Subida al cielo

Subida al cielo, Luis Buñuel. 1951. Fotograma 

     En el epistolario de Manuel Altolaguirre se guarda un telegrama fechado el 14 de junio de 1955, que dice:

     El Teatro Nacional de Cine de Londres desea proyectar «Subida al cielo» para un público selecto dentro del ciclo de homenaje a Luis Buñuel, que él mismo presentará. Cinedis está dispuesta a prestar copias durante cuatro noches si usted da su autorización. Le agradeceríamos enormemente su consentimiento.

     Este telegrama fue remitido desde Londres por Karel Reisz a Manuel Altolaguirre, que entonces vivía en México. Subida al cielo fue una película dirigida por Luis Buñuel en 1951, con guion y producción de Manuel Altolaguirre. Sobre esta colaboración vamos a indicar varios puntos de vista.

     La versión de Román Gubern. 

     Según Gubern, Altolaguirre inicia su trabajo como guionista al recalar en México, con la adaptación de la novela La casa de la Troya (1947), que dirigió Carlos Orellana. En 1947 funda Producciones Isla, que repite el nombre de su editorial mexicana, pero dirigida a la producción de películas. Su primera película fue Yo quiero ser tonta (1950), dirigida por Eduardo Ugarte (La Barraca), con un guion de Arniches adaptado por Altolaguirre. A ella siguió Doña Clarines y El puerto de los siete vicios, ambas dirigidas por Ugarte. En la última, Altolaguirre era guionista y productor. Y en 1951 llegó Subida al cielo. El director era Luis Buñuel. Altolaguirre se encargaba de guion y argumento, pero surgió el problema de la escasez de presupuesto. El rodaje fue modesto y apresurado, donde se describe un accidentado y pintoresco viaje en autobús, aunque permite el lucimiento poético/surrealista de Buñuel con el edípico sueño del protagonista.

     La versión de James Valender.

     Según Valender, en agosto de 1951 se inicia el rodaje de la más prestigiosa de las películas de Producciones Cinematográficas Isla: Subida al cielo. Dirigida por Luis Buñuel, con argumento original de Altolaguirre y protagonizada por Lilia Prado, Esteban Márquez y Luis Aceves Castañeda, Subida al cielo fue presentada al año siguiente en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1952 y allí recibió el Segundo Premio Internacional de la Crítica. Tuvo tal éxito que la estrella del cine mexicano Dolores del Río se sintió obligada a atacar la película por su repercusión y la falta de mayores alturas estéticas. Juan de la Cabada, adaptador con Lilia Solano de los diálogos al contexto mexicano, hubo de salir a rebatir a la actriz con firmes argumentos.

     En declaraciones a Octavio Alba en mayo de 1952, Manuel Altolaguirre contó que la película estaba ambientada en el Estado mexicano de Guerrero. En un pintoresco pueblo, San Jerónimo, se daban unas bodas peculiares. Los novios solicitaban consentimiento a la madre de la futura esposa, ya que allí no había juez ni sacerdote, y los novios se marchaban en una barca adornada con flores a una isla. Pasaban allí la noche y, cuando regresaban, estaban casados. 

     Por la mala salud de la madre del novio, no pueden hacer el viaje a la isla y, en cambio, el novio debe hacer un viaje en autobús. En este viaje, Altolaguirre incluye sus recorridos en el cine ambulante. A ello, añadimos nosotros, la experiencia, tal vez, como director del teatro universitario La Barraca.

     El sello de Buñuel aparece especialmente en las escenas oníricas. El complejo edípico del novio. Se encuentra dividido entre el amor filial a su madre, el amor a su novia y la fuerte atracción sexual que despierta en él una joven que viaja en el autobús. Buñuel declaró en otra entrevista a Octavio Alba que la película era una fantasía experimental, donde quería alejarse de lo truculento o literario. Trataba de encontrar algo maravilloso en lo aparentemente trivial. En el estreno de la película no estuvo Manuel Altolaguirre, pero sí viajó a Francia por la participación en el certamen o la posible distribución de la película.

     Las cuentas como productor cinematográfico no fueron muy boyantes. Hay que reconocer que el balance de películas no es menor. Once películas como productor, veinticinco guiones que se tradujeron en nueve rodajes y cinco películas como director. Y no olvidemos su labor como exhibidor ambulante.

     Citamos aquí a Agustín Sánchez Vidal, que colaboró con James Valender en la edición de Las Islas Invitadas sobre Altolaguirre, referenciada al final. La razón de la estancia mexicana de los exiliados por la guerra civil española está contextualizada por un hecho adicional: la debilidad demográfica mexicana del momento frente a los Estados Unidos, reconocida por su presidente, Lázaro Cárdenas. También debilidad en sus cuadros profesionales. Entre 1939 y 1948 acogió a unos 21.000 exiliados españoles. Que no se integraron sin dificultades. En el cine, aún más. Buñuel, un reconocido director de cine, las tuvo. La razón estriba en el aumento de los costes de producción cinematográfica tras la 2.ª Guerra Mundial y la actuación de los sindicatos mexicanos que controlaban el acceso de actores, directores y guionistas. Al desarrollo del cine mexicano, Manuel Altolaguirre llega un poco tarde por su estancia previa en Cuba. Las dificultades que atravesó fueron publicadas en algún artículo de prensa. Sánchez Vidal, como Valender, señala que el mayor éxito de Altolaguirre fue su colaboración con Luis Buñuel en Subida al cielo. El viaje en autobús es el centro de la película y Buñuel supo dar personalidad a la película con las escenas oníricas. 

