Juan Gris en Revista
de Arquitectura. 1974, sobre la retrospectiva
parisina.
El crítico de arte Juan Ramírez de Lucas[1] escribió en la Revista de
Arquitectura, 1974, que el cubismo fue para Juan Gris toda su vida porque
murió creyente y practicante de este estilo en 1927.
Juan Gris era el nombre artístico de José
Victoriano González, nacido en Madrid en 1887. Poco después de ingresar con
quince años en la Escuela de Artes y Oficios comienzó a realizar ilustraciones
en Blanco y Negro y Madrid Cómico. En 1906 se traslada a París,
con diecisiete francos y entra en contacto con Picasso. Consigue trabajo como
ilustrador en revistas francesas. Conoce a Apollinaire, Max Jacob, André Salmon
y al que sería su primer marchante, Daniel-Henry Kahnweiler. Consiguió salir de
las penurias económicas gracias a él y por la recomendación de Picasso. Según
Ramírez de Lucas hubo ciertos celos profesionales de Picasso cuando Gris empieza a
pintar según los postulados del cubismo sintético y comienza a ser un
competidor, y, sobre todo, porque intelectuales coleccionistas como Gertrude Stein empieza a
interesarse por su obra. Gris llegó a ser uno de los pintores más puros del
cubismo.
Ramírez de Lucas reseñaba una
retrospectiva que se había dedicado en París, 1974, a Juan Gris. Se presentó
una colección minuciosa y exquisita. Juan Gris trabajaba sus cuadros con un
cuidado que hacían de sus obras joyas de gran perfección.
Juan Gris estaba en los setenta del siglo
pasado casi ausente/olvidado en los museos españoles. Reseñamos aquí un artículo que nos
llevará a por qué fue tan profundo el estudio del cubismo de Gris que provocó
motivaciones intelectuales que se postularon en 1924 en Universidad de la
Sorbona, como cita Ramírez de Lucas, y que hizo que fuese revitalizado en el último cuarto de siglo XX.
En 1924, la recepción o el eco de la conferencia De las posibilidades de la pintura según Juan Gris en la universidad parisina fue recogido en la revista Alfar, una de las revistas
literarias/artísticas más importantes de nuestro primer tercio del siglo XX. Su
director fue Julio J. Casal y en ella aparecen escritores de la generación del
98 y los jóvenes del 27. La conferencia fue traducida por el director.
En septiembre de 1924 se publica De las posibilidades de la pintura, conferencia pronunciada el 15 de mayo de 1924 en el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos de la Universidad de la Sorbona. En ella, Gris dice que para pintar no basta con armarse de telas, brochas y colores. Es necesario la idea de pintura. Saber en qué consiste la pintura y cuál es su origen.
Partiendo del estado de contemplación, establece la
siguiente gradación: Los que contemplan todo con el mismo estado; los que
sienten una emoción intensa ante una manifestación de arte; y los que pueden
sentir esa emoción intensa ante un espectáculo natural o industrial, o la misma
manifestación artística. Y es el espectador quien modifica la contemplación.
Un objeto se hace espectáculo tan pronto
como haya un espectador para contemplarlo y puede considerarse este objeto de
múltiples maneras. Y para un pintor una pintura será simplemente, en principio, un conjunto de
formas planas coloreadas.
Cada época ha influído con sus
preocupaciones los elementos pictóricos. Esa influencia ha formado lo que se ha
llamado la estética de cada momento. Y los descubrimientos científicos aplicados
a la técnica pictórica como por ejemplo la perspectiva italiana ha permeado todas las estéticas a partir del Renacimiento.
Para que una emoción pueda ser transcrita
por la pintura es preciso que antes haya sido compuesta con elementos
concernientes a un sistema de estética procedente de la época. Todo sistema de
estética debe ser fechado. Y se verá qué debe hacerse lo mismo con la técnica.
La representación del mundo substancial y
espiritual de este/os objeto/s ha estado influenciado por las necesidades y
preocupaciones de cada época. En cada ocasión la técnica no ha hecho más que
adjetivar este mundo sustancial. Gris piensa que únicamente los medios
arquitectónicos son constantes en la pintura.
Si la estética es el conjunto de analogías
entre la pintura y el mundo exterior, la técnica es el conjunto de analogías
entre las formas y los colores que contienen y entre las mismas formas
coloreadas. Esa es la composición y tiene por resultado el cuadro.
