición y nadie lo merecía. Se había encargado, a posteriori, del prólogo de las Obras Completas de Lorca en la editorial Aguilar. Y aceptaba que del siglo XX, el escritor sobre el que más obras de estudio se habían publicado era Federico García Lorca, por las cosas buenas y las cosas malas. Que, a más distancia, creía que Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez eran los más estudiados. Luego, los demás.

     ¿Y los componentes de la generación del 27?

     Más que generación, decía Guillén, era un grupo de amigos. Eran diez, se han muerto diez, ¡no, por dios!- las dudas del paso del tiempo nublaban a Guillén-, se han muerto cinco y quedamos cinco, ¿verdad? Se ha muerto Salinas, se han muerto, que eran... Salinas y yo éramos los mayores, el del 91 y yo del 93. Algún profesor que hace historias literarias decía que fuimos los mentores. De ninguna manera, todos iguales. Federico no era un maestro... era el centro de la vitalidad, de la intensidad creativa. No había jerarquía, ni nada. Y coincidimos en Madrid y se formó aquel grupo, poco a poco. En el veinticuatro ya conocía a Alberti, inicialmente pintor, y Lorca. Antes había conocido a Juan Ramón Jiménez. Y admiraban mucho a Machado, Antonio. Guillén decía que Antonio Machado no entendía al principio su poesía, aunque le respetaba como persona. 

     La novedad de los amigos del 27 era que conocían mejor la tradición literaria de la poesía española. No solamente los profesores como Dámaso Alonso, Pedro Salinas y el propio Jorge Guillén. Este poeta decía que todos sabían más de poesía española que Machado, Unamuno y Juan Ramón. Según Guillén, Valle-Inclán no podía ver a Góngora. El héroe de Góngora, cuenta, fue Dámaso Alonso, que empezó a estudiarlo. Y llegaba al café y les decía, Vamos a ver qué os parece... a ver este párrafo... Y lo explicaba mejor que nadie. Y no únicamente la tradición española, los poetas franceses también. Baudelaire, Mallarme, ... Y el Modernismo con Rubén Darío. Y más tarde fue Neruda y Vallejo. La poesía inglesa la conocieron más tarde. Y tenían un fondo humanístico. Habían leído La Odisea y La Eneida. ¡Hombre! ¡Claro! ¡Hombre!, reía Guillén al contarlo. Y se manifestaba asombrado de Alberti. Por su sentido de la asimilación. ¡Prodigioso! Que creó la Tercera Soledad ¡Qué instinto del idioma! No era universitario. Reía Guillén. Era un golfillo de Cádiz... Algo prodigioso. Por la relación con sus amigos, por su prodigiosa capacidad. Cuando hay tantos profesores que no llegan a entender en toda su pajolera vida un poema... Era Alberti. De los más jóvenes, nacido en 1902, al contrario que Guillén y Salinas, de 1893 y 1891, los poetas mayores de edad.

     Góngora publicó hacia 1613 las Soledades, dedicada al duque de Bejar, su mecenas y el de Cervantes. Alberti se propuso homenajear a Góngora con una Soledad más.

     La Soledad Tercera se incluía en el poemario Cal y Canto, hacia 1926-1927:

     HOMENAJE A DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1627-1927). SOLEDAD TERCERA (Paráfrasis incompleta)

     CONCHAS y verdes líquenes sagrados,

los dormidos cabellos todavía,

al de una piedra sueño, traje umbroso

vistiendo estaban, cuando desvelados,

cítaras ya, esparcidos,

por la del viento lengua larga y fría

templados y pulsados

fueron y repetidos,

que el joven caminante su reposo

vio, música segura,

volar y, estrella pura,

diluirse en la Lira, perezoso... (12 primeros versos de Soledad Tercera)

     

      Entre los días 17 y 19 de octubre de 1979, Elena Aub entrevistó al poeta Jorge Guillén en Málaga. La entrevista formaba parte del proyecto “Refugiados Españoles en México”, desarrollado por el Archivo de la Palabra del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) de México. Esta entrevista está recogida en el Centro Documental de la Memoria Histórica (PHO,10ESP,3) (PARES).