     No olvidemos la relación con el cine de los literatos del 27. Hemos contado en otras reseñas las anécdotas del pie de Vilma Banki o la visita de Keaton a España, especialmente la parada malagueña.

     En cuanto a Buñuel, muchos vieron una película rosa, pero la realidad es que el director aragonés buscó lo mágico en lo cotidiano, fiel a la estética surrealista. Valender nos cuenta que fue alabada por J. F. Aranda, historiador del cine, que vio que el surrealismo flotaba en una comedia de poesía límpida.

     La versión de Buñuel, Xifra y Fructuoso.

     En Mi último suspiro, Buñuel cuenta/recuerda el rodaje apresurado por problemas económicos y sindicales, que impidieron rodar escenas tal y como estaban concebidas, como la del entierro de la niña, que Altolaguirre había relatado en su obra Diario al aire libre, con la visión del director. En el recuerdo de Buñuel, el rodaje fue agradable. Su guionista era un viejo amigo de Madrid, Manuel Altolaguirre, casado en 1951 con una cubana riquísima. Toda la película se desarrollaba en el Estado de Guerrero, que Buñuel consideraba uno de los más violentos de México. 

     Buñuel se interesó mucho por la película, aunque no sabía si interesaría a los demás. Los incidentes del viaje eran tan anodinos que el director pensaba que no aguantarían hasta el final. Relata un aspecto de la realidad mexicana que, en el fondo, es pura ficción. Suprimiría episodios y nadie lo notaría. Un personaje desaparecería y nadie lo notaría. ¿Y el final? La casita es para... ¿Y qué? Es indiferente. Pero a Buñuel le gustaba y el público seguía el film con interés. En México aprendió/se vio obligado a filmar con rapidez. Algo que a veces lamentaba.

     El rodaje se interrumpió por falta de dinero. El autobús era lamentable. Los rodajes en México, imprevisibles. La película es la exaltación de lo trivial. Fue para su director una fantasía experimental. Con Subida al cielo inaugura Luis Buñuel la estructura itinerante en sus películas, presente en La Vía Láctea o El fantasma de la libertad. A pesar de las limitaciones de presupuesto, a pesar de los límites impuestos a los horarios y días de rodaje por los sindicatos, la desenvoltura narrativa de Buñuel, su desvergüenza plena de talento y su inventiva fresca y humorística hacen de esta película un film muy recordable. En cuanto al guion original de Altolaguirre, sigue bastante el original. Se respetan los nombres de los personajes, aunque se altera el momento en que aparecen algunos y el orden de algunas escenas. Hay más supresiones que añadidos al guion.

     La versión de José Ramón Alonso Lorea.

     Como nota final, hemos de señalar a la persona que vivió los últimos años de vida con Manuel Altolaguirre: María Luisa Gómez Mena, la mujer que financió los últimos proyectos del poeta malagueño y que falleció en el acto en el accidente automovilístico entre San Sebastián y Madrid en 1959. Altolaguirre fallecería tres días después.

     José Ramón Alonso Lorea escribió en el Nuevo Herald de Miami en 2015 que María Luisa era la mecenas olvidada. Sobrina de la condesa de Revilla de Camargo de igual nombre, nació en Cuba en una familia relacionada con la industria azucarera e inmobiliaria. Había estado casada a los 19 años con un militar en España, pero vuelve en 1936 a Cuba con un hijo. En 1939 ayuda a Concha Méndez y Manuel Altolaguirre a establecerse y crear una editorial en La Habana. La complicada relación con Altolaguirre se empieza a gestar a partir de 1944. Méndez y Altolaguirre se van a México y comienza una relación epistolar que mantiene/aumenta la relación con la dedicación a María Luisa de la obra de Altolaguirre. Ella financia su editorial Isla y ayuda en la creación de la productora del mismo nombre en México. Conocemos el éxito de Subida al cielo. En 1959, con la primera versión de El cantar de los cantares, se presentaron en el Festival de Cine de San Sebastián, exhibida fuera de concurso. Querían conseguir financiación para una segunda versión. De vuelta a Madrid, el 23 de julio de 1959, tuvieron un accidente mortal cerca de Burgos. 

María Luisa Gómez Mena y Manuel Altolaguirre. Deinos, revista crítica. 

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     Referencias consultadas:

     -     ALTOLAGUIRRE, M.: Epistolario. 1925-1959. Edición de James Valender. Amigos de la Residencia de Estudiantes. Ministerio de Cultura. Centro Cultural de la Generación del 27. Diputación de Córdoba. Fundación Giner de los Ríos. Madrid. 2005. Nota 28-07-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.

     -     ALTOLAGUIRRE, M.: Álbum. Biografía de James Valender. Residencia de Estudiantes, Centro Cultural de la Generación del 27 y Colegio de México. Madrid. 2012. Nota 29-07-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.

     -     ALTOLAGUIRRE, M.: Obras completas, II. Edición crítica de James Valender. Herederos de Manuel Altolaguirre. Istmo. Madrid. 1989.

     -     ALTOLAGUIRRE, M.: Viaje a las Islas Invitadas. Manuel Altolaguirre "1905-1959". Edición de James Valender. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Amigos de la Residencia de Estudiantes. Madrid. 2005. En este libro, AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, Manuel Altolaguirre y el cine. De Cartas a los Muertos a El Cantar de los Cantares. Nota 30-07-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.

     -     BUÑUEL, L.: Mi último suspiro. FNAC. 2017. Gloria.

