'La llave del
toril, por ser más diestro, dieron al buen Vergel, y por
cercano deudo de los que tiene so su mano, pues le tiene esta
Villa por cabestro.
Aunque en esto de cuernos es
maestro y de la facultad es el decano, un torillo, enemigo de
su hermano, al suelo le arrojó con fin siniestro.
Pero como jamás hombres han visto un cuerno de otro cuerno
horadado y Vergel con los toros es bienquisto,
aunque
esta vez le vieron apretado sano y salvo salió, gracias a
Cristo; que Vergel contra cuernos es hadado1.'
Este satírico poema ilustra la azarosa vida de un brillante literato que murió por su agudeza. El poeta Juan de Tassis, II conde de Villamendiana,
era juerguista, mujeriego y peleón. Había nacido en Lisboa en 1582, donde
su padre ejercía de Correo Mayor de Felipe III, y tuvo que abandonar
la corte a pesar de su matrimonio con una Mendoza por su propia
irresponsabilidad. Tuvo dos destierros, uno de ellos a Nápoles donde
continuó su incesante desenfreno. Su segundo destierro estuvo
precedido de problemas económicos y de enfrentamiento con validos de
Felipe III, o de sátiras contra el mismo rey. Cuando llega al trono
Felipe IV, 1621, vuelve a gozar de la protección real junto al amparo
de alguna dama de la corte. Lo cual no le salva de morir asesinado el
26 de agosto de 1622 tras salir del palacio Real2.
Hay quien dice que murió
de un disparo de ballesta3,
otros que dos hombres con lanzas de rejoneo. Hombres que respondían al
nombre de Ignacio Méndez, guarda mayor de los Reales Bosques, y
Alonso Mateo, ballestero del Rey. Hubo tal secreto sobre su muerte
que, dos días después de su fallecimineto, su amigo Luis de Góngora dijo: “tenga Dios
en el cielo al desdichado, que dudo procedan a más averiguación.”4
El hispanista John Elliot describe a
Tassis como un poeta y cortesano brillante, que habiendo vuelto del
destierro, tenía el defecto de no mantener la boca cerrada. En
principio, se dedicó a glosar alabanzas del nuevo gobierno y
saludó a Felipe IV como el “restaurador de España”5.
En el carruaje en el que
fue asesinado viajaba acompañado de Luis de Haro, Marqués del
Carpio, sobrino de Olivares y amigo de Felipe IV. Con el tiempo sería
sucesor del Conde-duque como valido de Felipe IV, y en ese octubre de
1622 fue nombrado gentilhombre de la boca, según cita Elliott en la
biografía del Olivares6.
Un gentilhombre de boca acompañaba al Rey en las solemnidades
públicas, especialmente en las comidas, pero también en las
contiendas. Su prestigio residía en la cercanía al monarca.
Los cerebros
intelectuales de la muerte de Juan de Tassis, Conde de Villamediana,
no fueron encontrados. Beneficiados de su muerte hubo varios. Olivares
temía su ascendencia o buena relación con la reina. El Rey Felipe
IV pudo tomar la decisión de eliminarle ante los rumores de que el poeta era amante de la reina. Los únicos detenidos servían al monarca y el único acompañante, el Marqués del Carpio, era amigo
del Rey. Su vida turbulenta y su poesía satírica hicieron el resto.
Para los amantes de la
poesía, dejó muestra de su ingenio y procacidad. Como remate, el
poema de una dama a la que envió una perdiz:
Miguel Colmeiro
y Penido decía que entre los cordobeses y sevillanos se reputaba
como incorruptible la madera del alerce africano utilizada en templos
y edificios, que no había que confundir este árbol africano con el
alerce europeo, propio de los Alpes, que recibía igual nombre, pero
no era la misma calidad ni variedad1.
Esta madera fue
utilizada en las techumbres de la Mezquita de Córdoba. Maderas que
no se pudrían ni corrompían fueron labradas con motivos epigráficos
en el siglo X, la época de mayor esplendor del califato omeya
andalusí. A principios del siglo XI, las guerras intestinas en el
califato, una guerra civil (fitna), produjo el surgimiento de los
reinos de taifas y estas maderas fueron cambiadas, tapiadas o
trasladadas a lugares distintos. Desde 2006, restos de estos tableros
se exhiben en el Patio de los Naranjos de la Mezquita Catedral de
Córdoba, patrimonio de la humanidad desde 1984.
Foto: autor
En 20082,
ni el cabildo de la mezquita catedral de Córdoba, depositaria de la
propiedad del edificio desde su conquista cristiana en el siglo XIII,
ni el Ministerio de Cultura español del gobierno de Rodríguez
Zapatero pudieron impedir la subasta de cinco tablas o maderos con
inscripciones epigráficas islámicas por valor de 1,5 millones de
euros en la casa de subastas Christie's de Londres. Un valor
monetario que no refleja el valor cultural como patrimonio español.
