Una comedia de locos

Detalle del artículo de Pick. Fuente: “La voz de Cantabria”

    

 

     José de Río estuvo atento al estreno de la primera obra teatral de Ignacio Sánchez Mejías. Escribió un artículo el 25 de marzo de 1928. En él recordaba sus dos retiradas de los toros. El público había creído que obedecían a la búsqueda de un merecido descanso. Fino observador, Pick, apreciaba, en sentido contrario, que Pino Montano recibió a Ignacio acompañado por la inquietud y la tormenta.

     La diferencia estribaba, pensaba, en la reacción producida entre la primera retirada y la segunda. La primera provocó su vuelta a los toros tras una breve parada. La segunda, condujo a los salones de teatro madrileños y a las tertulias de escritores. Otro tipo de lucha. Incesante, inquieta. Intelectual. Una lucha intelectual que durara más allá de su retiro, su jubilación o su muerte.

     La obra sería dirigida por Fernando Díaz de Mendoza[1] y sus guerreros. José del Río auguraba que la obra fuese o no a triunfar no dejaría a nadie indiferente, como no dejaba de llamar la atención su autor con todos los empeños que se proponía. No era una persona de términos medios o secundarios. Siempre estaba cerca del pedestal, o sobre él.

Sinrazón. Fuente: C.D.A.E.M. Teatro Español.

     Consiguió ser el número uno en la plaza porque se metía en los terrenos del toro, en el peligro constante, arriesgando. En el teatro, en toda la literatura, haría igual. Terminaría victorioso o vencido, pero nunca sería despreciado.

     Pick atribuye las aficiones literarias de Ignacio al ambiente familiar en el que creció. Esa clase media ilustrada conformada, en este caso, por un médico sevillano, que hizo posible un acceso a la cultura vedado a la mayoría de los toreros, que únicamente se lo podían permitir a partir de su triunfo en los ruedos. Además, nuestro periodista cuenta que Sánchez Mejías buscaba la amistad de gente de letras que viniese de un mundo ajeno a la tauromaquia. La excepción, su antigua amistad con Gregorio Corrochano[2]. Pero Corrochano era más que un crítico taurino. Y José del Río lo sabía.

     Del Río cuenta que les habló primero de otra obra. Trataba sobre un torero retirado, desarraigado de su mundo habitual, que vivía en un palacio y que pretendía llamar Zaya. Sin embargo, fue cediendo paso a Sinrazón, una comedia de locos en definición de Pick, quien aprecia, sobre todas las cualidades de Ignacio Sánchez Mejías, su espíritu de lucha[3].

     La expectación del estreno fue muy grande si tomamos como referente informativo a Rafael Alberti en La arboleda perdida. El portuense manifiestaba que llegó a estrechar la relación entre los amigos literatos. María Guerrero había muerto a principios de 1928. Fernando Díaz de Mendoza, que seguía de luto, anunció el estreno y se concitó la atención del mundo intelectual junto a la del mundo taurino. Y algunos del mundo taurino tenían algunas cuentas pendientes con el nuevo dramaturgo. 

     Alberti cuenta, divertido, que el teatro Calderón parecía una plaza de toros. Las entradas más populares pateaban y silbaban como si estuvieran en el tendido de sol. Sonó el clarín, se levantó el telón. Y de la oscuridad emergió un consultorio médico. ¡Ah! No había toros, ni toreros, ni flamencas. 

     Un manicomio y sus enfermos. Todo se solucionaba raramente, gallardamente, según Alberti, que advertía que era el primer intento freudiano en la lengua de Cervantes. El torero salió al final del primer acto, saludando por los aplausos recibidos, al ruedo desde la barrera. ¡Perdón!, a escena.

     La crítica, según Rafael Alberti, le concedió orejas, rabo y pitones; es decir, aplaudió la obra. Pero intentó ningunear las cualidades del dueño de Pino Montano con la atribución de la pieza a alguno de sus amigos literatos. Atribución que el autor de Sobre los ángeles desmintió categóricamente en su arboleda perdida[4].