     -     GUBERN, R.: Proyector de luna. La generación del 27 y el cine. Anagrama. Barcelona. 1999.

     -     XIFRA, J. y FRUCTUOSO, M.: Diccionario Buñuel. Prensas de la Universidad de Zaragoza. 2025.

     - https://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/article27033865.html

10-10-2026. Actualizado... 16-10-2026. 20:33

Visiones históricas de Las Hurdes: Luis de Hoyos Sáinz, 1922_2

 

En Las Hurdes, Bagaria, EL SOL, 18-06-1922.

       Bagaría dibujó el 18 de junio de 1922 a unos hurdanos que decían: 

     - Mañana vienen muchos políticos.

     - Qué, ¿y se van a quedar aquí?

     No lo quiera Dios. ¡Era lo único que nos faltaba!

    

     Luis de Hoyos Sainz (Madrid, 1868-1951) fue un geógrafo, antropólogo, etnógrafo y folclorista que escribía artículos sobre agronomía en El Sol. Como había conocido la situación de Las Hurdes con anterioridad al viaje de junio de 1922 del rey Alfonso XIII, acompañado por Gregorio Marañón, escribió dos artículos en el citado periódico sobre sus conocimientos del lugar los días 15 y 17 de junio de 1922.

     No se establecerán paralelismos entre el mundo y la vida de hace cien años y el actual. Pero llama la atención que un representante político del territorio tuvo que enviar un comunicado a la prensa cuando se preparaba el viaje del rey a Las Hurdes en el que explicaba, puede que sin una petición previa, que sí, que iba al territorio de su circunscripción para saber cómo vivían sus habitantes.

     También es necesario comentar que cuando se escribió acerca de la visión de Las Hurdes de Concha Méndez, no se citó que su artículo en la prensa mexicana, como había sido una obra de 1947, estaba escrito con el conocimiento de todo lo ocurrido con el viaje real de 1922 y, once años después, el documental del director surrealista Luis Buñuel, durante un tiempo su pareja, Las Hurdes, tierra sin pan (1933).

     Hoyos quería poner sordina al desinterés oficial, para después ser muy descriptivo. Decía que el caso de Las Hurdes era una cruz en el paraíso español que representaba un mal endémico agudizado y con necesidad perentoria de ayuda para una concentración de personas que morían de pobreza fisiológica en un territorio latifundista de escaso rendimiento. Estaban abandonados por la Administración española, que no había llevado allí la cultura, ni la higiene o las comunicaciones y la protección social.

     Las Hurdes eran un tema de conocimiento histórico, de literatura descriptiva y estudio geográfico. Sin embargo, no preocupaba al gobernante, ni era causa de protesta nacional.

     La región natural era más amplia que la humana y social, y no todos los ayuntamientos se consideraban en la misma situación dentro de la zona de problemática hurdana. 

     En esta región natural había tres zonas: una, liberada y habitable: la margen derecha del río de los Ángeles; otra, liberable con ayuda estatal: la margen izquierda del río y las vegas y lomas que formaban el tercio inferior de Pino Franqueado, los pueblos de camino Morisco y los valles bajos de los ríos Hurdano y Malo, desde Vegas de Coria en el primero y El Cabezo en el último; y la zona alta de la serranía y escarpes, que era un terreno inhabitable porque no servía para el cultivo agrícola y ganadero, siendo muy difícil la plantación de arbolado. Hoyos, con los conocimientos de 1922, no veía posible la minería o industrias hidráulicas. Definía esta tierra como estéril.

     Más de la mitad de la tierra hurdana no tenía suelo vegetal. Los valles carecían de vegas, porque eran remansos y recodos de los ríos. Además, estaban elevados y rellenados de tierra. Las Hurdes quedaron en la conformación geológica del suelo extremeño con escasez de todos los elementos de la fertilidad.

     En los cultivos existentes, el trigo no entraba en las rotaciones hurdanas. Algún tipo de centeno. Habichuelas y altramuces en las legumbres, a las que se añadían los nabos y las patatas. Algún olivo y alguna higuera salvaban los cultivos arbóreos en los que iban desapareciendo los castaños envejecidos. Era el culmen de la improductividad dentro del territorio cacereño. No se tenían datos de producción. Al recorrer el terreno, se apreciaba que, en las casas o guaridas de sus habitantes, no había graneros ni almacenes, ni arcas ni costales donde guardar la cosecha. La escasa cosecha existente se acababa al poco tiempo, de forma tan rápida, que el Catastro no llegaba a valorar su riqueza.

     Una región montañosa, propicia para la ganadería, que no tenía ganados. No había censo pecuario o, si lo había, era de escaso valor. No había ganado vacuno para trabajo ni para conseguir renta con él. A la falta de vacuno se unía la falta de cría caballar o mular. Había algún ganado ovino en las cercanías de Alagón y algunas cabras de muy escaso rendimiento y entidad. El ganado porcino se compraba en un mínimo ejemplar para uso familiar, no para criarlo, por falta de medios para su mantenimiento y reproducción.

     En Las Hurdes, toda labor de civilización estaba sin realizar. Hoyos citaba al entusiasta diputado conde de Romilla porque no había epígrafe de los presupuestos que no fuera necesario pedir para que se civilizara la tierra hurdana. Todo estaba por hacer en un territorio donde el Estado estaba presente únicamente por la Guardia Civil y los recaudadores de impuestos.

     Había que gastar dinero y había que repartirlo para salvar la tierra que mejorara la calidad de vida de sus habitantes. Invertir dinero en la mejora de caminos empezados que, por falta de recursos, no se habían acabado.

