El jardinero del II marqués de Velada, comendador de Manzanares

     

Concierto de jardinero en las tierras de Velada. Archivo Histórico de la Nobleza.

 

     Gómez Dávila de Toledo, 1541-1616, nació en Ávila y murió en San Lorenzo de El Escorial. Fue el II marqués de Velada, IX señor de San Román, Comendador calatravo de Manzanares (1596), ayo y mayordomo mayor del Rey Felipe III, y miembro de sus Consejos de Estado y Guerra.

     Fue Grande de España en 1614. Hijo mayor de Sancho Dávila Carrillo de Mendoza y Juana Enríquez de Toledo, sucedió a su abuelo Gómez Dávila el Viejo, I Marqués de Velada en 1561.

     Contrajo matrimonio con Ana de Toledo, hija de Fernando Álvarez de Toledo, III conde de Oropesa, y Beatriz Monroy. Su madre, Juana, hermana de María Enríquez de Toledo, duquesa de Alba, tuvo que encargarse de su crianza con la temprana muerte de su padre.

     Su educación como caballero fue dirigida por su abuelo y su madre: formación física, estudio de letras y música. Pasó largas temporadas en las estancias de la casa de Alba por parentesco materno, por lo que estableció fuentes vínculos con esta poderosa familia.

     Con dos de sus hermanos marchó a la corte madrileña para servir en la Casa del príncipe Don Carlos, primogénito de Felipe II, príncipe en 1553. En la Corte estuvo quince años, hasta los veintiocho, adquiriendo una experiencia cortesana, y un carácter prudente que le ganó la confianza del príncipe Carlos. Frecuentó, de igual modo, la Academia presidida por el duque de Alba, donde adquirió el gusto por los libros, placer que mantendría toda su vida, puesto que conformó una importante biblioteca.

     En 1561, detenta el marquesado de Velada por la muerte de su abuelo. El título había sido concedido a la familia en 1557 por Felipe II. En la Corte, por contra, perdió influencia por el encarcelamiento y muerte del príncipe Carlos en 1568.

     Después de servir en la Jornada de Andalucía en 1570, a petición de Felipe II, se centra en la gestión de sus posesiones. Esta especie de voluntario exilio le permitió construir su casa rodeada de jardines, estanques y abundante caza.

     En 1582 es enviado por Felipe II como representante del regio al Concilio provincial de Toledo, actuación que satisfizo al monarca. Por influencia de su hermano Fernando y Cristóbal de Moura es nombrado ayo y mayordomo mayor del príncipe, futuro Felipe III, y de su hermana, la infanta Isabel Clara Eugenia. En su cargo, abogó por dar al príncipe mayor protagonismo en el gobierno de la monarquía, propósito que logró al entrar junto al heredero en la Junta de Gobierno y el Consejo de Estado. Ello le permitió sobrevivir políticamente hasta después de la muerte de Felipe II, cuando llegó la influencia del nuevo privado de Felipe III, el duque de Lerma, que no aceptó la mayor dignidad de oficio palatino del marqués de Velada.

     Al fin, en 1614, con la concesión de la grandeza de España, preside las sesiones del Consejo de Estado como consejero más antiguo, participando activamente en las alianzas matrimoniales con Francia, que dieron lugar al doble enlace de Luis XIII con Ana de Austria y el futuro Felipe IV con Isabel de Borbón. Estos enlaces dieron prestigio al marqués y su heredero, Antonio Sancho Dávila Toledo y Colonna, primer marqués de San Román y III marqués de Velada. Gómez Dávila muere en 1616.

     Nos vamos a fijar en un documento guardado en el Archivo Histórico de la Nobleza. Nos ayuda a contextualizar la Historia Social de la segunda mitad del siglo XVI. Es un contrato que llevan a cabo Juan Moreno para entrar al servicio de la casa de Velada como jardinero, y Gaspar Hernández, en representación de Gómez Dávila y Toledo, el 1 de mayo de 1583. Juan Moreno serviría en todas las labores de jardinería de la casa de Velada y en otras cosas que se le mandasen. Era un trabajador especializado, pero, no olvidemos, estaba al servicio de su señor. El concierto, contrato, comenzaba el dos de mayo. Duraba siete meses. Se le pagaría 31 reales al mes hasta el 1 de noviembre de 1583. Juan Moreno se comprometía a cumplir sus obligaciones, y Gaspar Hernández, en nombre del marqués, hacía lo mismo, comprometiéndose a que fuese pagado. Había dos testigos: Cristóbal del Castillo y Miguel López. Un escribano daba fe del documento.

      Nos detenemos en la figura de Gaspar Hernández, vecino de Oropesa, y persona de confianza del II Marqués de Velada; es su representante, apoderado o factótum. Es importante señalar que el contrato es estacional, no indefinido. El hecho de que haya testigos es otro dato importante. Dan validez jurídica al documento que puede ser usado en caso de litigio. El concierto está firmado en Velada.