La madera es
uno de los primeros materiales de construcción que utilizó el ser
humano para guarecerse de la intemperie cuando abandonó las
cavernas. Era fácil de manejar y de modificar. Era resistente,
guardaba el calor, aislaba de los ruidos. Su flexibilidad permitía
un manejo constructivo. Y era un material que podía ser bello y
oloroso.
El alerce tenía
una dureza media, era longevo, y su resina olorosa, agradable,
resistente a las larvas3.
Cuando se entra
al recinto de la Mezquita de Córdoba atravesando su antiguo patio,
el actual patio de los Naranjos, el visitante no se da cuenta de la
exposición de maderas de alerce. Puede llegar de un viaje,
preocupado de horarios y tiempos, pensando en la visita de la
almendra que origina el viaje, una mezquita que ha sobrevivido a los
avatares de la historia. Ensimismado en el maravilloso edificio, no
percibe todos los detalles.
Maderos decorados, Mezquita de Córdoba (Foto: autor)
En sus
cimientos existió una iglesia o basílica cristiana bajo la
advocación de San Vicente. Cuando se recorre la Mezquita Catedral
buscando el arte omeya andalusí se encuentra con restos en el
subsuelo de esta antigua construcción. Tanto el arte andalusí como
el anterior visigodo utilizaron y reutilizaron restos de época
romana. Ambos fueron invasores e injertos de nuestra cultura. Como
hibridación fue la posterior transformación que fue realizando el
arte cristiano tras la conquista en el siglo XIII. Por suerte, se
admiró la obra califal. Y se adhirió el arte cristiano en esa
conjunto tan peculiar. Impacta ver en el edificio un magnífico
cuadro de Pedro de Córdoba, una Anunciación, entre el bosque de
arcos de herradura bicolor omeya, arcos de herradura que de forma
previa ya utilizaban los visigodos. O, en el coro de la parte
cristiana, ver la escultura de un Santiago matamoros.
Y la techumbre.
De madera, pero también con tramos de bóvedas nervadas. Al salir,
hacia la puerta de San Esteban, la exposición de maderos decorados
de alerce con motivos epigráficos. Decoración abrumadora que huye
de un vacío inexpresivo. Sabemos que el arte islámico se
caracterizaba por la ausencia de imágenes sagradas, aunque si se
representaban imágenes humanas. También se decoraba con figuras
animales, se ornamentaba con figuras geométricas y profusa
decoración vegetal. Se produce una desnaturalización. Una
estilización para dotarle de un contenido simbólico. Mención
aparte merece la utilización de la caligrafía árabe en el espacio
religioso musulmán como expresión de la palabra de Alá contenida
en el Corán que suple a la figura sagrada. La palabra fue el
conducto por el que se reveló el mensaje divino. Mensajes piadosos,
textos poéticos, frases propiciatorias para los gobernantes,
utilización de versículos del Corán son los temas más
recurrentes4.
Asombra el
grado de conservación de los maderos exhibidos. El visitante, que ha
paseado por el bosque de columnas califales durante un tiempo no
preciso ni evaluable debido a la belleza del recinto, recupera aire
en el patio y se deleita viendo los motivos decorativos de las
maderas de alerce que han sobrevivido al lado oscuro de los humanos
que son capaces de crear lo más bello y perdurable, pero, también,
destruir el bello trabajo de otros por motivos reprobables. Puede
observar unos treinta y cinco maderos o tablas con decoración
geométrica y epigráfica. Al final, abandona el recinto. Ya hace
calor. Se asoma un momento al Guadalquivir por la Puerta del Puente y
más tarde busca una sombra que facilite el fresco.
Tableros de madera decorados, Patio de los Naranjos, Mezquita de Córdoba (Foto: Autor)
1COLMEIRO,
M.: Nuevas investigaciones sobre los alerces. Fondos
de la biblioteca del Museo de Ciencias Naturales. CSIC. Obra
publicada en 1852. Página 3.
“Nada hubiese podido impedirme rodar este filme, pues mi amor al
cine es más fuerte que cualquier moral” Alfred Hitchcock, como
respuesta a los ataques a “La ventana indiscreta”1.
“La ventana indiscreta” es el título para España de “Rear
Window”, película de 1954, que podríamos traducir como 'ventana
trasera'. Relacionado con la intimidad de cada uno de nosotros, lo
que ocultamos. Nuestra vida privada. La ventana trasera del alma. Y,
también, lo que sucede cuando, llevados por la curiosidad, nos
implicamos en la vida de los demás intentando solucionar algo
terrible, o no, que ha ocurrido mientras miramos una colmena humana con
sus historias. Reparto: James Stewart, Grace
Kelly, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Wendell Corey.