     La Junta de Colonización existente en 1922 tenía una gran obra por hacer, actuando como si no estuvieran pobladas. Se necesitaban casas, escuelas, fuentes para una zona de España que parecía separada del resto del Estado. Era preciso tomar medidas que mejoraran los valles y laderas desnudas. Era vital que se plantaran árboles donde el cultivo era difícil. Que los agrónomos, en fin, repartieran aperos, semillas, abonos, ganados y sementales que tuvieran futuro con planos y estudios de renovación agropecuaria. Eso sí, con más cordialidad y espíritu misionero que un simple frío consejo, para acabar con la visión pintoresca, pero trágica, de la leyenda de esos lares. 

     Dentro de la despoblación cacereña de 1922, que era cercana a 20 habitantes por kilómetro cuadrado, la población de Las Hurdes era variable, pero en algunas zonas mayor a la media.

     Hoyos criticaba las leyendas y fantasías sobre la existencia de una raza perdida en la comarca hurdana. Ni la antropología ni la etnografía podían sustentarla. Eran extremeños a los que el medio y la miseria afectaron. La talla y el peso se habían reducido y se habían visto afectados por degeneraciones y atavismos. Hoyos definía los casos de poca estatura y peso de los habitantes de Las Hurdes como dominantes, pero no únicos. Es cierto que había una abundancia de casos de enanismo, acondroplasia y cretinismo, con una edad de desarrollo fisiológico retrasada respecto a la cronología habitual.

El Sol, 16 de junio de 1922.

     Con los conocimientos de 1922, Luis de Hoyos manifestaba que no era lo material y físico lo más reducido de este pueblo atrasado. Había una especie de retraso o impotencia mental que impedía hacer un mínimo análisis psicológico y tampoco ético en valores aceptados ya en esa época. Postulaba una intervención por medio de los párrocos rurales por la obediencia que tenían sus habitantes en ellos, para que ayudasen en la regeneración de los hurdanos.

     Era la situación de un pueblo natural pobre que había perdido las actividades que en su día tuvo y no alcanzó las novedades que la civilización aportaba. Los antropólogos preparaban cuestionarios para establecer concomitancias con otras sociedades. Su escasa indumentaria era más simple que la de los pueblos nómadas. Sus ropajes se creaban de restos de otras zonas, pareciendo en algunos casos a la del pordiosero. Su vida en invierno era mantenida por la salida a trabajar en otros lugares con motivo de la siega o la recogida de la aceituna.

     Hoyos recordaba a Joaquín Costa al decir que eran básicas la despensa y la escuela para Las Hurdes. La urgencia hacía que esta propuesta se quedara coja al necesitar la sanidad. El paludismo ya había sido estudiado y diagnosticado. Sin embargo, pensar solamente en los medios sanitarios e higiénicos también era una solución escasa. Había que pensar en mejorar el medio, la tierra, para que pudieran vivir en ella y de ella.

     Por tanto, había que partir de la creación de la sanidad, para servir de base a la cultura y al trabajo. Médicos y maestros. Maestros misioneros que fueran más del pueblo que de niños. Maestros especiales y superiores por corazón y cultura. Maestros que fueran guías activos y dinámicos de la gente. Docentes que despertaran sus almas antes que enseñarles a leer. Pedía Hoyos que los maestros que se encontraban en 1922 fueran sustituidos. Solamente encontraron tres. Serían sustituidos para la necesaria regeneración de Las Hurdes. Las escuelas no podían ser únicamente salas de clase. Debían ser cantina, ropero, asilo, hospicio y casa de alumnos. Los niños debían ser salvados de las alquerías. Debían ser nutridos y educados. Necesitaban pan y abrigo antes que gramática y cuentas.

      La escuela de Las Hurdes, propuesta final de Hoyos, debía ser obra de la higiene y la cultura. Médico y maestro. Allí, donde había faltado su patria. 

 

  

Visión geográfica de Las Hurdes. El Sol, 22-06-1922.

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     Referencias consultadas:

-        https://historia-hispanica.rah.es/biografias/22846-luis-de-hoyos-sainz

-        ELSOL, Madrid, artículos-reportajes sobre Las Hurdes publicados el 14 y el 16 de junio de 1922.

-       Visiones históricas de Las Hurdes: Concha Méndez_1

8-10-2026, 23:14, actualizado... 10-10-2026, 21:37.

María Teresa León: Argentinita y Ernesto Halffter

      

María Teresa León, hacia 1930. Wikipedia.

     El 6 de mayo de 1933, El Heraldo de Madrid anunciaba que su diario publicaría unos interesantes reportajes sobre teatro internacional escritos por la sagaz autora María Teresa León. Los artículos mostrarían qué caracteres del teatro ruso eran apasionantes y desconocidos en la nueva época soviética. Sus escritos se debían a que la escritora había viajado por esa zona del mundo cerca de un año, según contaba el diario madrileño, y tenían el aliciente de su escritura, que consideraban cautivadora.

     Estos artículos tenían unos precedentes: ¿Qué hacía María Teresa León por el este de Europa? ¿Iba sola? ¿Le acompañaba Rafael Alberti Merello? ¿Con qué medios?