Fuente: Wikipedia. Similar a una foto de Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías

 

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[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_D%C3%ADaz_de_Mendoza_y_Aguado

[2] https://es.wikipedia.org/wiki/Gregorio_Corrochano

[3] CASTAÑEDA PÉREZ, M. A.: La obra de José del Río (Pick) como modelo de comunicación moderna. Tesis doctoral dirigida por Luis Gutiérrez-Vierna en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. 2017. El autor hace referencia a una publicación periodística de José del Río en La voz de Cantabria, previa al estreno de Sinrazón, 25-3-1928. Páginas 258-260.

[4] ALBERTI, R.: La arboleda perdida. Círculo de lectores y Seix Barral. Barcelona. 1975-76. Tengo un ejemplar destartalado al que doy cuidado en su vejez. Aunque, a cada uno lo suyo, la primera vez que leí con deleite sobre este estreno fue en el otoño de 2022 en el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías, Casa Malpica de Manzanares, donde se guarda una copia de esta obra.

 

La ciudad dividida por un río

     

El Danubio a su paso por Budapest. Wikimedia.

     El Danubio es uno de los ríos más caudalosos de Europa. Nace en la Selva Negra alemana y desemboca en el Mar Negro (Ponto Euxino), por Rumanía.

     En la llanura del Danubio medio se encuentra Hungría. En este país, la recepción de la cultura española es minoritaria. Hace poco viajaban dos turistas húngaros que se encontraban por España. Recalaron en medio de Castilla-La Mancha. Más concretamente, en Manzanares. Visitaron la Casa Malpica, lugar en el que se encuentra el Museo del Queso Manchego y el Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías.

     Dicen que hablaban un español casi perfecto, con un leve acento, que parecía indicar que se dedicaban a la enseñanza del español o habían realizado estancias en España durante algún tiempo. Ellos contaron que eran ingenieros de telecomunicaciones, que habían aprendido español en su juventud y que seguían ahondando, mediante lecturas y viajes, el conocimiento de la cultura española. 

     Según parece, se sintieron halagados cuando, al indicar que vivían en Budapest, les dijeron que era la ciudad dividida por un río, el Danubio. También les llamó la atención la existencia de un museo sobre un intelectual torero. 

    Su atención fue en aumento cuando supieron que el intelectual sevillano había escrito un libreto, con pseudónimo, sobre una revista musical que renovaba los ballets clásicos y flamencos en los años treinta del siglo pasado colaborando con Encarnación López (La Argentinita), Falla y García Lorca. A este último sí le conocían, pero el músico y la bailarina eran desconocidos para ellos. 

     Contextualizando, otra persona, les dijo que Falla tenía una fama similar a Béla Bartók y que García Lorca era conocido por sus obras internacionalmente antes de su trágica muerte. Sin muerte trágica, era semejante a la fama conseguida por el escritor húngaro Peter Esterházy, que se había consagrado internacionalmente con Armonías celestiales cuando este siglo daba comienzo, teniendo en cuenta que todas las comparaciones son, pues, arriesgadas.

     La emoción de los turistas aumentó con el conocimiento de la variada y compleja vida cultural del primer tercio del siglo XX, recogida en el Archivo Museo. Hizo que los viajeros húngaros reprodujeran a otro lugareño, quien les indicó dónde podían comer, un video de unos de estos ciudadanos del mundo recitando a Juan Ramón Jiménez en la plaza Mayor de Madrid.

     Olvidaron estos informantes la estrecha relación entre España y Hungría gracias a un deporte de masas. En el primer tercio del siglo XX siempre se recordará el poema que Rafael Alberti escribió al portero húngaro del Barcelona, Franz Platko. 

     Según parece, hace referencia a los tres partidos del campeonato de copa del Rey celebrados en la primavera de 1928 que se jugaron en El Sardinero. Asistieron José María de Cossío y sus huéspedes en Tudanca, Rafael Alberti y el cantante de tangos Carlos Gardel, que tenía gran amistad con el capitán del Barcelona, Samitier. 

     Alberti relata, escribe, la prodigiosa actuación del portero marcada por el ritmo con sus pausas del reglamento deportivo de los dos primeros encuentros de esta final. El ausente, en esta ocasión, fue Gerardo Diego, quien manifestó por carta a Cossío que había sentido perderse esta final que calificó de epopeya.  

 

“Ni el mar, que frente a ti saltaba sin poder defenderte.

Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más rugía.

Ni el mar, ni el viento, Platko,

rubio Platko de sangre,

guardameta en el polvo,

pararrayos.”