     Sobre el contexto de 1583, recordamos que tras la muerte del príncipe Carlos en 1568 y tras servir al rey en 1570 en Andalucía, está centrado en sus posesiones hasta 1584, cuando vuelve a estar cercano al poder cuando es ayo y mayordomo mayor del príncipe, futuro Felipe III y de su hermana, la infanta Isabel Clara Eugenia, cuya amistad e influencia también conservará, y que será importante para que en 1596 se le otorgue la encomienda calatrava de Manzanares. La influencia se mantendrá con su hijo, Antonio Sancho Dávila Toledo Colonna, que heredará la encomienda. El III marqués de Velada será un hombre de Estado y militar que hará labores diplomáticas en las Islas Británicas, como señala Elliot, en los momentos posteriores a la derrota de Las Dunas, 1639, antes de la crisis de 1640.

 

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Para saber más:

-        Archivo Histórico Nacional: Biografía de Gómez Dávila. Autoridades.

-        Archivo Histórico de la Nobleza: 7 documentos relacionados con Gómez Dávila. Contexto: Historia Social de la Edad Moderna.

-        Real Academia de la Historia: Biografía de Gómez Dávila en Historia Hispánica.

-        ELLIOT, J.: El Conde Duque de Olivares. Crítica. Barcelona. 2004. Sirve de contexto para la continuidad de la relación cortesana de la casa de Velada con la Monarquía Hispánica.

-        ELLIOT, J.: La España Imperial 1469-1716. Círculo de lectores y Vicens Vives. Barcelona. 1963-1996.

-        Manuales de Historia Moderna Universal: Los coordinados por Floristán (Ariel) o por Ribot (Actas) nos introducen en la historia social de la Edad Moderna.

-        La tesis doctoral de Santiago Martínez Hernández sobre el marqués de Velada, de 894 páginas. Un estudio profundo.

-        MORENO DÍAZ DEL CAMPO, F. J.: ¿Agua para regar o agua para moler? La explotación del río Azuer durante la encomienda del II marqués de Velada en Manzanares (Ciudad Real) (1596-1616). Universidad de Jaén, 2015. Nos informa del funcionamiento y litigios de la encomienda que detentará a partir de 1596, ya posterior al documento que reseñamos aquí.

          12-10-2025 13:50 Actualizado 13-10-25 7:09

Ernestina de Champourcín (3) en el Lyceum Club Femenino

Ernestina de Champourcín, Archivo General de la Administración

     Evocaba Ernestina en una entrevista concedida en 1996, aquel Lyceum Club Femenino del que formó parte activa, quitando importancia al lugar y el tiempo que ocupó y a la implicación que tuvo en el desarrollo de su creación:

     “No era nada especial. También en París y en Londres había Liceums Club. Nosotras copiamos la idea. Iban muchos hombres, el té era especial y muy barato… había salas de exposiciones, había salas de juego, pero no era exclusivamente femenino. Allí coincidieron muchas mujeres que habían frecuentado el Liceo de París, como Zenobia, como la mujer del ministro de Cultura… ahora no recuerdo su nombre. Invitábamos a los amigos y a las amigas. Lo que más les gustaba era la merienda, era muy buena y muy barata.”[1]

      Ella quería olvidar- ya nonagenaria, pero no desmemoriada- que había sido colaboradora directa del Lyceum Club desde sus inicios hasta el estallido de la Guerra Civil. Ella, que aspiraba a modernizar España a través de la educación, el club le brindó la oportunidad de canalizar sus deseos al organizar las actividades culturales.

     En abril de 1926, María de Maeztu presidió la asamblea que constituyó el Lyceum Club de Madrid en un local de la calle Miguel Ángel. Se pretendía crear un modelo cultural de inspiración krausista. María de Maeztu lo dirigiría. Las vicepresidencias las ocuparían Isabel Oyárzabal y Victoria Kent, la tesorería sería gestionada por Amalia Galarraga, la secretaría la organizaría Zenobia Camprubí y Ernestina de Champourcín y la vicesecretaría correría a cargo de Helen Philips. Habría dos presidentas de honor: La reina Victoria Eugenia y María del Rosario de Silva, duquesa de Alba.

     Desde sus inicios, el Club tuvo siete secciones. Ernestina perteneció a la sección de Literatura y Social, y, a partir de 1934, al establecerse las secciones de Ciencias e Hispanoamericana, Champourcín colaboró esporádicamente con esta última. Pese a la oposición de sus padres, pese a las críticas de su mentor Juan Ramón Jiménez, esposo de Zenobia, que no respaldaba este foro, Ernestina siguió y lamentó que Juan Ramón no quisiera participar en una conferencia.

     Ernestina no estaba asociada al Club por oposición paterna, pero se involucró en sus actividades. En la sección de Literatura se dedicó a atraer e invitar a personalidades del mundo de las letras. En la sección Social, su labor se dirigió en ayudar a mujeres y menores sin alfabetizar. En la sección Hispanoamericana, tuvo en cuenta sus nobles ancestros uruguayos que habían gestionado o regido territorios en América durante el periodo virreinal. Mantuvo, gracias a ello, relación con la médica Paulina Luisi, la poeta Alfonsina Storni o la actriz Berta Singerman.