En un cuadro cada forma debe responder a
tres acciones vitales: Al elemento que representa, al color que contiene y las otras formas que componen con ella la tonalidad del cuadro. Es decir, que responda a
una estética.
Lo primero que se advierte al observar las
formas planas son dos propiedades primordiales: extensión y calidad. Un color
tiene también dos propiedades primordiales: su calidad y su intensidad. Gris
observó una primera analogía entre la calidad de una forma y el color que
contiene, entre su extensión y el tono de su color. Una forma cuando está muy
calificada no importa su extensión, pudiendo ser reemplazada por un tono de
color
Otra analogía establece entre que haya colores más luminosos y expansivos y otros más oscuros y concentrados. También
hay formas más expansivas que otras. El círculo equivaldría a tonos claros y el
triángulo a tonos más oscuros.
Una tercera analogía fija entre
colores más calientes y colores más fríos. Amarillo cadmio sería más caliente y
los que más se alejan hacia el azul cobalto serían más fríos.
Una cuarta analogía ve entre
colores más densos y de más peso que el resto. Entre los más densos, los
colores de las tierras.
Una quinta analogía será el contraste más
o menos señalado entre dos colores que quizás equivalen al contraste de dos
formas diferentes.
Esto puede ser la base de una arquitectura
pictórica. Será la matemática del pintor y la que podrá servirle para
establecer la composición del cuadro. Un cuadro es una síntesis como es
sintética toda arquitectura.
Es necesario que el pintor sea su propio
espectador y que sea él quien modifique el aspecto de estos (sus) productos de
formas abstractas. Es preciso que hasta la terminación de la obra ignore su
aspecto total.
La estética es la materia y el espíritu es
el nombre. El tono y la pintura pertenecen a la técnica, el color local a la
estética. No es la materia la que debe volverse color, sino el color
transformarse en materia.
El estilo no es más que el perfecto
equilibrio entre la estética y la técnica. En arte, como en biología, hay
herencia, pero no identidad con los ascendientes. Los pintores heredan los
caracteres adquiridos por sus precursores. De ahí que cada obra importante no
pueda pertenecer más que a la época o momento en que fue hecha.
Gris iniciaba la parte final de su
conferencia diciendo que para él la pintura es un tejido muy homogéneo y
continuado en el que los hilos que van en un sentido son el lado
representativo, o la estética, y los que se entrecruzan para formar el tejido
son el lado técnico, arquitectural o abstracto. Estos hilos se sostienen
mutuamente y, cuando faltan los de una dirección, el tejido es imposible. A esa
estética y técnica se une las exigencias profesionales. Para la unidad del
cuadro hace falta homogeneidad, asociar las partes constitutivas.
Concluía diciendo que la única
posibilidad de la pintura es la expresión de distintas afinidades del pintor
con el mundo exterior y que el cuadro es la asociación íntima de estas
analogías entre ellas, y entre estas y la superficie limitada que las contiene.
Alfar recogía la conferencia de Juan Gris cuando el cubismo sentía el aliento del surrealismo. Alfar cubrió un periodo importantísmo de los inicios de los años 20 del siglo pasado. José María de Cossío le confirió un alto valor documental al señalar esa revuelta vida poética del momento. En el número 43 que publica Alfar, junto a los dibujos de Gris y su conferencia en la Sorbona, aparece un elogio de Presagios de Pedro Salinas. Juan Chabás escribe sobre si hubo influencia de Rubén Darío compartiendo la tesis desviadora de Bergamín sobre los poetas del 98, Juan Ramón Jiménez y los hermanos Antonio y Manuel Machado. De Antonio Machado publica unos poemas escritos en Segovia. Y Adolfo Salazar inicia una serie de artículos sobre las mujeres de Richard Wagner.
Revista Alfar. Septiembre de 1924. Página 24
[1] Revista de Arquitectura núm. 189, 1974. Páginas 103-108. Se cree que Juan Ramírez de Lucas fue la inspiración de Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca.
- Sobre Alfar se puede consultar un artículo de Víctor García de la Concha, «Alfar»: Historia de dos revistas literarias: 1920-1927. Fue publicado en marzo de 1971 en Cuadernos Hispanoamericanos, número 255.
19-03-2026 12:39 Actualizado 17:21
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