 

     Tras el mundial de 1954, cuando unos brillantes húngaros fueron subcampeones, y, sobre todo, con el final trágico de la revolución húngara de 1956, muchos de estos futbolistas jugaron al fútbol en los campeonatos españoles. Los más famosos: Puskas en el Real Madrid y Kubala en el Barcelona. 

    En estas letras se defraudará a los que piensen que se hará a partir de este momento un detallado informe futbolístico. Nada es más arriesgado que hablar de historia del fútbol cuando no se conoce el tema con profundidad. Y que dichos conocimientos están más relacionados con las tardes de partido compartidas con sus mayores como vínculo afectivo.

Bandera húngara sin escudo símbolo revolución 1956. Wikipedia

     Se conoce, claro, el éxito que tuvieron en el fútbol español. Del final de la vida de Puskas poco se puede informar. De la vida de Ladislao Kubala se tiene más información. Por medio de unos comerciantes textiles de Castilla-La Mancha se tiene noticia de un lugar que solía frecuentar: El Hotel Vila de Calella en Barcelona. Aseguran que Kubala, que llegó a seleccionador nacional, tenía amistad con los dueños y que alguna vez lo vieron durante los viajes que realizaban en el último tercio del siglo XX para negociar con fabricantes textiles catalanes.

     Hoy, por suerte, hay hispanistas húngaros que analizan la recepción de la obra de autores de la Edad de Plata en la intelectualidad de su país. 

      

Tartessos según Ignacio Sánchez Mejías

Tartessos. Wikipedia

      Uno de los libros que ayuda a contextualizar el fértil primer tercio del siglo XX es la perspectiva que nos presenta de La Barraca Luis Sáenz de la Calzada.
      Sin entrar en todo el detalle de la obra, no se puede dejar de señalar la visión que el autor tuvo del amigo torero e intelectual de García Lorca, Ignacio Sánchez Mejías.

     Para describir los conocimientos musicales de Lorca, Luis Sáenz se retrotrae al neolítico para asegurar su amplitud. Relata Sáenz de la Calzada que Sánchez Mejías les contó en una cafetería de la calle de la Victoria que los tartessos habían subido desde las marismas del Guadalquivir, a través de Portugal, hasta Galicia y Asturias. Irónico, Luis Sáenz añade que irían dirigidos por la Blanca Paloma. Insistía Ignacio. Y añadía las similares características de Huelva, Sevilla, Rías Baixas y las costas asturianas. En ese momento, García Lorca terciaba y entonaba cosas de Asturias por soleares, o un fandango en versión muñeira. Así daba razón al torero y mostraba el conocimiento musical de Federico que el autor consideraba inconmensurable.

      Hay otra referencia emotiva sobre lo que representó y afectó al habitual trajín de la compañía universitaria teatral La Barraca la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Federico García Lorca abandonó la compañía durante unos días cuando se enteró de la cornada de un toro de Ayala en Manzanares que produjo su muerte en Madrid dos días después. Luis Sáenz dice que su muerte sembró de luto el corazón del literato. Y ese luto pudo ser la razón de la elección para el repertorio de La Barraca de una obra de Lope de Vega en su centenario, El caballero de Olmedo. La número 13. Eran tiempos complicados. La asignación de la compañía se redujo a la mitad. Y era la época en que Federico preparaba Yerma para Margarita Xirgu.

      Para saber más: 

- Archivo Museo Ignacio Sánchez Mejías, Casa Malpica de Manzanares 

- Saénz de la Calzada, L.: La Barraca, teatro universitario. Revista de Occidente. Madrid. 1976.

El arte de tejer la lana: Las Hilanderas

     

“Las Hilanderas o La Fábula de Aracne”. Velázquez. Museo del Prado

      Zeus bajó del Olimpo y decidió pasearse convertido en toro, mugiendo entre los novillos, en el camino de la más fresca hierba. Era un toro blanco, musculoso, de pequeños y deslumbrantes cuernos, atrayente y relajante. Lleno de paz y armonía. Se mezcló entre las reses de Agénor y atrajo la atención de Europa, su hija, razón última de la transformación y deseo del rey de los dioses.