      Otra sinergia positiva para Ernestina fue la red de contactos que estableció en el Lyceum: la hija del director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor, Pilar,  le permitió asistir a la enseñanza de obras de arte del director y la poeta correspondía invitando a su hija a las exposiciones y recitales que daban tanto la Residencia de Señoritas como el Lyceum Club. Otro tanto ocurrió con las hijas del pintor José Pinanzo Martínez, Teresa y María Luisa, con quienes compartió tardes de café y visitas culturales. Ello redundó en una cultura más intelectual y profunda.

       En la sección de Literatura, uno de sus empeños fue el cuidado de la biblioteca del club. Tenían la dotación realizada por el matrimonio formado por María de la O Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra. La casa ducal de Alba había aportado otra dotación libresca importante. Un total de doscientos volúmenes abarcaban diversas materias y destacaban por su pensamiento tolerante.

     Además, Champourcín consiguió establecer lazos con editores y personas relacionadas con el mundo editorial que le ayudaron a dar a conocer su obra. Empezó a realizar reseñas de autores conocidos, o que sería conocidos, como Lorca, Guillén, Juan Ramón, Concha Méndez y Carmen Conde.

     Tras la publicación de su primera obra, y con la ayuda de su mentor Juan Ramón Jiménez, comenzó a frecuentar tertulias literarias, conoció de primera mano las vanguardias, a los nuevos poetas, aquellos a los que leía. Aquellos a los que compraba sus libros en la librería de León Sánchez Cuesta, en la calle Mayor, donde le atendió en varias ocasiones Luis Cernuda. Procuraba, eso sí, asistir a la Residencia de Estudiantes donde los escuchaba y participaba en el Cine-Club que organizaba Gaceta Literaria.

Portada Reglamento Lyceum Club Femenino. BNE

     Invitó a Lorca en 1928, pero no acudió hasta febrero de 1929, con la circunstancia del posible suspenso de la conferencia por la oposición del cardenal Segura o el gobierno del Directorio de Primo de Rivera. Habló sobre “Imaginación, inspiración y evasión”. Su disertación tuvo eco en la prensa de la época. Concha Méndez también se atribuyó que García Lorca diese la conferencia en el Lyceum, así como la de Alberti. Lo cierto es que la Gaceta Literaria nombra a Ernestina y Pilar Zubiaurre como organizadoras de importantes conferencias en esas fechas.

     Sobre la famosa conferencia de Alberti, Palomita y galápago (¡No más artríticos!), hay una negativa inicial del poeta gaditano a dar una conferencia. Pero hubo un cambio de parecer en el portuense que estableció de nuevo contacto con Champourcín para hablar de poesía moderna el 10 de noviembre de 1929. Alberti apareció vestido de payaso, con una paloma y un galápago y criticó abiertamente a varios de los maridos de las socias del Club. Terminó pidiendo un voto de censura para la sección literaria. Ernestina estuvo a punto de dimitir, según contó a su amiga Carmen Conde. Ernestina escribio enn la Gaceta Literaria quitando hierro al suceso y Alberti envió después una carta de agradecimiento por permitirle dar la charla, destacando a Champourcín y Zubiaurre. Con los años, Ernestina se dio cuenta de que Rafael, el tonto de Rafael, les había tomado el pelo.

     En noviembre de 1928, a invitación de Champourcín, habló María Luz Morales, que firmaba en La Vanguardia como Felipe Centeno y escribía de una forma moderna sobre la feminidad en El Sol. Los ecos de la conferencia con reseñas positivas fueron recogidas en El Sol y La Vanguardia. Al final de su conferencia, Morales alabó a Ernestina.

     La conferencia de Alberti produjo la enemistad de algunas socias con Ernestina. Especialmente, las de mayor edad, como Carmen Baroja, y la defensa de las más jóvenes, como Concha Méndez.

     La oposición se hizo más fuerte a partir de los años treinta, especialmente con la conferencia de Ernesto Giménez Caballero sobre sexualidad. Con la República, hubo una división entre las personas que criticaban la politización del Lyceum, como Carmen Baroja, que lo abandonó, y las que consideraban que era demasiado conservador y burgués como Lejárraga o Concha Méndez. Hubo también un momento llamativo cuando Victoria Kent consigue la absolución de su defendido, Álvaro de Albornoz, implicado en el golpe de Jaca, en diciembre de 1930.

      Aunque estuvo involucrada en la organización de un homenaje a Mariana Pineda por su centenario, no asistió al acto porque la familia Champourcín se trasladó a La Granja entre mayo y octubre de 1931 con la intención de evitar que los hijos, Jaime con Renovación Española y Ernestina favorable a la República, participaran en actos políticos tras la quema de conventos en mayo de 1931. Volvió con el invierno y siguió organizando actos en el Lyceum: Recitales de poesía en el teatro Alkazar por Conchita Power, que leyó poesías de Ernestina con las de Garcilaso, Lope de Vega, Machado y Villalón. O la conferencia de Miguel de Unamuno en 1935 a cuenta de Raquel Encadenada.

     En 1935 también dio una conferencia Luis Cernuda, poeta del 27, con quien había salido años antes. En junio de 1936, las socias del Lyceum Club le organizaron un té-homenaje con motivo de su poemario Cántico inútil y por la novela La casa de enfrente, elogiadas por la crítica[2].

     El club fue un centro creativo de mujeres burguesas, con ideas femeninas, que buscaban mejorar la educación de la mujer, con carácter constructivo, intentando conseguir su emancipación. Para Balló, Ernestina fue la más moderna del grupo.