     A partir de 1931, por intermediación de Ramón Menéndez Pidal, Rafael Alberti había conseguido una inicial beca de cuatro meses en la Junta de Ampliación de Estudios (JAE) para aprender las nuevas orientaciones teatrales francesas en Francia, Alemania, Polonia y Rusia. Había solicitado unas rehabilitaciones y prórrogas que se habían extendido hasta los inicios de 1933. En la JAE se guarda un archivo de 16 páginas de la solicitud. No consta materias o trabajos presentados. Estuvo acompañado de María Teresa León Goyri (casados desde 1932), pariente de María Goyri, esposa de Ramón Menéndez Pidal.

     ¿Cuántos artículos escribió en El Heraldo de Madrid María Teresa León?

     El diario decía que era una serie de diez artículos que terminaría siendo doce. Encontramos una cierta confusión en las fechas. María Teresa León y Rafael Alberti fueron otra vez a la Unión Soviética en 1934, en la época en que fallece tras una cornada Ignacio Sánchez Mejías. En la web de Bibliotecas de Andalucía se cita El viaje a Rusia de 1934 y otros recuerdos soviéticos de María Teresa León como compendio de los artículos de 1933, pero hasta 1934 no fueron al Congreso de escritores soviéticos, obviamente. Los artículos son los siguientes:

     - Dos siglos de teatro ruso, 20 de mayo de 1933.

     - Panorama de los teatros de Moscú, 23 de mayo de 1933.

     - Actores y escuelas de técnica teatral, 25 de mayo de 1933.

     - El teatro de los hijos, 27 de mayo de 1933.

     - Alemania en Moscú. Ervin Piscator, 1 de junio de 1933.

     - Meyerhold, el hombre teatral de la Revolución de octubre, 6 de junio de 1933. 

     - Una entrevista con Alejandro Tairof, regisseur, 15 de junio de 1933.

     - Música y bailes españoles, La Argentinita y Ernesto Halffter, 23 de junio de 1933.

     - La importancia de la "U. I. T. R.", 5 de julio de 1933. 

     - Quince años de teatro soviético, 28 de julio de 1933.

     - Teatro de masas, 31 de julio de 1933.

     - Los tres maestros - Actores del teatro francés, 21 de agosto de 1933.

     Hay razones que nos hacen resumir el artículo del 23 de junio de 1933, Música y bailes españoles, La Argentinita y Ernesto Halffter. En primer lugar, porque ha sido el hilo de Ariadna, que nos ha guiado hacia El Heraldo de Madrid y María Teresa León. Y, en segundo lugar, porque entronca con los espectáculos previos al estreno de Las calles de Cádiz, en octubre de 1933.  

     ¿Qué nos contaba María Teresa León en una sección de teatro internacional, originalmente sobre el desarrollado en el este europeo, diseccionando la música y los bailes españoles? Comencemos.

     Cádiz, rodeada de mar, abría las puertas del Teatro Español en azul y rosa. Evocaba el comercio de los barcos con mercancías apreciadas de Oriente y Occidente. Recordaba los tirabuzones de las gaditanas hechos con las balas enemigas entre la descarga del puerto y la chunga a los ingleses. Cádiz bailaba y cantaba, buscando el equilibrio, desde la llegada de los fenicios a Tartessos, desde la llegada de todas las civilizaciones, pasando por los brazos de sus bailarinas, por los brazos de la Macarrona, por la armonía de Argentinita.

     María Teresa León pedía que fuese entendido el baile como algo ritual. Su origen lo veía en el ardor sexual y la interpretación rítmica del trabajo ofrecido en un momento dado a un misterio religioso. Macarrona, Fernanda, Malena agitaban esos momentos atemporales. El Teatro Español presentó esos momentos de dolor original del arte. 

      El baile flamenco salía de la intimidad familiar, de la fiesta de señoritos a las tablas de un escenario. Podía perder aroma. Argentinita asumía el riesgo de no perder esas esencias porque Encarnación López sabía lo que los demás olvidaban.

     Una compañía de baile debe responder a un fin y a este fin se dirigía su director de orquesta, Ernesto Halffter. Era la Orquesta Bética de Cámara, hija de Manuel de Falla. El director manifestaba que había dirigido por Europa El amor brujo con Antonia Mercé (Argentina), y que la obra palidecía ante los Ballets Rusos. El intento de Encarnación López (Argentinita) era el proyecto serio de una compañía de bailes españoles que hacía que nuestro país fuese tenido en cuenta en la historia del ballet en ese junio de 1933.

     Malena y Fernanda hablaban con el público contando sus vidas. La Macarrona les advirtió que lo que dijesen podía salir en la prensa. Ellas eran parte de una reunión experimentada. A los muchos años de Fernanda y sus compañeras se unían los diez que llevaba Ernesto Halffter dirigiendo la Orquesta Bética, que originariamente fue de café, que fue recolectando músicos por Andalucía y terminó triunfando por Europa. Habían hecho predominantemente el repertorio de Manuel de Falla, que era como oír la mejor versión de Europa. 

     María Teresa León apreció que el público era mayoritariamente joven. Que taconeaba y no sabía estarse quieto. Un público de poetas, músicos, escritores, estudiantes, que no acababa de marcharse, saciados de éxito. Que se iban y volvían. Es como vio el éxito de El amor brujo. Que nunca había visto igual. Porque otra vez lo vio en América del Sur y no tuvo esta emoción al presenciar al Falla universal, padre de otros músicos españoles, en cuyo honor se hacía esta representación.

     Entre los presentes, García Lorca, quien tendría la oportunidad al día siguiente de ver representada una de sus obras, Títeres de cachiporra. Admiraba a las mujeres con sus batas, con los grandes imperdibles que sujetaban sus pañuelos. Extraordinarias.