     Elena Aub era investigadora y documentalista, vinculada a INAH. Hija de Max Aub, entrevistó a exiliados españoles, intelectuales y figuras culturales, contribuyendo al estudio de la diáspora republicana tras la guerra civil española. Recordamos la creación en Segorbe de la Fundación Max Aub, en 1997, con la presencia del presidente del Gobierno, José María Aznar. Elena Aub fue su presidenta y alma máter. El Archivo de la Palabra ha sido reconocido como parte de la “Memoria del Mundo de México” por la Unesco (INAH y Gobierno de México).

     

Jorge Guillén. Wikimedia

ABC, Obituario de Elena Aub, Juan Manuel Bonet. 16-05-2020

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     Referencias:

       - Jorge Guillén según Elena Aub_1

    - ALBERTI, R.: Cal y Canto. Hay multitud de versiones. La utilizada es una de 1952, editada por Losada en Buenos Aires, junto con Sobre los Ángeles y Sermones y moradas.

26-11-2025 14:07  Actualizado 28-11-2025 12:15

"Índice", la revista que presentó a los jóvenes poetas del 27 (1)

«Índice», número 4, 1922, BNE.

     Con más pretensiones que duración nació Índice como revista literaria. La revista se puede consultar en la Biblioteca Nacional. Son cuatro números que muestran el empeño editorial de Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Otras revistas del onubense fueron Sí (1925) y Ley (1927). ¿Por qué es importante Índice?

     Porque fue la carta de presentación de unos nuevos poetas que conformarían la generación del 27: Pedro Salinas, José Bergamín, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Antonio Marichalar, Federico García Lorca, y otros, que conformaron la Edad de Plata de la cultura española, como Antonio Machado, Alfonso Reyes, Corpus Barga, Moreno Villa, Adolfo Salazar, Azorín, Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna, …

     La revista era intergeneracional. Ajena a cualquier grupo, con redactores de distintas tendencias, de origen español e hispanoamericano. Les unía la exaltación del espíritu y el gusto de las cosas bellas. Se apoyó en Alfonso Reyes y Enrique Díaz Canedo- estos dos en el origen de la Casa de España y el Colegio de México, premio príncipe de Asturias 2001, al otro lado del Atlántico y con los intelectuales españoles exiliados allí-, y José Bergamín. La publicación de la revista fue irregular. En las tres primeras se presenta como revista mensual. En la cuarta, aparece como “de definición y concordia”, “selectamente ecléctica” y “primorosamente editada”. El impresor fue Gabriel García Maroto. Tuvo suplementos.

     Contiene textos de crítica, estudios y creación literaria, en prosa y verso. Incluyó una sección de varios con antologías de Góngora, traducciones, sección de cartas y crónicas.

     Juan Ramón Jiménez hizo también una Biblioteca Índice, colección de libros, y estuvo a punto de publicarse un número 5 de la revista, que no se llegó a terminar. En estos momentos, las relaciones entre los miembros de la generación del 27 y el poeta de Moguer iban bien.

     Los tres primeros números salieron con demora «relativa», pero el número 4 se retrasó hasta bien entrado 1922, con cambio de portada. Antonio Marichalar escribía a Juan Ramón Jiménez en el mes de mayo de ese año, agradeciéndole el interés que se había tomado para que saliese la publicación que había visto en una librería. Parecía que se iban solucionando los problemas de impresión, pero fue el último número de la revista. Ya fuera por la gestión como por problemas económicos.