     Se ha hablado de las semejanzas y diferencias entre las alavesas del Lyceum Club: María de Maeztu, directora de la Residencia de Señoritas y presidenta del Lyceum Club hasta 1928, y la poeta Ernestina de Champourcín. 

     Eran unas alavesas que gozaron de reconocimiento público en sus respectivas áreas de trabajo y quedaron relegadas al olvido en sus últimos años. Mujeres independientes, altruistas, con gran conciencia de su valía. Ambas fueron traductoras por su dominio de los idiomas. Tomaron el exilio y se vieron marginadas. María estuvo influenciada por el cambio ideológico de su hermano Ramiro, tanto por su participación en la Asamblea Nacional primorriverrista como por el asesinato de Ramiro de Maeztu en 1936, suceso que provocó su abandono de cualquier práctica política. 

     Ernestina tampoco habló de política tras el exilio, pero es conocida su conversión religiosa que hizo que su poesía tuviese un marcado misticismo. Una mujer de contrastes. Republicana de origen aristocrático, fue mirada con recelo por republicanos, y exiliada por motivos políticos, no hizo alarde de republicanismo a su regreso. Fue promotora de literatura de mujeres y de sus derechos, sin declararse feminista. Culta y elegante, no quería aislarse de quienes la requerían para hablar de poesía o para recibir su consejo[3].

     La vida de Ernestina estuvo marcada por la Guerra Civil. Era el momento de mayor madurez poética. No esperaba el golpe y la guerra. Madrid, el Madrid que admiraba su pareja, Juan José Domenchina, cambió ante sus ojos, se transformó súbitamente. Nadie sabia dónde estaba nadie… los yo de todos era ahora muy distinto con lo que no sabía cómo enfrentarse. En el 36 se casó con Domenchina y, tras varios pasos previos, el matrimonio Domenchina Champourcin llegó a México en 1939[4].

García Lorca y Alberti en 1926. ABC

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[1] SANAHUJA, E., SANZ, T. y VARGAS, A.: Ernestina de Champourcín, entrevista. En DUODA Revista d’Estudis Feministes, núm. 10-1996.

[2] ESTEBAN CEREZO, M. ª D.: “¡Quién fuera Ernestina de Champourcín!” Contribución de la poeta en el Lyceum Club Femenino (1926-1936), Hispania Nova, 23, 2025. Páginas 153-172.

[3] AGUINAGA, M.: Dos ilustres alavesas en el Lyceum Club: María de Maeztu y Ernestina de Champourcin, Revista Cálamo FASPE n. º 66. 2018. Páginas 23-30.

[4] BALLÓ, T.: Las sinsombrero, sin ellas la historia no estaría completa. Espasa. Barcelona. 2016.  Archivo Museo Sánchez Mejías (lectura 6-6-2025)

    Entradas que contextualizan este artículo:

     - El Lyceum Club Femenino: En los orígenes del feminismo español.

     - Ernestina de Champorurcín.

     - Misticismo y religiosidad en Ernestina de Champourcín.

     - La obtención del sufragio femenino en España. 

 4-10-2025 20:23                                   Actualizado 5-10-2025 19:09

Asuán y el Templo de Debod

 

     

Templo de Debod. Fuente: Wikimedia

     

     Los catálogos de Manuel Piña aumentaban en cuidado y presentación conforme avanzaban las temporadas de presentación en las pasarelas. Uno de ellos se gestó en parte tras un viaje a Egipto en compañía de los pintores conocidos por Costus. En el Museo Manuel Piña se guarda una carta que expone el aliento que expulsa su alma para crear una nueva colección. La carta está firmada desde ‘Assuam’. De este viaje y colaboración se guarda también el diseño de una bata de cola pintada por Costus con un jardín ¿nilótico?, de flores y angelitos absortos ante la belleza. Este artículo se basa en cómo influye la diferente concepción de los bienes culturales a través del tiempo, qué inspira a un creador para llevar a cabo sus ideas y cómo apreciamos los ciudadanos tanto los bienes como las creaciones humanas.

     Muchos años antes a las creaciones de un diseñador de moda, se había hecho necesario constatar cómo se producía una toma de conciencia mayor ante sucesos relevantes en el mundo, como las campañas organizadas por la UNESCO para el traslado y conservación de los templos de Abu Simbel en Egipto a partir de 1960, o el salvamento del patrimonio de las italianas Florencia y Venecia cuando se produjeron las inundaciones de 1966, que tuvieron una respuesta internacional rápida y responsable.

     En el caso del país del Antiguo Egipto, la construcción de la presa de Asuán en 1954 conllevaba la desaparición bajo la obra civil de un número considerable de templos nubios entre Egipto y Sudán. El reclamo internacional ante este hecho fue atendido por un centenar de países. Hubo un acuerdo para que esos esfuerzos técnicos y económicos fueran viables. Y que se pudieran plasmar en el desmonte y traslado a cotas más altas que las que presuponía la construcción del embalse.