     Ernesto Halffter cuenta que lo más hermoso del baile eran las alegrías finales. Y Argentinita: La perfección técnica, la mesura y la gracia. Centraliza aquello que se dispersa. Conoce los cauces de la nobleza de la tradición y los lleva hacia otros tiempos. Reunía la inteligencia y personalidad que entrega al baile como mito. Y repartía sus saberes entre el conjunto de sus bailarinas. El arte español tenía en ella su mejor representación. Contaba con su hermana, Pilar, que, asimilando las lecciones, cantaba y bailaba lo aprendido, recreando, propiamente, con belleza.

     Malena, Fernanda, La Macarrona, Triana, Ortega eran la historia del baile español sobre las tablas. Los barcos que en época romana salían de los puertos de Cádiz camino de la Urbe, hoy llevarían una mercancía ligera y extraña: Las bailarinas de Cádiz. 

Acabamos aquí el sedal del hilo de Ariadna. Fue un hallazgo fortuito al comprobar y repasar un libro de entrevistas a Federico García Lorca que habíamos consultado en 2023. Como puede apreciarse, existía una interrelación dentro de la cultura española, independientemente de las ideas, pensamientos, lecturas y viajes.

     Una nota final de contexto: El Heraldo de Madrid había tomado distintas tendencias editoriales a través de su historia (1890-1936). En 1927 comenzó la dirección de Manuel Fontdevila con una tendencia republicana que contribuiría al movimiento antimonárquico. En esa época colaboraron González Ruano y Chaves Nogales. Durante la Segunda República defenderá a los partidos de izquierda y tendrá la mayor tirada de los diarios vespertinos durante la dirección de Francisco Villanueva. Varios de sus redactores fueron detenidos tras la guerra, condenados a muerte y sus talleres incautados darán lugar al diario Madrid (1939-1971).

     

Argentinita, El Heraldo de Madrid, 23 de junio de 1933.

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     Referencias consultadas:

     - El Heraldo de Madrid, 6 de mayo de 1933. En el texto se citan otras referencias a ejemplares de este periódico.

     - Archivo de la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE).

     - Federico García Lorca: Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas. Malpaso. Barcelona, México, Buenos Aires, Nueva York. 2017. Edición de Rafael Inglada, con colaboración de Víctor Fernández y prólogo de Christopher Maurer. Nota 29-9-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías. 

     - Caja de las letras de María Teresa León y Rafael Alberti en el Instituto Cervantes.

     - Bibliotecas de Andalucía.

     - Se añade un vídeo de unas alegrías bailadas por Argentinita.

        29-09-2026 23:59. Actualizado... 1-10-2026 20:30

Paisajes de Cuba: El "son" en las "Fritas". Adolfo Salazar_8

 

     Dentro de las secciones dedicadas a Musicalia de José Ortega y Gasset y a la visita de Adolfo Salazar en Cuba, donde hablamos de sus cartas con Caturla y el elogio a María Muñoz y Antonio Quevedo, ahora ofrecemos la versión resumida de la visión de Salazar sobre los sones cubanos o afrocubanos y criollos, desde el punto de vista de un europeo de 1930, que en su cultura tiene el acervo de la conexión que España tuvo con Cuba durante siglos con el intercambio de ida y vuelta cultural que se produjo. Salazar se presentó con su libreta de apuntes y su saber musical en las playas de Marianao, en la zona de diversión de las fritas, donde la comida y bebida se endulzaba con orquestas populares. A lo largo del resumen se añaden vídeos de sones cubanos mencionados.

     Comenzamos el 24 de julio de 1930. EL SOL publica Paisajes de Cuba: El “son” en las “fritas”. I, firmado por Adolfo Salazar.

     Salazar creía que las “fritas” eran una herencia hispana de esparcimiento al aire libre donde se freían alimentos en un humoso ambiente. Aunque asistían también los cubanos blancos, eran dominantes los afrocubanos. El son experimentaba en los años veinte un auge en Cuba, especialmente en La Habana, debido al éxito del jazz.

     En ese instante se había producido una liberación de la música negra en las Antillas y el mediodía de los Estados Unidos. En un principio, la música era perseguida o minusvalorada porque se había traído desde África a América. Una nueva generación, sin embargo, había sabido apreciar esta transformación musical sabrosa de antillanos y africanos, que habían llegado a los campos de trabajo y luego habían luchado por su libertad y la de su nación.

     En la década de 1920, no había igualdad de trato entre blancos y negros, pero se reconocieron algunos derechos. Los negros no habían conseguido entrar en muchas sociedades de blancos. En cambio, los negros nada oponían a la presencia de blancos en sus fiestas, sagradas o no.

     A Salazar, el chófer afrocubano que le llevaba a las “Fritas”, muy hablador, le habló de una situación social explosiva. Le tuteó y dijo que el cubano es una raza improvisada sin poder ejecutivo.

     La reciente afición musical de los cubanos es encantadora cuando entonan “Papa Montero”. En los tiempos de la esclavitud hubo un trato distinto entre los que trabajaban en las haciendas locales y aquellos que vivían en las casas de los próceres urbanos. Estos tenían una serie de “privilegios” al poder llevar a cabo sus ritos, sus ceremonias, sus cánticos y sus bailes, importándose y mezclándose con influencias europeas, mayoritariamente españolas. Adolfo Salazar consideraba que era lo propiamente criollo. Y en esta música hay piezas de buena calidad y piezas de mala calidad. La juventud se cansó de las habaneras, guajiras, guarachas criollas, serenatas y buscó una reacción en los tonos más acusados de la música campesina de los negros. Mezclada, sí. Pero virgen de los salones y dueña de un carácter. Sin olvidar el auge de la música negra americana.