     En la entrada del número 4 llamaba a los tres primeros como el difícil ensayo de la revista. Y contaba los problemas de toda clase que habían tenido para publicar: retraso de papeles, trastornos de imprenta y administración, viajes de redactores, con la necesidad de hacer las cosas bien. Y justificaban con un mal endémico de nuestro país: «Quien, en la España actual, haya intentado empresas de este carácter serio y puro, sabe cuánto hay que luchar para conseguir los resultados de relativa perfección que son corrientes en otros países.»

     No querían ser una revista al uso, aunque pretendían editar entre ocho y doce números al año, sino ser una revista «inactual», con el intento de la máxima perfección posible, tanto en ética como en estética.

     Esperaban recibir trabajos de colaboración y algún dinero con la dosis necesaria, por tanto, de ayuda espiritual y material. No hubo más números tras este cuarto número, en el que publicaban poesías Antonio Machado, Juan Chabás, Pedro Salinas, Federico García Lorca, o Juan Ramón Jiménez; y prosa José Bergamín, Jorge Guillén, Alfonso Reyes o Adolfo Salazar.

     Reproducimos aquí la primera estrofa de Antonio Machado, en Olivo del Camino:

“Parejo de la encina castellana

crecida sobre el páramo, señero

en los campos de Córdoba la llana

que dieron su caballo al Romancero;

lejos de tus hermanos

que vela el ceño campesino- enjutos

pobladores de lomas y altozanos,

horros de sombra, grávidos de frutos-

viejo olivo, sin mano labradora

que pode tu ramaje y con olvido

del hacha leñadora,

¡cuán bello estás sobre la tierra erguido,

bajo ese azul cobalto,

como un árbol silvestre, espeso y alto!”

     Y reproducimos una estrofa del artículo «Kodak de Andalucía» de Adolfo Salazar que viajó a finales de 1921 por esa tierra y en una instantánea fotográfica dice:

     “Opulencia de Granada, intimidad de Córdoba, Sevilla, o la ciudad. Vivacidad sevillana, gravedad cordobesa, esplendor granadino. Patios de Córdoba, calles de Sevilla, paisaje de Granada. Para el pintor, en Granda las masas, en Sevilla el color, en Córdoba el matiz. Para el músico, la polifonía de Granada, el cantar de Sevilla, el silencio de Córdoba.”

     El musicólogo y crítico Adolfo Salazar escribió una postal a Federico García Lorca informándole que se dirigía en el mes de septiembre hacia Andalucía con la intención de visitar Córdoba, Sevilla, Málaga y terminar en Granada, donde pensaba encontrarse con Lorca. En el artículo recuerda también su paso por Málaga:

      “Estás llena de nubes y de lluvia, Málaga, y no te dejas mirar... Yo guardaré el recuerdo de tu noche”

 

 

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     Bibliografía consultada:

-        Biblioteca Nacional de España

-        Índice, 1921-1922, revista literaria y aventura editorial del premio Nobel de literatura Juan Ramón Jiménez. Cuatro números.

-        https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/junio_12/05062012_01.htm

-        SALAZAR, A: Epistolario, 1912-1958. Edición de la musicóloga mexicana Consuelo Carredano. Residencia de Estudiantes, Fundación Scherzo, INAEM, Centro Cultural de la generación del 27. 2008. Tarjeta postal de Adolfo Salazar y Robert Gerhard a Federico García Lorca, septiembre de 1921. (Reseñado 25-11-2025 en Archivo Museo Sánchez Mejias).

        26-11-25 14:09  Actualizado 18:00

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1976: ¿NUEVO DE VERAS O COMO SIEMPRE?

ABC, 3-01-1976, página 5, Antonio Mingote

     El tres de enero de 1976, Antonio Mingote expresaba el deseo de un año distinto en su viñeta de ABC. Un deseo de muchos: 1976 ¿NUEVO DE VERAS O COMO SIEMPRE?