Me interesa el final, cuando se produce el arrebato vengativo del
asesino, cuando toma conciencia de haber sido observado y descubierto
por un vecino. Es una escena rodada en un espacio artificial donde se
construye una comunidad de vecinos en torno a un patio y desde el piso de
un fotógrafo mirón con una ventana trasera como gran objetivo para
ver, pero donde luego será visto y puesto en peligro. El espacio
tiene un papel relevante. El tiempo es rápido y está relacionado
con la acción.
Un arrebato, sí, una pérdida de todo sentido que hace que el
espectador sea atacado por el actor. Los actores, que van vestidos
con ropa contemporánea a la época de rodaje y maquillaje normal.
Vestuario más especial para Lisa, por E. Head. Thorwald es un vecino
que descubre que es descubierto (Raymond Burr) y mira la mano de Lisa
(Grace Kelly) cunado descubre, que su secreto más íntimo, su crimen, es
conocido por L. B. “Jeff” Jefferies (James Stewart)2,
espectador que actúa, que observa, que vigila, y que indaga a través
de sus ojos y a través de su objetivo de fotógrafo, de una forma
casi panóptica, propone una hipótesis de lo visto. La cámara y el
mirón son vistas. Jeff no quiere ser descubierto. Enseguida se
disocian cámara y mirón porque se vuelve hacia el mundo del que
observa desde la ventana trasera. Dispone cómo puede salvar a su
amada Lisa que ayuda al que no creía, a su esquivo e imprevisible
enamorado. Da dinero a su enfermera Stella (Thelma Ritter), informa
de sus deducciones a su amigo detective (Wendell Corey). Nervioso y
excitado, le convence. Esta dilación informativa le hace perder
tiempo y, lo más importante, lo deja solo y vulnerable, a merced del
asesino vengativo, que, desesperado, sube las escaleras clavando sus
zapatos como si pusiera los clavos para fijar a su víctima, para
causar temor en su alma, que sabe que viene hacia él. Lo sabe tras
la llamada silenciosa y al observar que el piso de Thorwald está en absoluta
oscuridad, solamente con su ojo derecho, receloso, temeroso. Solo y
con poca luz. La iluminación resalta una frente sin sudor, tal vez
fría. Es consciente por la luz que entra por bajo de la puerta
cuando se apaga. Su miedo le pone en guardia. Aumenta el ruido de las
suelas de los zapatos, martilleando. Su arma es la capacidad de ver y así utiliza la luz, casi fuego, del flash aprendido en su trabajo. La luz
del fogonazo. Se coloca en la penumbra, en la oscuridad, junto a la
ventana trasera como compendio de su vida o muerte.
¿Qué quiere de mí? (con voz perentoria y enérgica, apenas hay
luz, pero sus ojos sí la reciben), pregunta el vecino asesino. La
cámara enfoca a Thorwald que cierra la puerta del piso, ya sin luz
que se había apagado cuando llegaba el asesino. Está confuso porque
está junto a quien sabe su vida casi también como él. Un mirón, únicamente un mirón.
Quien sabe todo o ha intuido todo. Aunque es un asesino, se siente
vigilado y descubierto. Y le ofrece dinero. Jeff sigue en la oscuridad,
en la penumbra, junto a la ventana trasera. Callado. Desconcierta al
oponente. Le pide que diga algo. Perplejo, no entiende la razón por
la cual Lisa, la mujer indiscreta, no le ha denunciado. Solamente quiere la alianza, su
alianza. Un anillo que puede unir la relación de Jeff y Lisa, un anillo que
condena a Thorwald como asesino.
Cuando le dice que el anillo ya está en la comisaría de
policía, lo razonable hubiera sido huir, esconderse, desaparecer,
pero se abalanza contra su mirón, quien le ha descubierto cómo es con una
luz real. Se intercambian y roban primeros planos.
Cuatro fogonazos de flash iluminan la estancia que permanece
oscura entre uno y otro oponente, únicamente resaltado,
inicialmente, por los ojos y gafas de Thorwald cuando entra en la
habitación, pero la conversación se produce en la penumbra. Cuando
empiezan los fogonazos se enfocan las caras de los oponentes. Una luz
blanca que se convierte en ámbar cuando se disipa. Tras el cuarto
fogonazo el atacante ya esta sobre el mirón que está impedido por un accidente, pero
se defiende, mientras puede, gritando a su amada. La cámara sale del
cuarto de la ventana trasera y vuelve al plano general del edificio
cuando llegan Lisa y el amigo policía. En la pugna rápida vence
el atacante mientras se dirigen en ayuda de Jeff. El patio y sus
vecinos se convierten de actores en espectadores, y la policía, Lisa
y la enfermera entran en la escena cruzando el patio para ayudar en
el momento postrero al fotógrafo que, todo ojos, ha descubierto al
asesino, y llegan a recoger su cuerpo cuando se estrellaba en el suelo.
La curiosidad, la vida y el amor sobreviven ante el arrebato
sinsentido del asesino. El final de la película revisa el vecindario
en distintos planos, en una escena final que probablemente influiría
en el dibujante Ibáñez y su 13 rue del percebe o en las comedias
de situación sobre vecinos.