     Como agradecimiento por la colaboración, el gobierno egipcio de Nasser donó a los países participantes, entre ellos España, algunas destacadas piezas arqueológicas, en una operación que discutiríamos hoy con nuestros presupuestos actuales. Efecto de esta política fue y es la existencia del Templo de Dendur en el Metropolitan Museum de Nueva York y el Tempo de Debod en la madrileña calle Ferraz.

     No se olvida que por aquellos años también surgió la pretensión de potenciar la cooperación en la identificación y gestión de paisajes y sitios históricos de relevancia cultural que partía de la defensa estadounidense del patrimonio de sus grandes parques naturales, integrados en su patrimonio al mismo nivel que los objetos y documentos del patrimonio que Europa prestigiaba a mayor nivel. Esto fue el principio de la Convención de París de 1972 que establecía varias premisas. Entre ellas, que la desaparición o deterioro de un bien del patrimonio cultural y natural empobrece el patrimonio de todos los pueblos del mundo, y que toda la humanidad debe participar en su protección. Esta convención establecía como patrimonio cultural los monumentos de arquitectura, escultura, pintura y conjuntos o restos arqueológicos; los conjuntos, aislados o reunidos, que posean una arquitectura, unidad o integración con el paisaje con valor histórico, artístico o científico; y los lugares obra del hombre y la naturaleza junto a los lugares arqueológicos con valor histórico, etnológico, antropológico y estético.

     Lo destacable es que incluía, además, los monumentos naturales, producto de formaciones físicas y biológicas o el grupo de ellas; las formaciones geológicas que hayan constituido un hábitat para especies animales y vegetales; y los lugares naturales. Todos ellos necesitarían tener un valor universal excepcional desde el punto de vista estético, científico, o bien porque era necesaria su conservación o por su belleza natural.

     Uno de los periodistas más interesantes e importantes de la Transición y consolidación democrática española fue Luis Carandell. El último artículo que EL PAÍS publicó con su nombre tenía como título Debod. Señalaba el desconocimiento por la obra faraónica entre las personas. En el momento de publicación del artículo, se procedía a una de sus restauraciones. En Madrid, se quejaba, se tiene que  hacer obra para que alguien se fije en sus monumentos. Contaba el origen de la donación en 1968. Junto con el templo llegaron 3.000 piezas arqueológicas que enriquecieron el patrimonio nacional. Que detrás de estos desvelos estuvo uno de los arqueólogos más importantes de nuestra historia, Martín Almagro. De la orilla derecha del Nilo viajó hasta Madrid, dando una imaginaria mayor antigüedad a la ciudad porque fue construido en el siglo IV a.C. por el faraón de Merode, Azakheramón.

     El cuidado del Templo de Debod tuvo otro momento interesante en 1980. Contaba ABC, el 19 de junio de 1980, que el ayuntamiento de Madrid se planteaba restaurar el Templo con una partida de diez millones de pesetas. Había posturas divergentes para llevar a cabo esta acción. El arquitecto municipal Joaquín Roldán, jefe de la sección del Patrimonio Histórico-Artístico, era partidario de esa restauración porque creía que el clima de la capital era muy diferente al de su procedencia. Hablaba del castigo de las cornisas, de lo que habían perdido los bajorrelieves de la cara del templo que daban a la sierra.

      El Templo conservaba un 30 % de sus piedras originales del siglo IV a. C. El resto eran procedentes de tierras salmantinas que habían dado un resultado estupendo, según el director del Museo Arqueológico Nacional (MAN).

     ¿Quién era el director del MAN? Martín Almagro, que fue el que trajo el templo a España. Cuando ABC se dirige al señor Almagro, su primera reacción fue de sorpresa y alegría porque había interés por el monumento. Pero no veía el fundamento de la inversión de diez millones de pesetas. Pensaba que el monumento se encontraba bien, que no le pasaba nada, y que podía informar al arquitecto municipal sobre su estado. Almagro dijo que lo importante era conservarlo porque los únicos templos egipcios del Occidente eran el de Estados Unidos y el de España. Italia y Holanda tenían obras de arquitectura incompletas, o situadas entre rocas, como el hipogeo egipcio que había en el Museo de Turín.

          Doce años antes, ABC recogía la noticia de la llegada de los restos del templo que habían salido del embarcadero de la isla de Elefantina. El redactor de la noticia, Jesús Ramos, contaba que se llegaba al templo desde el Nilo por una vía de acceso hasta la meseta, entre el desierto y el límite de las inundaciones. Allí estaba enclavado el primer pilono o puerta monumental, donde comenzaba una vía de acceso de cincuenta y cuatro metros y medio antes de llegar a la fachada, pasando por dos pilonos previos. En 1968 el problema era encontrar una ubicación adecuada. Se pensó en uno de los pantanos cercanos a Madrid, pero podría redundar en las visitas que se pretendía que tuviera. Elche se propuso como aspirante a su ubicación, arguyendo un clima similar. Pero, en Madrid, consideraban que debía quedarse en la capital.

     El templo de Debod era la primera estación de los peregrinos a Philae. Su culto, inicialmente dirigido a Amón, paso a Isis y, con los Ptolomeo griegos y la llegada de los romanos, fue superior en devoción al dios originario.