     Vamos a realizar un recorrido sobre la manera en que fueron recogidas por los medios españoles las noticias publicadas, entre otros, por Time y Newsweek, dos medios norteamericanos influyentes y muy relacionados con la administración de los Estados Unidos, sobre cómo estaba evolucionando la transición española tras la muerte del dictador. Porque nos ayuda a contextualizar las acciones lentas iniciales y la aceleración de la segunda mitad de 1976 hasta las elecciones legislativas de 15 de junio de 1977.

      5 de enero de 1976

     La delegación de la Agencia EFE[1] en Nueva York informa que Carlos Arias Navarro, presidente del Gobierno, ha declarado a Newsweek que España quiere adherirse al Mercado Común y a la OTAN sin sacrificar nuestras tradiciones. Anunciaba, de igual modo, la celebración de elecciones locales y generales entre estas fechas y finales de 1977. Declaró que podrían funcionar cuatro o cinco partidos políticos, con la excepción del Partido Comunista, al que acusaba de subversivo. Arias se declaraba un conservador clásico. 

       La noticia era recogida con más amplitud en ABC. Primero convocaría elecciones en ayuntamientos y diputaciones para que los partidos políticos adquiriesen experiencia en el proceso democrático durante 1976 y, al año siguiente, 1977, elecciones generales con cuatro o cinco partidos, excluyendo al partido Comunista, tachando a su líder Carrillo de subversivo, porque quería reabrir heridas, por lo que había perdido todo derecho a la ciudadanía. Sobre la posibilidad de una amnistía, contó que no deseaba ver políticos en prisión, pero «Las doctrinas subversivas, sin embargo, han de circunscribirse drásticamente. Una amnistía general vendrá como culminación de nuestro proceso de normalización, cuando la democracia esté lista para funcionar. Nosotros no vamos a poner en libertad a gentes que meramente vayan a subvertir lo que estamos tratando de edificar»[2].

     9 de enero de 1976

      La agencia Pyresa informaba que el gobierno mantenía la serenidad, que se había reunido de forma normal y habitual con los subsecretarios de distintos ministerios. Que los rumores de dimisiones eran infundados. Que la huelga de los trabajadores del Metro, aunque tuviese reclamaciones laborales justas, respondía a maniobras del Partido Comunista que reaccionaba así al negarle el Gobierno la posibilidad de formar parte del juego político.

     Arias matizó sus declaraciones a Newsweek al afirmar ante la asociación política ANEPA- teníamos en España una ley de asociaciones políticas- que no había hablado de partidos políticos sino de grupos políticos. Y que las asociaciones serían la base de una política futura. La delegación de ANEPA fue recibida por otro miembro del Gobierno Arias, el ministro secretario general del Movimiento, Adolfo Suárez[3].

 

     11 de marzo de 1976

     El corresponsal de Informaciones, Alberto Valverde, publicaba que en la prensa y medios políticos de los Estados Unidos se había puesto el foco en la lentitud de la reforma española que con el tiempo conoceríamos como Transición a la democracia española.

     Tras la muerte del dictador en la cama, el optimismo de la prensa norteamericana se había ido trasmutando en reservas y cautelas sobre los sucesos que se desarrollaban sobre el tablero español.

     El corresponsal citaba a New York Times, que había editorializado sobre la necesidad de pisar el acelerador, personificando el conductor en el rey Juan Carlos. Era necesaria la reforma política y económica más rápida que no se viera sometida a la ola de tensiones sociales y políticas de la calle. Sabían que la transición del franquismo a la democracia no era fácil, pero que se estaban perdiendo el tiempo, precioso, por la radicalización observada. Y que eran mayor los riesgos del inmovilismo que los de la reforma a realizar.

     Sobre los hechos de Vitoria informaba Christien Science Boston. Los sucesos en el País Vasco producían una inmediata reacción en Madrid con tensiones entre inmovilistas y partidarios de la reforma. Newsweek, en su edición internacional del lunes, se hacía eco de la advertencia del rey Juan Carlos a los opositores de la reforma en el Consejo del Reino- era un órgano consultivo de la dictadura-. Y añadía que los disturbios de Vitoria eran muestra de la impaciencia reinante en España por una rápida reforma[4].