     Europa admiró la belleza del toro blanco. Temerosa al principio, no pudo resistir la tentación de acercarse al noble toro. Poco a poco. Primero le ofreció flores para que las recogiese con su blanca boca. El toro, enamorado del sol y de la luna, empezó a besar las bellas manos de la pastora Europa. La res retozaba en la blanda y fresca hierba. Corría y se agitaba excitada hacia la suave arena. El toro se quedó quieto y le ofreció su noble pecho; agachó sus bellos cuernos para que le impusiera guirnaldas de entrelazadas flores.

     La tierna Europa se atreve a montarse en el lomo de la pacífica res. El toro no se lo piensa. Es Zeus y tiene a Europa en su grupa. Avanza hacia la arena, entra en las olas del mar cercano, moviendo sus falsas patas de toro. Europa, asustada, ve alejarse la tierra y se agarra a los cuernos para no hundirse en el agua. Comprende que ha sido raptada. Engañada.

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“El rapto de Europa”. Rubens. Museo del Prado

      Aracne había conseguido acreditarse en su trabajo sin tener una ascendencia o posición linajuda. Destacaba por el oficio y la clase conseguida en el arte de tejer la lana.

     Originaria de Lidia, era hija del tintorero Idmon de Colofón, especializado en los tintes de púrpura, el color de los altos dignatarios. La destreza en los tejidos de lana era tal que a su casa de Hipepas se trasladaban algunas Ninfas que trabajaban los viñedos del monte Timolo o aquellas que nadaban en las aguas del río Pactolo. 

     Sus vestidos y su modo de trabajo eran muy apreciados porque Atenea le había enseñado el oficio. Aracne había dado un paso más. Lo había convertido en un arte. Al manifestar Aracne que ella había convertido en arte el oficio que la diosa le había enseñado, Atenea le retó, aceptando que podía ser vencida por la alumna, en reconocimiento tácito del renombre que había alcanzado la tejedora fenicia.

     Atenea se disfrazó de anciana, con arrugas y bastón. Se acercó a Aracne y la reconvino para que aceptase la superioridad de la diosa, aunque ella fuera la mortal que mejor trataba la lana. Aracne respondió enfadada al consejo de la anciana y se quejó porque Atenea no había acudido al desafío.

     Atenea se quita el disfraz, Aracne enmudece de pronto, pero fiel a su palabra, se sobrepone y se enfrenta a la hija de Zeus. 

     Aracne tejió,  entre otras obras, a Europa cuando fue raptada por Zeus en forma de toro, a través del mar. Europa, el toro y el mar parecían verdaderos. 

     Atenea tuvo que reconocer su maestría, pero la envidia le corrompió y rompió las telas de Aracne. Le dolió porque todas hacían referencia a las debilidades de los dioses. Aracne se temió un último final ante su cólera. Recibió tres o cuatro golpes en la frente con la lanza del monte Citoro. 

    Se creía morir. En un último instante, la diosa se calmó o se apiadó y con una menor, pero terrible sentencia, quedó convertida en araña, madre de todas las tejedoras del mundo, que no respetaron a los dioses y que reclamaron el arte de sus manos.

     Estas dos escenas principales, el rapto de Europa y el desafío de la fábula de Aracne, se desarrollan en un taller de hilanderas en el cuadro de Velázquez La fábula de Aracne o Las Hilanderas (1655-60). Las hilanderas conversan, ajenas a las disputas de los dioses. Trabajan, preparan hilos, mueven la rueca. Maravilla ver la habilidad de Velázquez para captar el instante del movimiento de la rueca. 

     Son tres escenas. El rapto recoge una obra original de Tiziano, que ya no está en el Prado. Se exhibe, por suerte, una copia fabulosa de Rubens. Otra realidad. Atenea aparece revestida con su armadura antes de castigar a Aracne, por su soberbia o por su independencia.

     Cuando se tiene la suerte de acudir al Museo del Prado, al llegar a las salas de Velázquez, los visitantes se arremolinan cerca de Las Meninas. En ese caso, hay algunos de ellos que se dirigen a una de las salas contiguas en dirección a la salida de Murillo y pueden admirar este cuadro junto a Mercurio y Argos y un Marte maduro, con espléndido estudio anatómico. Todos de don Diego.

 

     Para saber más:

     —Metamorfosis de Ovidio. Introducción y notas de Antonio Ruiz de Elvira. Bruguera Clásicos. Barcelona. Reedición de 1984. Páginas 70-71 y 163-169. 

     —Museo del Prado. Las Hilanderas o La fábula de Aracne. Sala 015A.