     La devoción por el mundo egipcio no era nada nuevo. El recuerdo de la expedición militar de Napoleón Bonaparte en 1798 quería rememorar las campañas de Alejandro Magno. Iba acompañado de cien sabios y estudiosos para investigar los monumentos y artes históricos. Fue el detonante de la egiptología de la Edad Contemporánea con los dibujos y planos de Vivant Denon y André Dutertre.

     En España, el MAN tiene una exposición hasta el 5 de octubre dedicada a un coleccionista, intelectual, viajero y diplomático que nació en 1855 y falleció en 1941, Eduard Toda, que nos remite a los viajeros y coleccionistas de la segunda mitad del XIX.

    El recuerdo de la visita a España de Howard Carter por medio del Comité Hispano-inglés presidido por el duque de Alba y con la mediación de Alberto Jiménez Fraud en la década de 1920 ya fue comentado en otra ocasión.

  No es por ello extraño el viaje de Manuel Piña y Costus a Egipto. Aunque es un libro “laudatorio”, Ricardo Carrero Galofré, hermano de Juan Carrero, miembro de la pareja Costus, cuenta que el viaje de Costus y Manuel Piña fue el 20 de octubre de 1987, con vuelta el 3 de noviembre. El viaje tuvo crucero incluido por el Nilo. Y añade que ‘por esas fechas’ (sin determinar) habían pintado un traje de novia por encargo de Manuel Piña, con angelitos de Enrique Naya en una tanda de volantes y con motivos florales de Juan Carrero en otra tanda.   

   

  

Manuel Piña. Fuente: Getty images

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     Para saber más:

-        Museo Manuel Piña, Casa de los Merino, Centro Cultural Ciega de Manzanares, Carmen 14, 13200, Manzanares, 926614056.

-        GARCÍA, Mª V., SOTO, V y MARTÍNEZ, J.: El estudio del Patrimonio Cultural. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017.

-        https://whc.unesco.org/archive/convention-es.pdf

-        Debod EL PAÍS. 

-        ABC, 19 de junio de 1980, página 21.

-        ABC. 30 de noviembre de 1968, página 19.

-        El Egipto de Eduard Toda. Un viaje al coleccionismo del siglo XIX. Del 3 de junio al 5 de octubre de 2025. MAN.

-        https://blasmaesoruizescribano.blogspot.com/2022/11/tutankamon-en-la-residencia-de.html

-        https://blasmaesoruizescribano.blogspot.com/2025/01/tutankamon-en-la-residencia-de.html

-        CARRERO, R.: Juan, Enrique y yo. Mis Costus. Independently published. 2023. 160 páginas.

28-9-2025 8:00      Actualizado 1-10-2025 5:55

La rueca de Las Hilanderas, la rueca del Museo del Queso Manchego

 

Las Hilanderas. Museo del Prado

      La gran presencia de obras de Tiziano, y otros venecianos, y las pinturas de Rubens en las colecciones reales y aristocráticas españolas influyeron de manera poderosa en el desarrollo del estilo de los pintores hispanos durante el siglo XVII.

     Esta influencia se vio limitada al retrato y la pintura religiosa. Apenas se realizaron pinturas mitológicas y se restringió el desnudo femenino. La excepción fue Velázquez, que realizó su carrera al amparo de Felipe IV y en contacto con las obras de Tiziano, Veronés y Rubens. En Las Hilanderas incorporó una referencia en la tercera escena del fondo al Rapto de Europa de Tiziano, que luego copió Rubens. Se conoce el desnudo de La Venus del Espejo, hoy en Londres. Y de temas de estudio anatómico basado en la mitología destaca su Marte, cuerpo y epidermis creíbles[1].

    Este intento de llevar al aspecto más humano y creíble lo vemos en Velázquez en Las Hilanderas. En la primera escena, las hilanderas mortales están paradas casi sin trabajar. Pero nos damos cuenta de la rueca. Está pintada en movimiento. Vemos también una escalera. La escalera de madera, de mano, nos lleva a la concepción en la tradición occidental como símbolo de progresión en el conocimiento. ¿Y la rueca?

     Se ha sugerido que es una referencia a la idea de Plinio de que la pintura alcanzó una de sus cotas más altas cuando Arístides fue capaz de representar la ilusión en movimiento. Esto encajaría con la idea de la posibilidad de superación infinita de las artes que plantea esta obra velazqueña[2].

     Si hubiera que elegir, por otra parte, un concepto en torno al cual se reúnen la idea de tejido, hilado, rueda, rueca, urdimbre y trama, ese concepto sería el tiempo. La rueca simboliza el tiempo, el comienzo y la conservación de la creación. Y, por otro lado, la actividad de hilar se ha relacionado con la luna, y de aquí, con la muerte y el destino[3]. 

     En el cuadro siempre se ha señalado la extraña representación de la luz, la ingeniosa colocación de las figuras, la extraordinaria plasmación de la rotación de la rueca, así como la perspectiva aérea. Había una creencia que decía que la escena representaba el trabajo cotidiano de la Real Fábrica de Tapices de la calle Santa Isabel. Incluso se ha hablado de un precedente de una instantánea fotográfica[4].