El movimiento de la cámara va enlazando los lugares del patio,
da ritmo a la acción entre los oponentes y nos muestra todo el
escenario cuando salen y entran en escena los actores que salvan a
Jeff. El antagonista Thorwald habla poco o nada durante la película,
pero se entiende el miedo y la represalia que prepara con su mirada
y, a pesar de los fogonazos, empuja con embestidas. Jeff habla mucho
durante la película, pero es parco en palabras en la escena final
ante el vecino asesino.
Junto a la resolución del crimen, el anillo nos lleva al
rescate, tal vez, de la relación entre Jeff y Lisa. Y consigue
conectar la atención del vecindario como espectador, y ser partícipe,
de lo que sucede en él en este momento. Al final, como al principio,
la cámara enfoca la colmena humana del edificio, con sus historias,
su evolución desde el miércoles hasta el momento de la acción,
sábado.
En esta película se empieza a vislumbrar la
travesía entre actores y espectadores. De la pantalla
cinematográfica, donde interactúan, hacia el patio de butacas, o en
sentido contrario. En “El gran teatro del mundo” de Calderón de
la Barca se mostraba los entresijos de la vida como una obra de
teatro pues la vida es como un gran representación, y los actores actúan desde el vestuario dando un punto de vista distinto a la
escena. Esa ruptura se muestra tiempo después, en la década de los
ochenta, con ese paso de frontera, como ocurre en “La rosa púrpura de El
Cairo” de W. Allen, 1985, donde el actor se fija en la espectadora
y entra en relación con ella, traspasando la pantalla.
FUENTES CONSULTADAS:
-GUBERN, R.: Historia del cine. Anagrama. Barcelona. 2016.
-TRUFFAUT, F.: El cine según Hitchcock. Alianza Editorial.
Madrid. 1974.
-BORDWELL, D.: La labor inferencial del espectador en La ventana
indiscreta. Revista Acta poética 11. Otoño 1990.
-BORDWELL, D., STAIGER, J., y THOMPSON, K.: “La narración
clásica”, en El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico
y modo de producción hasta 1960. Paidós. Barcelona. 1997, páginas
26-45.
-PÉREZ MÉNDEZ, I. M.: Miradas desde el umbral: El voyeurismo en
la obra de Edward Hopper y Alfred Hitchcock. Arte y Sociedad Revista
Investigación. Número 13. Octubre 2017.
-SÁNCHEZ SÁNCHEZ, F.: Desde la coexistencia de modelos de
representación, hasta la cristalización de un nuevo modelo: La
ventana indiscreta. Fonseca, Journal of Comunication, n. 9
(Julio-Diciembre de 2014), pp. 175-206.
El Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca ha sido
representado por distintos artistas de diferentes disciplinas
ejerciendo una gran fascinación desde su composición realizada, en un breve espacio de tiempo, tras la muerte del amigo en agosto de 1934.
La noche que
Yerma llega a las cien representaciones, su primera actriz, Margarita
Xirgu, queda impactada cuando oye recitar al poeta la elegía por
primera vez en público. La recita con un paulatino aumento de voz
llegando a declamar voceando, o gritando, intentando transmitir el
dolor por el amigo fallecido. Años más tarde, ya un recuerdo esa velada, Margarita grabará1
la elegía de Lorca en la colección Los Poetas2
junto al Romancero Gitano.
El gran actor
Francisco Rabal3
puso su voz grave y profunda para trasmitir la inmortalidad conferida
a Sánchez Mejías por Lorca. El sentido, la interpretación, se
convirtió en modo y sirvió de vehículo interpretativo para otros y
fue incluido en espectáculos para su emisión grabada como ocurrió
en 2016 en el celebrado Teatro Arriaga de Bilbao con motivo del
veinticinco aniversario como cantante de la soprano Ainhoa Arteta
donde cantó canciones populares españolas que había escrito
Federico y se reproducía La sangre derramada. El espectáculo
recibía el nombre de La voz y el poeta4.
Traspasando
fronteras, los argentinos Alfredo Alcón, actor, y Julio Bocca,
bailarín, presentaron en el Luna Park de la capital bonaerense un
espectáculo5
en 1997 donde se recitaba y bailaba la elegía. Es conocida la pasión
argentina por Lorca6.
Se podrían
citar más, muchos más. Gabriela Ortega Gómez, sobrina de Sánchez
Mejías, el cantante Enrique Morente, el poeta José Luis Rico, el
Ballet Flamenco de Andalucía han recitado, cantado y bailado el
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías como forma de representación.
