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| Ortega y Gasset. Alejandro Cañada. Museo de Teruel. Fotógrafo: Jorge Escudero |
El 13 de junio de 2025, con motivo de los
cien años de La deshumanización del arte de Ortega y Gasset, se
celebraron una serie de actos en su memoria que incluyeron la conferencia
audición “Escuchar Musicalia” que pretendía leer y escuchar fragmentos
musicales citados por Ortega en sus artículos. Se oyeron sus ideas sobre
Debussy, las comparaciones con Wagner o Beethoven; lo que pensaba de Bach o
Chopin. Y la audición terminó con la interpretación de la Nana de Sevilla, en la versión de Federico García Lorca
(1931)[1]. Quien recuerde esta nana
no olvidará que la estrenó Encarnación López Argentinita:
“Ese galapaguito no tiene mare…”
La repercusión de las teorías orteguianas
sobre el arte y la novela transformaron la publicación del libro en un
acontecimiento que se extendió a las artes plásticas y la música. Ortega se
refería así al arte en general que englobaba a la música nueva, a la nueva
pintura, la nueva poesía y el nuevo teatro. Es 1925. Recordemos, el año de la
exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos o cuando Guillermo de Torre
publica Literaturas europeas de vanguardia.
Cuando el mes de marzo de 1921 se dirigía hacia su última decena, Ortega retomó en El Sol la segunda parte de su artículo Musicalia, del que reseñamos la primera parte, escrita el 7 de marzo de 1921.
Como
había mostrado reparos al romanticismo musical, matizaba esta crítica
considerando que había superado, a su vez, a lo anterior al someter las
pasiones al sentimiento.
El romanticismo consagró el sentimiento al
dotarlo de color y temperatura. Esta fue la labor de Goethe y Chateaubriand.
Pero, tras la primera etapa de consagración del sentimiento, debía ser
consciente de lo que sentía (comprometerse a sentir). Como manifestábamos con
anterioridad, cada derecho debía tener una obligación que haría que este
derecho no fuera injusto y estéril.
La liberación, decía Ortega, en arte o en
política, tenía valor como tránsito entre un orden imperfecto y otro más
perfecto. Era el estado en el que se encontraba el Estado Liberal: un carácter
provisional y no sólido que precisaba avanzar más y crear un nuevo orden; una
nueva estructura social, una nueva jerarquía.
Del mismo modo, la intención del
romanticismo radicaba en creer que las emociones constituían una zona del alma
humana más profunda que la razón y la voluntad. Al primer romanticismo de la
liberación, seguiría un segundo cuyo lema era selección y jerarquía, que actuaría (reobraría dice Ortega) contra la anarquía de los gustos, que había producido el descenso
grave del nivel de la sensibilidad europea.
El arte evolucionaba inexorablemente
hacia una progresiva purificación, eliminando cuanto no fuera puramente estético.
Las divergencias entre la vieja y la nueva música, especialmente las de orden
técnico, se derivaban del estilo en que expresaban los estratos de sentimiento
distantes entre sí. Para los románticos, el arte era una bella envoltura que se
endosaba a lo vulgar. Para los modernos, según Ortega, el arte era un arisco
imperativo de belleza integral. Preferir Mendelssohn y su Marcha nupcial
a Debussy y su Iberia es exaltar lo inferior y violar lo superior.
Y a la diferencia de estilos se suma
también el goce de sus músicas. Pensaba que era necesario plantear una doctrina
que compusiera una doctrina de la fruición: una disciplina y técnica del goce. Un
arte del arte.
Nuestra alma, decía, tiene dos actitudes
antagónicas cuando se dispone a disfrutar de la música: una concentración
hacia dentro y una concentración hacia afuera. La concentración
hacia dentro se produce cuando se abre en el fondo de nuestra intimidad
recuerdos placenteros que nos cierran al mundo exterior.
En el caso de que un ruido brusco nos haga
despertar de esa intimidad y hubiéramos emergido al exterior, poniendo todos
nuestros sentidos en la nueva situación, nos encontraríamos en la concentración
hacia afuera. Esta diferencia se establece al oír la romanza en fa de
Beethoven porque la escuchamos atendiendo al flujo de emociones que surgen en
nosotros. No gozamos de la música, gozamos de nosotros mismos.