     Como se aprecia, la anciana y la joven no tejen. Además, no hay telares. Destaca la fantástica representación estroboscópica[5] del movimiento de la rueca, en cuya imitación Velázquez parece haber querido competir con el pintor Antífilo, autor del Taller de Hilanderas, que cita Plinio el Viejo en su Historia Natural. En él, tres elegantes damas, en un segundo término, contemplan el tapiz del fondo. Velázquez somete esta idea a un proceso de transformación y superación formal y conceptual. La victoria o empate entre Aracne, mortal, y Palas, diosa, no sería un castigo por la insolente humana o la del triunfo del arte sobre la artesanía. Sería el triunfo artístico de los modernos sobre los antiguos. El protagonismo de la rueca en movimiento, que introduce el transcurso del tiempo en la imagen, como Arístides habría hecho con las ruedas de una cuadriga, superaba a los antiguos y a los mitos artísticos de Tiziano y Rubens[6]

     La rueca del Museo del Queso Manchego de Manzanares, aun cuando no esté en movimiento, nos retrotrae a esa figura consistente en la descripción minuciosa de algo[7]: el trabajo y el tiempo de hilar, cardar y esquilar. Y a la superación, por el tiempo, de lo moderno sobre lo antiguo.

Museo del Queso Manchego de Manzanares. bmre.

    

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[1] PORTÚS,J.: La mitología y el topos del desnudo femenino veneciano en el arte occidental, en El modelo veneciano en la pintura occidental, coordinado por URQUIZA, A. Y CÁMARA, A. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015. Páginas 157-180.

[2] PORTÚS, J.: Las Hilanderas como fábula artística. En Prado Gal. 05. 1-12-05. Páginas 70-83.

[3] AUDUBERT, R.: Intertextualidad, urdimbre y trama en la Égloga III de Garcilaso y Las Hilanderas de Velázquez. En Lemir, 13 (2009): Páginas 347-373.

[4] HELLWIG, K.: Interpretaciones iconográficas de Las Hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Íñiguez. En boletín del Museo del Prado, 2004. Tomo 22. Páginas 38-55.

[5] El estroboscopio es un aparato utilizado para la observación de cuerpos en movimiento, haciéndoles visibles a intervalos y confiriéndoles inmovilidad aparente por ilusión óptica. https://dle.rae.es/estroboscopio?m=form. Es un precedente del cine, popular en el siglo XIX. Marías ve en Velázquez, tal vez, una idea inicial.

[6] MARÍAS,F.: Tiziano y Velázquez: Tópicos y milagros del arte. En El modelo veneciano en la pintura occidental, coordinado por URQUIZA, A. Y CÁMARA, A. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2015. Páginas 239-272.

[7] https://dle.rae.es/%C3%A9cfrasis

21-09-2025 22:10 actualizado 22:46

La Fuente de la Foncalada

 

Fuente de la Foncalada. Oviedo. bmre.

     Uno de los monumentos de Oviedo y del reino prerrománico de Asturias que forma parte de la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco es la fuente de La Foncalada[1]. Es una obra de ingeniería hidráulica distinta, por su función civil, de los edificios relacionados con el poder político y religioso como son las iglesias de Santa María del Naranco, San Miguel de Lillo, Santa Cristina de Lena, San Julián de los Prados o la Cámara Santa de la catedral de San Salvador.

     Durante la edad Moderna, sólo dos cronistas asturianos mencionan La Foncalada. Ambrosio de Morales alude a su cruz del frontis y su leyenda, que atribuye a Alfonso III (848-910). El padre Carballo sobre este parecer dice que no es Alfonso III, sino Ordoño II (871-924) quien hizo esa labor, que no justifica.

     En época contemporánea, Caveda y Nava la menciona por el caudal y la calidad de las aguas, pero no por el arte con que fue construida. Su estado material hacía que no fuese considerado un monumento. A finales del XIX, el profesor Canella se fija en su aspecto monumental y se queja de la mala atención del municipio y su deterioro. Fortunato de Selgas, 1908, hablaba de la calzada que desde la ciudad se dirigía a la fuente pasando por el palacio de Alfonso III. Tolivar Faes la sitúa como final de la calle Gascona hasta Foncalada[2].

     El diseño de la Fuente de la Foncalada responde a un sistema proporcional de raigambre clásica con fuentes en las matemáticas pitagórica y euclídea, y su desarrollo en las ideas de Platón y Aristóteles. Estos preceptos fueron sistematizados por Vitrubio en el siglo I; preceptos que tuvieron gran influencia en la Antigüedad y en la Edad Media. En general se utilizan relaciones proporcionales sencillas, como las existentes entre los lados del cuadrado. Algunas veces, en las zonas de mayor resalte estético se utilizan recursos geométricos más complejos como el triángulo perfecto, aritmético o de Pitágoras[3].

     La doctrina actual tiende a ubicar la fuente en el reinado de Alfonso II e incluso se ha conjeturado con un origen romano. Las excavaciones arqueológicas de los años noventa del siglo XX exhumaron parte del estanque y del canal de edificación, rescatando su antigua monumentalidad.

     La mayoría de la epigrafía del monumento que se ha conservado es ilegible por la sustitución de sillares y por el desgaste de las piedras.

     Entre el hastial y el arco se ha podido reconstruir los siguientes textos:

-        Hilada 3, “Por este signo es protegido el piadoso. Por este signo es vencido el enemigo”.