Para mí, las referencias al arte no se limitan sólo a la
arquitectura, la pintura y la escultura. El dibujo, la fotografía,
el cine, la filosofía o la literatura se relacionan o evocan algo
que fue realizado por otros hombres. Ocurre que, muchas veces, viendo
una película, leyendo un libro o visitando una exposición decimos:
Esto me recuerda a … Y eso es lo que voy a intentar contar.( El vientre del arquitecto )
Entre dos escenas íntimas de la pareja americana que peregrinan
a Roma por la exposición de Etienne Louis Boullée transcurre la
cena inicial (lapso temporal de la película 2' 45''- 10' 28''). Nos
ha introducido en el pequeño mundo de una pareja burguesa
egocéntrica que consuma el acto sexual al llegar a la frontera
italiana paralelamente a la entrada del tren en medio de cementerios.
En resumen, un pareja desenfrenada penetra en Italia en medio de
camposantos. Van a la divina Italia, a la Roma eterna y monumental,
origen de la cultura occidental. Pretenden crear vida donde vive
latente o agonizante desde siglos.
Él
es un hombre obeso que aparece postrado que acabará como el Sileno
ebrio de Cesare Francazano1
, (Museo del Prado de
Madrid), donde la comida, el arte y los ideales junto al
desconocimiento de la realidad romana o italiana se mezclan
desordenadamente. Los edificios que ha construido son monumentos a la
charcutería y la matanza, con dificultad de ubicar el mobiliario
como relata su mujer en una banal conversación sobre su casa.
Se
celebra la belleza de la arquitectura romana. Los actores parecen
menores ante ella. La mesa de siete comensales recuerda una última
cena de ricos y, por tanto, menor en número a la cena pintada por
Leonardo da Vinci2
o Juan de Juanes3
Jesús y sus apóstoles
aparecen en el cuadro de Juanes con nimbo a excepción de Judas
Iscariote. Todos en esta cena parecen Iscariotes, pero más parecidos
a la parodia de la última cena que hace Luis Buñuel en Viridiana
cuando Lola Gaos les dice que va a hacer una foto con la cámara que
le regalaron sus papás4.
Y se sube la falda. El arquitecto parece confiado hasta que observa
como Caspasian mira a su mujer.
Una
burla, tal vez, entre la grandeza de Roma se plasma durante la cena.
Los intereses humanos se ocultan. Queda el Panteón, ancla y motor de
la escena. Se convierte en marco y protagonista del acto. La Piazza
de la Rotonda con su obelisco itifálico, como eje de la escena y
símbolo de poder, pone distancia y perspectiva a la cena y a la
escena. La simetría en la escena es muy cuidada. Responde a la idea
de disposición idéntica a un lado y otro de un eje, real o
imaginario, del que pierden relevancia conforme se alejan del mismo.
Idea ya presente en tradiciones arquitectónicas egipcias e
islámicas, también marcadas por las ideas de simetría y armonía
espacial. Por eso se hace hincapié en la situación del obelisco
frente al Panteón5.
El
Panteón fue construido, inicialmente, hacia el 27-25 a. C. por
Agripa, en tiempos de Augusto (44 a. C.-14 d. C.). Pero uno de los
emperadores hispanos, Adriano (117-138 d. C.), hombre de gran cultura
y curiosidad por aprender conocimientos diversos, demostró que,
sobre arquitectura, tenía ideas originales con la construcción de
Villa Hadriana en
Tibur (Tívoli), símbolo de una visión universal y propensa a la
paz con una integración de propuestas arquitectónicas griegas,
helenísticas, egipcias y romanas6.
Esta pasión por la arquitectura se plasmó en la creación de
templos siendo el culmen la reconstrucción del vientre
del edificio al que dota de una cella (cámara interior) precedida
de un pronaos (fachada con columnas) con ocho columnas en fachada y
dos filas de cuatro columnas que hacen creer que hay tres naves. El
cuerpo cilíndrico no se ve en la en la cena, pero se presiente por
el prestigio y fama del edificio. El cuerpo cilíndrico deriva de los
tholos griegos (En el santuario de Delfos7,
por ejemplo). El cuerpo ventral
cilíndrico fue construido en ladrillo con muros de espesor
discontinuo en los que se realizaron ocho nichos rectangulares y
semicirculares, alternantes, y ocho gigantescos pilares. La cúpula
semiesférica de una capa recubrió una cimbra de madera que acababa
en un ojo de 9 metros de diámetro que daba luz al interior. Decorada
con cinco hileras de casetones concéntricos que se van estrechando
hacia la abertura cenital. Se cree que estuvieron decorados con
rosetones de bronce8.
Parece que todo se mueve en torno a mirarnos el vientre y a la
arquitectura. Uno de los teóricos que admira el arquitecto de
Chicago fue Boullée. Visualmente depende de todo de este arte,
produciendo un interrelación con el cine que le convierte en un
documental desde su inicio, pero también en un cuadro o una
fotografía. Distintas formas de ver un arte. Interrelacionadas.