      Según Javier Tusell, el conflicto de Vitoria fue gravísimo. Murieron cinco personas. Aunque las reclamaciones de los huelguistas fueran maximalistas y no moderadas por sus representantes sindicales, porque eran todavía clandestinos, las autoridades gubernativas tuvieron una parte importante de la culpa, y no solamente la policial, sino también política: Autoridades alavesas habían dimitido tras dos meses de huelga, el ministro de Gobernación, Manuel Fraga estaba fuera de España durante el estallido del conflicto. En la reconducción de los acontecimientos hubo una gestión positiva por parte del suplente del ministro Fraga, el ministro secretario general del Movimiento, Adolfo Suárez, con el ministro de relaciones sindicales, Rodolfo Martín Villa, según Tusell[5].

     La muerte de las cinco personas dio lugar a un motín urbano- y una huelga general en el País Vasco- que únicamente se enfrió con la mediación de Suárez. Con estos trágicos sucesos, con el desbordamiento de la protesta social, tanto el Gobierno como la oposición democrática, tuvieron conciencia de que no era posible la continuidad reformada del franquismo ni la revolución democrática. Se entraba en una fase de negociación de ruptura con el franquismo.

     El rey Juan Carlos hizo unas declaraciones en junio en Newsweek en las que calificaba al presidente Arias de desastre, y hacía visible las diferencias entre el jefe del Estado y el presidente del Gobierno. El rey le pidió su dimisión. El Consejo del Reino presentó una terna de presidenciables con Fraga, Areilza y Suárez. Este último con la influencia del rey sobre Torcuato Fernández Miranda[6]. Y según Tusell era o fue la persona apropiada para aprobar una reforma política sustancial, porque era de la generación cercana al rey, al que había prestado sus servicios como presidente del ente RTVE[7].  

Time, agosto de 1976. Etsy

     18 de agosto de 1976

     Marcelino Oreja había sido designado ministro de Asuntos Exteriores por el nuevo presidente del Gobierno de España, Adolfo Suárez. Efe recogía unas declaraciones del ministro en Time. La portada europea exhibía una foto de Suárez. Sobre el tema comunista y en medio de la canícula de agosto, Oreja decía que la prioridad era pasar de un régimen autoritario a una democracia y que la legalización del Partido Comunista creaba problemas porque había gente opuesta a ello- aunque es conocido que fue legalizado en Semana Santa de 1977-. Sobre los planes del Gobierno había varias opciones: un referéndum que cambie la constitución, una consulta pública preliminar o una Ley electoral aprobada por las Cortes, posibilidades que había que considerar porque habría elecciones antes del 30 de junio de 1977. Se seguía instando a entrar en la Comunidad Económica Europea y en la OTAN. El titular de la portada de Time con Suárez remarcaba el deseo de España de estar de nuevo en Europa[8].

     27 de junio de 1977

     Time volvía a ocuparse de España tras las elecciones del 15 de junio de 1977. Comenzaba con una frase de Franco de 1938: «No creemos en el gobierno a través de las urnas. La voluntad nacional española nunca se ha expresado libremente por medio del voto. España no tiene sueños descabellados.»

      Y sí, había sueños descabellados, decía Time. Según la revista norteamericana, sueños, porque habían ido a votar 20 millones de españoles que querían olvidar el régimen autoritario de Franco y votar democráticamente. 165 diputados y 105 senadores de UCD, que, unidos a los senadores por designación real, daban al gobierno Suárez un control de esta cámara. En segundo lugar, destacó el resultado del PSOE de Felipe González con 119 diputados y 60 senadores. Más rezagados habían quedado el Partido Comunista, legalizado en Semana Santa de 1977, con algo más de 20 diputados, y Alianza Popular se quedó en 17 escaños. El buen resultado de los socialistas les hizo solicitar las elecciones municipales y constituirse en principal oposición al gobierno. 