-        Hilada 4, “Pon, Señor, el signo de la salvación en esta fuente, para que nos permitas que entre el ángel golpeador”

     A los lados del arco, el orden de lectura era/es de arriba abajo, primero por el lado de la jamba A (izquierda, mirada frontal, monumento), y luego por la B (derecha, mirada frontal). En A se grabó desde la hilada quinta a decimocuarta; en B, desde la quinta hasta la decimosexta, descartando la anterior.

     El texto ensalza el poder del agua y su valor como instrumento de la providencia divina. La idea era que el lustre que se daba a la fuente sirviera de refuerzo a la ideología que animaba el reino asturiano con el trasunto del paso del Mar Rojo por los seguidores de Moisés y el trágico ahogamiento de los egipcios, comparados aquí con los musulmanes:

     “Santificada seas por la palabra de Dios, ola celeste; santificada seas, agua

hollada por las plantas de Cristo; los montes que te ciñen no te encierran;

los escollos que te golpean no te quiebran; extendida por las tierras, no te

extingues. Tú sostienes la tierra firme, soportas el peso de los montes, y no te

hundes. Esparcida por todo en torno tuyo, te abarca el vértice de los cielos;

lavas todas las cosas y no eres lavada. Endurecida en forma de hielo, tú te

comprimes para el pueblo fugitivo de los hebreos. Por el contrario, disuelta

en torbellinos salados, pierdes a los habitantes del Nilo y persigues a la tropa

enemiga con un mar alborotado. Eres única e igualmente salvación de los

fieles y castigo para los culpables. La peña golpeada por Moisés te expulsó

y, aunque estabas retirada, no pudiste mantenerte oculta en las rocas, ya que

saliste obligada por el mandato de la Majestad. Transportada por las nubes,

tú fecundas los campos con la grata lluvia”

     Da la impresión de que la fuente fue sacralizada para el rito cristiano y que su corriente ya era utilizada desde antiguo, puede que con la creencia de su valor medicinal. Las alusiones bíblicas, como se ha mencionado, se orientan a la legitimación de la ideología del reino asturiano, empeñado en su defensa frente los poderes andalusíes. En los textos influyen obras litúrgicas, como Ordines, del periodo asturiano, y el Liber Ordinum Episcopalis, de rito mozárabe, que ha ayudado a reconstruir el texto[4].

     El reino asturiano alcanzó su época de mayor esplendor durante los reinados de Alfonso II (791-842), Ramiro I (842-850) y Alfonso III (866-910). Este último fue clave en la construcción del discurso legitimador que establecía una conexión simbólica entre el reino asturiano y el desaparecido reino visigodo. El arte asturiano es un arte de la Tardoantigüedad[5].

     Otros autores retrasan a Alfonso II el programa político del reino, utilizando en Oviedo la constitución política de los visigodos y su organización eclesiástica. En el preámbulo de la dotación que el rey hace a la Iglesia del Salvador en 812 se consagra este programa que enlaza la pérdida del reino godo del siglo anterior con la nueva monarquía asturiana. No se restablece la organización visigoda. Se habla únicamente de continuidad entre los reinos, aunque en la práctica sea un reino que surge de uno de los focos de resistencia[6].

     El Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco declaró la Arquitectura Prerrománica Asturiana como Patrimonio Cultural de la Humanidad en su sesión del día 6 de diciembre de 1985. España se había adherido a la Convención del Patrimonio Mundial el 4 de mayo de 1982 mediante el procedimiento de Aceptación. Desde ese momento, la Administración española se encargó de poner en funcionamiento un mecanismo reglado para la admisión y presentación de candidaturas al Comité del Patrimonio Mundial[7].

Placa y sello de UNESCO en Fuente de la Foncalada. bmre.

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[1] https://whc.unesco.org/es/list/312

[2] BORGE CORDOVILLA, F. J.: Sobre los accesos y entorno de Foncalada. En Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos. Número 142. Oviedo. Julio-diciembre 1993. Páginas 196-216.

[3] BORGE CORDOVILLA, F. J.: La fuente de la Foncalada (Oviedo): Aplicaciones de métodos gráficos en infográficos de análisis compositivo y metrológico a la formulación de Anastilosis Virtual del Monumento. En Virtual Archeology Review, Volumen 2 número 3. Abril, 2011. Páginas 165-168.

[4] VALDÉS GALLEGO, J. A.:  Los textos inscritos en la Foncalada de Oviedo. En Medievalismo, 28, 2018, páginas 319-336.

[5] MONTEIRA, I., ALEGRE, E., PAULINO, E. y VALLEJO, A.: Arte cristiano y arte islámico en época medieval (siglos III a XII). Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2019. Páginas 272-273.

[6] AGUADÉ, S.: Consolidación de la resistencia cristiana. En Historia de España de la Edad Media, obra coordinada por ÁLVAREZ, V. A. Ariel. Barcelona. 2002-2011. Páginas 97-122.

[7] GARCÍA, M.V., SOTO, V., y MARTÍNEZ, J.: El estudio del Patrimonio Cultural. Editorial Universitaria Ramón Areces. Madrid. 2017. Página 259.

18-9-2025 20:00