Boulée
fue un visionario que creía en idear, en la concepción, para luego,
después, elaborar, construir. Vive la fase revolucionaria de la
Ilustración. Critica la definición de arquitectura como el arte de
construir establecido por Vitrubio porque confunde el efecto con la
causa. Hay que concebir para poder obrar. Dibujó el cenotafio de
Newton, aunque nunca lo edificó. Concepción utópica que influyó
en la arquitectura posterior al siglo XVIII. Su influencia marcaría
a arquitectos modernos como Le Corbusier o Leonidov. El dibujo será
la herramienta fundamental para concebir arquitectura y, al mismo
tiempo, transmitir ideas sin construir. Es un puro debate académico
y profesional. Especulación para un pensamiento crítico y teórico9.
Del
Cenotafio de Newton, la tarta/guinda de la película, existe un
dibujo en el que se percibe un juego de sombras que valoran la esfera
por la conexión entre forma y luz para producir sensaciones y, en el
interior, dibuja la iluminación cenital (recordemos el Panteón)
definiendo una imagen del edificio. Lo que parece claro es que la
utilidad del edificio depende del espacio dibujado y definido. Y,
además, con escala gigante, megalómana, tanto con la idea de
representar el universo que se ha concebido, aunque puede que sin una
función definida. La Razón ilustrada es puesta en cuestión10.
No
se ve un dibujo en los minutos elegidos, pero si una tarta blanca
que evoca los dibujos arquitectónicos de Boullée porque todo
dibujo de este tipo obedece al mundo de lo irracional, lo fantástico
y, especialmente, lo imaginado. En gran medida toda representación
artística lo es. Se empezó a utilizar en el siglo XVI para
proyectos de fiestas y triunfos. Una arquitectura efímera, floral.
Dentro del uso de la fama y el prestigio renacentista se evocaba,
también, hacer el bien de época romana, lo que se denominó
evergetismo, que está también muy relacionado con el clientelismo
y, finalmente, con cierta corrupción y desvío de dinero. Pero, lo
del dinero, se dejará para el final. Sigamos con el dibujo. En el
siglo XVII, la arquitectura barroca tiene algo de este carácter
ilusorio como los dibujos de Juvarra con juegos de perspectivas
infinitas. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, con Piranesi
(citado en la película) y su influencia, surge un nuevo dibujo
arquitectónico, con una nueva emoción que permite propuestas
arquitectónicas fantásticas o visionarias como la de Ledoux o
Boullée11.
Me parece que
la indumentaria, el vestuario, diseñado por Maurizio Millenotti, da
indicios de lo que el director quiere mostrar. La indumentaria como
modo de expresión. Sus anfitriones van de etiqueta y negro. Pero
ellos van de rojo y negro, el arquitecto, y de blanco su mujer. El
rojo y el negro son colores relacionados con la sangre, el poder y la
charcutería. Vienen de Chicago. Su edificio más famoso se construyó
por la influencia de la carne. El blanco es el signo, en principio,
de la pureza y de la verdad absoluta como dijo Javier Tomeo en el
prólogo de Moby Dick12
de Herman Melville, pero cuando hablamos de blanco hay connotaciones
que prefiguran lo más terrible y aterrador como las ballenas blancas
que obsesionan a los antiguos cazadores con arpón. El blanco
significa debilidad y el rojo fuerza. Él cambiará a ropa blanca
también. El sudario blanco. Ambos evolucionarán, pero en la cena,
el arquitecto, parece el poder. Que confrontan con los intereses de
los demás comensales. Se preludian nueve meses de gestación de la
exposición, de despilfarro o de quema de dinero, de gestación de
una vida y de perdición de otra. El blanco de la creación pura y el
sudario blanco de la muerte. De negro, como meros espectadores, al
mismo tiempo que actores, los italianos que ponen visiones distintas,
con armas distintas, como la seducción, el desvío de dinero y la
dilación en los trabajos.
Blanca es la redonda tarta que recuerda el cenotafio de Newton de
azúcar glasé. Evidencia de la relación carnívora que establece ya
sea con la charcutería, los dulces, aunando la arquitectura de
Boullée y el panteón de Agripa con el elogio del colesterol, como
símbolo pudiente, y el vientre como centro de gravedad. Cuando está
tendido. Ante la prepotencia del arquitecto, una de las anfitrionas
romanas le pregunta cuántos años llevan casados, siete contesta,
quedando perpleja la interrogadora. Se vislumbran ideas y visiones
distintas, con un educado saber estar.
La
música. La música de Mertens nos introduce en el mundo clásico,
renacentista y barroco. Según contó en una entrevista, Mertens
recibió el guion y parte de la película para inspirarse en unas
piezas de cámara, conectadas con el tema central, para diversos
instrumentos, como trompa y flauta. Y el piano. Según comenta
Mertens, Greenaway coordinaba también la colaboración con Branca,
otro de los colaboradores en la banda sonora, con el que Mertens
nunca se reunió13.