La música de Debussy o Stravinski nos
invita a una actitud contraria. Hace que nuestros sentidos, nuestro oído, se
fijen en los sonidos mismos, en lo que acontece en la orquesta, recogiendo
sonoridad tras sonoridad, apreciando su color y forma. Paladeándola. Es
una música externa a nosotros, un objeto distante, localizado fuera de nuestro
yo, ante el que somos puros contempladores, porque nos interesa.
Resume su visión diciendo que todo estilo
artístico que vive de los efectos mecánicos obtenidos por repercusión y
contagio en el alma del espectador es naturalmente una forma inferior de arte.
Como el melodrama o el folletín. Tiene una gran capacidad de arrebatar y crear
una intensidad de efectos. Aclara Ortega: es un error creer que el valor de
una obra se mida por la capacidad de arrebatar a los sujetos. Entonces los
géneros superiores serían las cosquillas y el alcohol.
El Arte, lo escribe con mayúsculas, es
contemplación, no empujón. Esto supone una distancia entre lo que ve y lo que
no se ve. La belleza, suprema distinción, exige que se guarden las distancias.
Sepamos contener nuestro arrebato[2].
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| Adolfo Salazar. Wikipedia |
De los artículos sobre Musicalia
de Ortega se aprecia que la música se había convertido en un tema de interés
intelectual que eclosionaría con la generación
del 27 de la música (grupo
de los ocho) hasta llegar a la Guerra Civil. El debate, además, salió de
las páginas de la crítica musical en Espectáculos Varios como síntoma de su vigor.
Era cuando Falla estrenaba El Retablo de Maese Pedro, y Adolfo Salazar
con Falla tutelaban a los hermanos Halffter, Pittaluga o Salvador Bacarisse. Y
cuando la generación del 14 ya había consagrado a Turina, Óscar Esplá o Jesús Guridi[3]. Salazar pudo influir en
las ideas musicales de Ortega por su relación en El Sol, siendo ambos europeístas
y partidarios de la nueva música. Y Salazar, como el crítico más importante del primer
tercio del siglo XX.
En la primera entrega sobre Musicalia
se citaba la visita de Adolfo Salazar a Cuba cuando Alejandro García Caturla hablaba
de la hospitalidad que recibiría el crítico musical en La Habana. En otra carta,
de 25 de noviembre de 1929, antes de llegar a Cuba, ya le decía a García
Caturla que en los preliminares, no en la visita, los Quevedo estaban portándose
de un modo que difícilmente podré olvidar.
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| Alejandro García Caturla. Wikipedia |
Como recuerdo de aquel viaje evocamos a
Alejandro García Caturla que utilizó como emisario de una carta a Antonio
Quevedo para entregársela a Salazar al no poder coincidir con él. Circunstancia
que fue subsanada en la segunda visita de Salazar en 1937, donde los señores
Quevedo presentaron a Adolfo Salazar y Alejandro García Caturla[4]. García Caturla
fue un músico y abogado cubano de corta pero intensa vida intelectual, que
murió asesinado en 1940. En la revista Musicalia encontró una
plataforma de difusión de sus ideas musicales.
[2] ORTEGA Y GASSET, J.: Musicalia II. El
Sol. 21 de marzo de 1921.
[3] OLIVER
GARCÍA, J. A.: Ortega en el debate entre romanticismo y nueva música.
Temas para la educación, Revista digital para profesionales de la enseñanza.
Federación de enseñanza de CC. OO. de Andalucía. Núm. 20. Mayo, 2012.
[4] SALAZAR,
A.: Epistolario 1912-1958. Edición de Consuelo Carredano. Fundación
Scherzo/ publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Instituto Nacional de
las Artes Escénicas y la Música. Madrid. 2008. Cartas entre Alejandro García
Caturla y Adolfo Salazar antes y después de su viaje a Cuba en 1930. Volvió a
visitar la isla de Cuba en 1937. Reseña 6-11-25 Archivo Museo Sánchez Mejías.
27-12-2025 17:52 Actualizado 18:41
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