     El 27 de julio de 1930, la sección de Adolfo Salazar, La vida musical, publica en EL SOL, Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. II. 

     Salazar se llevó a las “Fritas” un cuaderno para tomar notas para percibir mejor las letras cantadas, su diseño melódico o su percusión endiablada. En fondo y forma, le parecía casi un arte infantil por la simpleza de su estructura o la poca elaboración de materiales aportados. Una simplicidad propia de técnicas “primitivas” que le hizo pensar en la creación de un museo al estilo del Arqueológico^[1] de Madrid, donde se recogieran todas las características folclóricas, musicales, históricas sobre la cultura afrocubana. Cita los trajes de las ceremonias con ñáñigos.

      Esta superposición de elementos sin apenas elaboración era perceptible en los sones, cuya mejor representación escénica se producía en las “Fritas” de la playa de Marianao, con toda Cuba como museo viviente:

     El son tenía una estructura. En primer lugar, un fondo rítmico persistente, de principio a fin, sucesión de nota breve y nota larga, propia de la música negro-americana.

     Sobre esa base rítmica aparecía una forma sencilla de canción, de origen en muchos casos hispano-andaluz de ida y vuelta. Se continuaba con lo que los criollos llaman montuno, un estribillo repetido enésimas veces, alternando o no con frases, donde se reconoce el componente africano. La inicial canción se repetía a voluntad, con otro texto, que hace que el son se alargue como se desee, pudiendo alternarse con instrumentales que pueden variar el canto principal. Las repeticiones se podían producir en el bajo o en las voces agudas, o en todas, hasta dar la posibilidad de no conocer la melodía principal.

     Lo fundamental en el son es la base rítmica ejecutada en instrumentos de percusión. Los instrumentistas son también cantores, salvo el bongosero. La copla la entona un solista. El estribillo lo repiten todos. Cuando el ron ha hecho su efecto; cuando todos los músicos cantan la copla y cuando todos los asistentes cantan el estribillo, esa repetición eterna obsesionaba a los asistentes. Las variaciones que hacían entonces los músicos con la animación de los asistentes al repetir el estribillo con mayor vehemencia enardecían aún más y eran ayudados por los percusionistas en polirritmias que no se podían descifrar.

     No hay una composición regular en la formación de las orquestas de los sones. Oscila entre tres y siete, con un percusionista, un bajo y un tocador de “tres”, especie de guitarra de tres series de cuerdas de metal. El contrabajo, que se podía añadir, tocado en “pizzicatos” muy rudos, afinaba en quintas sus tres cuerdas.

     Salazar afirmaba que la mayoría de los sones estaban en tono de sol; pero la tonalidad oscilaba entre el tono mayor y el relativo, de manera que cuando el acompañamiento repite la sucesión sol-re-mi, las dos primeras notas se armonizaban en sol, y la tercera, con mi menor o la menor. El quid consistía en la red de ritmos que ofrecía la percusión.

     Con el 30 de julio de 1930, EL SOL publicó en La vida musical. Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. III. Generacionalmente, los cubanos nacidos entre los que hicieron la guerra y aquellos que prefieren el jazz en su adolescencia son una joven generación que quería organizar los sones. García Caturla o Amadeo Roldán caminaban hacia lo afrocubano con prudencia, no olvidando lo europeo, sin obviar lo indígena. A ello se solidarizó Nicolás Guillén, que buscaba la estructura poética del son, entre esa alternativa de copla y estribillo. Gracias a Guillén supimos que el son recoge el último suceso y lo glosa en sus coplas.

     Entre las diferentes combinaciones instrumentales de las orquestas, la más tradicional es la “Clave de Oriente”, llamada así por su origen en la parte sudeste de Cuba: Santiago, Guantánamo y Baracoa. Baracoa es la patria del son, según Eduardo Sánchez de Fuentes, desde los tiempos de Ma Teodora, que con su “bandola” cantaba ritmos populares que luego pasaron a Santiago de Cuba, donde alcanzaron gran popularidad.

     Los músicos que conoció Salazar de la “Clave de Oriente” provenían todos de Santiago. Tenían amor por el “Bacardí” y desde media tarde tocaban antes de la llegada del público a las “fritas”. Por enronquecer tantas horas, las ganancias eran exiguas para alojarse y comer. Por ello le pedían a Salazar si los podía llevar a la península. Situación que meditó el musicólogo, aunque no era empresario. La “Clave de Oriente” llevaba dos treses, guitarras de tres cuerdas; un contrabajo, el tocador de claves, el maraquero y el bongosero. En otras, cambiaban el bongosero por el tamborilero. Podían añadir un tocado de güiro o de marimba. La mayoría tenía un cornetín de pistón, con sordina, que el instrumentista acentuaba acercando su sombrero de paja.

     El 1 de agosto de 1930, EL SOL publica otro artículo de Salazar titulado Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas” IV: La percusión. 

     Los güiros, maracas, claves, bongos y marimbas son instrumentos de percusión utilizados en el son. De origen africano y tan antiguos como los humanos. Sobre la percusión cubana ha escrito Fernando Ortiz, al que cita en más de una vez Adolfo Salazar.