Cuando
estudiaba Historia de la filosofía moderna y contemporánea se
trataba el tema de la revolución científica y los cambios que
inauguraban la modernidad. En el momento que el heliocentrismo fue
aceptado, la fuerza de la gravedad no se remitió sólo a la Tierra y
se convirtió en una ley universal de todo cuerpo material. La
atracción ejercida por un cuerpo era resultado de la suma de las
atracciones ejercidas por sus partículas, siendo mayor que la un
cuerpo menor14.
Según relata nuestro arquitecto en la película, Newton sería un
gran conversador. Los billetes de una libra llevan, junto al
inventor, una lacónica referencia a la ley de la gravedad en forma
de rama de manzano. El biógrafo del científico, Willian Stukeley,
estuvo presente cuando el pensador debajo de unos manzanos le comentó
que se planteó la noción de gravedad con la caída de una manzana:
¿por qué esa manzana siempre desciende hacia el suelo
perpendicularmente15?
Pierde un tiempo precioso en explicar la importancia de Newton,
de Boullée, del Panteón, encuadrados en lo relatado por la
simetría. El obelisco, el Panteón como escenario, al que se acerca
al final a aplaudir, unos con entusiasmo, otros con desidia, al toque
de las campanas como esperpento final, donde se observan o maquinan
cómo seducir, robar, medrar...
Sorrentino
retrató la decadencia europea en “La gran belleza” (2013). El
protagonista ya no es americano, es italiano, pero vanidoso como
nuestro arquitecto. Con poca obra también. Todos son superficiales,
vanos, en un bello escenario al aire libre16.
El tiempo que pierde explicando donde está la referencia de la ley
de la gravedad de Newton, lo pierde muy fácilmente con el extravío
del billete de 1 libra dentro de la tarta que emula al cenotafio y
que se consume por el fuego de una de las velas. Es el presagio del
futuro de la exposición de Boullée. El dinero. Ya lo decía
Quevedo:
“Es
tanta su majestad,/ Aunque son sus duelos hartos, / Que aun con estar
hecho cuartos / No pierde su calidad”17.
Pintura, cine, arquitectura y el dibujo arquitectónico, la
pastelería como maqueta de proyección, la indumentaria, la música,
el pensamiento científico nos llevan a recordar como las artes,
mayores o menores, se relacionan e influyen entre sí, como medio de
expresión del lenguaje humano.
7ZARZALEJOS,
M., GUIRAL, C., y SAN NICOLÁS, M.: Historia de la cultura
material del mundo clásico.
UNED. Madrid. 2010. Páginas 138-139.
8ZARZALEJOS,
M., GUIRAL, C., y SAN NICOLÁS, M.: Obra citada.
Páginas 360-361.
9BENAVIDES
ÁLVAREZ, J.: Arquitectura visionaria: la utopía dibujada.
Estoa Nº 16 /Vol 8/ Julio 2019. Páginas 61-70.
10SAMBRICIO,
C.: Etienne-Louis Boullée, arquitecto de la sin razón. P+C
09. Año 2018. Páginas 57-66.
11ALEGRE,
E., PERLA, A. y LÓPEZ, J.: Obra citada.
Páginas 146-148.
12MELVILLE,
H.: Moby Dick. Unidad
Editorial y Bibliotex S. L.Madrid.1999. Dos tomos. Traducción de
José maróia Valverde y prólogo de Javier Tomeo. Prólogo y
capítulo 42, página 197.
17QUEVEDO,
F.: Poesía Varia. Cátedra.
Madrid. 1981. Edición de James O. Crosby. Poema “Poderoso
caballero es don Dinero”, versión de 1603. Páginas 87-89.
No paraba de dar vueltas sin perder la compostura. El disco, en movimiento de rotación con la esfera terrestre, como la pantalla del móvil, conservaba su eje invariable aunque pretendiese cambiar la dirección de su soporte. ¡Maldito giroscopio! Foucault demostró la rotación de la Tierra.
Gustan las formas arquitectónicas que se parecen a las esferas terrestres, parcial o totalmente. El Panteón de Agripa, en realidad obra terminada en época del emperador hispano Adriano hacia el 125 d. C, destaca más por su cúpula hemisférica que por su pórtico columnado. Con un espesor discontinuo que acaba en un ojo cenital, que conectaba con la naturaleza, de 9 metros de diámetro por el que entra tanto la luz como el agua según el variable clima. En Roma las cúpulas, las esferas, las formas redondeadas se repiten. El Coliseo, el Panteón, la cúpula de San Pedro, el Mausoleo de Augusto, Castel Sant'Angelo o Mausoleo de Adriano. Todo recuerda a la vida, especialmente si se construyen recordando a los que mueren. Lanzarse al ruedo, como recuerdo taurino, es buscarse la vida. Redonda.
En cierto modo es un recuerdo que permanece en nuestra vida del origen del hombre en el vientre materno por su forma redondeada. Jonás estuvo dos veces en el vientre ajeno. Una vez durante el embarazo de su madre y otra cuando estuvo durante tres días, en prefiguración de la resurrección, en el vientre de la ballena que escupió al orante junto a vómitos de ámbar gris. El olor sería muy especial.