     La idea era redactar una nueva constitución, disolver las Cortes y celebrar nuevas elecciones. También, recordemos, hubo en 1978 un referéndum sobre la constitución aprobada en las cámaras, por primera vez en la historia constitucional española.

     A Time le llamó la atención el civismo durante la jornada electoral, circunstancia que apreció en los partidos y los votantes. Como si toda la vida lo hubieran hecho. Las medidas de seguridad de ese día fueron máximas por medio de las fuerzas de seguridad y el Ejército. Hubo algunas pequeñas bombas detonadas por grupúsculos terroristas que no empañaron la jornada.

      El corresponsal de Time contaba anécdotas de la jornada como la historia de dos monjas detenidas en Málaga por repartir propaganda comunista o el señor que quería introducir el testamento de Franco en la urna.

      El éxito de Suárez y su coalición UCD se debió en gran medida a la popularidad del presidente. El éxito del PSOE de González como líder emergente se produjo tanto por su juventud en comparación con los comunistas como por la novedosa campaña a la americana en la que había atacado por igual a centristas y Alianza Popular.

       Suárez había cimentado su éxito en políticas como la amnistía y la legalización de partidos de la oposición pese a los rumores de golpe militar. Y la vuelta de los exiliados. Hacía Time una semblanza  casi laudatoria, donde señalaba su joven familia, su atractivo, la buena relación que mantenía con el jefe del Estado. También resaltaba su cautela, y el poco conocimiento de la gente de su persona. Trabajaba con un equipo reducido. Suárez reconocía dificultades en una España que evolucionaba de forma irreversible.

       Time hablaba de los nuevos medios que habían surgido a lo largo de la segunda mitad de 1976 como EL PAÍS y DIARIO16. O revistas de información no solamente política como INTERVIU. Todavía funcionaba la censura.

       Se empezaba a hablar de la legalización del divorcio. La Iglesia se oponía a la anticoncepción y el aborto. Y dentro de la propia Iglesia Católica había diferencias entre los más cercanos al régimen anterior y los cercanos a ideas de movimientos católicos de izquierda.

       La economía había quedado olvidada con los cambios políticos. La inflación, el aumento del paro, el déficit de la balanza de pagos, las previsiones de cotización de la peseta. Era necesario un plan de estabilización.

       La solicitud de adhesión a las Comunidades Europeas, la redacción de una constitución, el papel del rey en esta…El rey tenía todavía un gran poder. El secretario de Estado americano Cyrus Vance había homenajeado su habilidad en la restauración de la democracia.

       Time concluía su artículo indicando que la prensa española reflejaba el triunfo de la moderación y el orden en las elecciones[9].

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[1] Agencia EFE, 5-01-1976, delegación de Nueva York. Archivo Linz de la Transición Española. Fundación Juan March.

[2] ABC, 6 de enero de 1976, páginas 13 y 64.

[3] Agencia PYRESA, 9-01-1976, página 5, Archivo Linz de la Transición Española. Fundación Juan March.

[4] VALVERDE, A.: Informaciones, 11-03-1976. Página 2. Archivo Linz de la Transición española. Fundación Juan March.

[5] TUSELL, J.: La transición española a la democracia. Historia16. Madrid. 1999. Páginas 40-41.

[6] AVILÉS, J., EGIDO, A. y MATEOS, A.: Historia Contemporánea de España desde1923. Dictadura y Democracia. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2011. Página 152-153.

[7] TUSELL, J.: Obra citada. Página 51.

[8] EFE y ABC, 18 de agosto de 1976. Archivo Linz de la Transición. Fundación Juan March.

[9]  https://time.com/archive/6848826/spain-voters-say-s/

Time, 27 de julio de 1977. Time

19-11-2025    Actualizado 23-11-2025 18:15