No debería ser una ballena blanca, pues era la que buscaba el capitán Achab, pero era la que causaba un terror especial a los marineros por su níveo color. Los vientres han sido siempre fuente de creación y fuente de perdición.
El titán inmortal Prometeo sufría cada salida del sol el ataque del ave monstruosa que devoraba su vientre eternamente por entregar el conocimiento del fuego a los humanos cuando era un privilegio de los dioses. Por las noches se regeneraba, y, al día siguiente, otra vez.
Por el vientre embarazado nacemos y por el vientre hinchado podemos morir si solamente miramos nuestro ombligo.
La curiosidad ajena destrozó aquello que unía a dos amantes. Eurídice había muerto por la mordedura de una víbora cuando huía de Aristeo. Su enamorado Orfeo, desconsolado, se arriesgó bajando a los infiernos para suplicar a Hades, rey del inframundo, y su esposa Perséfone su devolución al mundo de los vivos. Con un bello
canto logró vencer los obstáculos para el retorno que oponían
Hades, Perséfone, Caronte y Cerbero. Hades le impuso la condición
de no volver atrás la mirada para ver a su amada durante su vuelta
al mundo de los vivos.
La impaciencia, la curiosidad o el amor le
impidió cumplir la condición impuesta. Miró su bello rostro y la
perdió de forma definitiva1.
Nuevamente desconsolado, siguió cantando incluso después de su
muerte en esa ida y vuelta a los infiernos, catábasis, y
pasar por un trance tan duro. La influencia de sus dotes cantoras y
tranquilizantes de Orfeo fue tal que hoy se denomina orfeón a las
sociedades de cantantes en coro sin instrumento. Y denomina
Orfidal a un medicamento ansiolítico y relajante. Zeus
permitió que su instrumento musical, la lira, fuera colocada por
Apolo en el cielo, dando lugar a la constelación Lira2.
La
curiosidad acabó con la vida de la mujer de Lot3.
Los ángeles habían avisado que la
ciudad en la que vivían sería destruida, que Yahvé quería
salvarles, pero dijeron que no debían mirar atrás durante su huida
al monte para no perecer. Cuando salieron de la ciudad, Yahvé hizo
llover desde el cielo azufre y fuego sobre Sodoma y Gomorra. Debido
al estruendo de la destrucción o al espectáculo del fuego, la mujer
de Lot volvió la vista para vencer su curiosidad e inmediatamente se
convirtió en una estatua de sal. Esa curiosidad pudo matar, aunque es
más probable que Yavé no quisiera que los humanos dominasen las
distintas formas de destrucción, fuese diluvio o fuego. La sal en dosis adecuadas ha traído suerte y las formas
antropomorfas de los bloques de sal en el Mar Muerto recuerdan que no
mirar atrás puede ser síntoma de búsqueda de un futuro.
Michael Wolgemut. Lot huyendo de Sodoma
En el
frontón del templo de Artemisa en Corfú hay una enorme gorgona de
casi tres metros cuyas espantosas facciones se consideraban
eficaces para ahuyentar los espíritus malignos del templo. Esta
gorgona era Medusa, cuyo destino fue ser decapitada por Perseo.
Cuenta Graves que había sido una mujer hermosa descubierta por
Atenea besando a Poseidón en su templo. Tamaña ofensa, aunque sea tan
poca cosa a los ojos de hoy, fue castigado con la conversión en
gorgona, un alado monstruo de feroz mirada, dientes terribles y
serpientes como cabello. Cualquiera que le mirara perecía convertido
en piedra.
Perseo era hijo de Danae y Zeus, que se había convertido en
lluvia dorada. A petición de Polidectes y para que no molestara
a su madre, se comprometió a matar a la Medusa. Con una serie de
armas prestadas de los dioses, como el escudo pulido de Atenea que
podía hacer de espejo curvo por el que podía ver la cara de Medusa
de forma indirecta, cortó su cabeza con la afilada hoz prestada por
Hermes y guardó su cabeza en el zurrón que obtuvo de las náyades.
Perseo petrificó con la cabeza de Medusa a Atlas, que amenazaba con
dejar de sujetar la bóveda celeste, dando lugar al macizo del mismo
nombre, luego derrotó mediante la conversión en piedra al ejército del
rey de Tiro y convirtió a Polidectes y su familia en piedra por
seguir molestando a Danae4.
Por un beso y una mirada todos quedaron petrificados.
Detalle Medusa. Templo Artemisa. Corfú.
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1OVIDIO:
Metamorfosis. Bruguera libro
clásico. Barcelona. 1984. Páginas 299-305.
2GRAVES,
R.: Dioses y héroes de la antigua Grecia.
Unidad Editorial. Madrid. 1999. Páginas 37-38.