     Sobre el bongó: Recordemos los tambores y sus infinitas formas que tienen personalidad sagrada en ritos o ceremonias en los que intervienen de forma práctica sobre actos humanos: amor, religión, comunicación… Actos que tienen su corazón palpitante en el tambor. Los tambores se diferencian de los timbales en la existencia de dos membranas en el primero y una membrana en los segundos.

     El bongó es un timbal pequeño, de etimología congoleña, que se toca acompañado de otro más pequeño, de sonido más agudo. Se afina calentando el cuerpo de resonancia con una lamparilla de alcohol hasta encontrar el tono conveniente. En pleno siglo XX, los afrocubanos han reemplazado los instrumentos de cuerda y de aire africano por los europeos, pero conservan los originarios de percusión.

      Las maracas son unas sonajas cerradas que contienen unas piedrecillas que producen sonido cuando se agitan. Las maracas más viejas de Cuba tenían forma cónica al estilo de las existentes en África, rodeadas de cuerda para amortiguar el sonido, con agarradero de cuerdas como en las fiestas de ñáñigos. Se ha intentado buscar origen o similitud en zonas de África oriental, en América del Norte y Colombia. Salazar cita a Ortiz y Cuervo sobre el dudoso origen guaraní de la voz maraca.

      Las claves son xilófonos simples que se documentan en pueblos de las Indias y África. Estas claves son palitos de madera durísima, que suenan al golpear el uno contra el otro. Se necesita cierta pericia, ya que la mano hace de caja de resonancia de la vibración de la otra mano. Son palos de unos veinte centímetros, siendo uno más delgado que otro para producir un sonido más alto. Indispensable en la música criolla. Salazar lo escuchó en su paso tranquilo, sincopado, nunca en repiqueteos vivos.

      El contrabajo tocado a la manera criolla, a golpes fuertes, podría ser incluido en esta relación, con sonido semejante a las láminas de caña o metal de las marimbas. El contrabajo sustituye en las orquestas modernas al tocador de botijuela de los antiguos sones.

     Las marimbas de los criollos se derivan de los “m’bichi” de África Central y Congo. Consisten en láminas vibrantes sujetas a un cuerpo resonante, como plancha metálica o calabaza seca. Tiene un sonido profundo y estridente, como bajo en los tipos de percusión, con efecto físico sobre el plexo solar al escucharlo.

    El 2 de agosto de 1930, EL SOL publicó La vida musical de Salazar con el artículo Paisajes de Cuba: El son en las “Fritas”. V. La forma.

     ¿Sería “Mamá Inés” contemporánea de la Má-Teodora de Baracoa? Hay quien dice que puede ser anterior. Antes hemos citado a Baracoa como patria del son. “Mamá Inés” es el modelo de regularidad del son. Comienza con un preludio instrumental con la música de la copla que canta:

       Aquí estamos tos los negros

que venimos a rogar

que nos boten cafetito

para cantar y bailar.

     Y el estribillo, por dos veces, sigue:

     ¡Ay, mamá Inés!

¡Ay, mamá Inés!

Todos los negros

 tomamos café.

     Sigue una cuarteta donde un cantante pregunta a la negra Belén dónde está metida. Se vuelve a repetir el estribillo, que no es correspondido por Inés, y la letra hace que los demandantes se marchen buscando sus compañeros mulatos donde haya café. Alterna copla y estribillo de forma regular, aunque se permitan excepciones. Hay casos donde solamente se canta el estribillo. Hay sones famosos como en “Oye, Miguel”, con preludio instrumental, copla, una segunda copla con cornetín en la que está el estribillo.

     Esta forma de una primera parte y una segunda repetida, sin volver a oír la primera, se ordena al revés en “El Manisero”, o bien se hace una combinación de ambas formas como en “El que siembra su maíz”.

     La forma de dos partes independientes entre sí se observa exactamente y de modo más regular en el son “Cómo está Miguel”. Tiene un preludio instrumental bello; la copla va seguida de otro trozo instrumental que completa el preludio, repite la primera copla y viene el estribillo:

     Trumbarará,

cómo está Miguel.

     Este se presentará seis veces y seguirá el orden de nuevo.

     Para Salazar, el son que conecta con las formas criollas es “Tribilín cantore”, que descompone la décima de la guajira: Un corto preludio instrumental, el estribillo repetido cinco veces que se presenta como la primera parte de la décima con la cuarteta, con una segunda voz ininteligible y un añadido final: ¡bien! De nuevo seis veces el estribillo, al que sigue lo que no se incluyó de la décima y su ¡bien! Hay un nuevo texto de la siguiente cuarteta. Y el estribillo ya se repite diez veces. Una nueva cuarteta y el estribillo dos veces. Toda esta complejidad es disfrutada por Adolfo Salazar porque apreciaba la reminiscencia criolla de origen español, sin disminuir su interés.

       La transición entre lo colonial y lo afrocubano se observa en “Aquella boca”, donde una primera parte aguajirada, nada interesante, se enlaza con el estribillo que Salazar veía poco afrocubano. 

     Dejamos aquí a Salazar con su cuaderno de notas, entre músicas, fritas y ron.

 

 

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^[1] Hoy en el Museo de América hay muestras de indumentaria ñáñiga.

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 Otras referencias que contextualizan este texto:

         Serie Adolfo Salazar en Cuba:

    - Adolfo Salazar en Cuba_1

    - Adolfo Salazar en Cuba: Los artículos de EL SOL_2

    - Adolfo Salazar en Cuba: La Asociación de Música Contemporánea_3

    - Adolfo Salazar en Cuba: La enseñanza y las orquestas_4 

    - Impresión al llegar a La Habana. Adolfo Salazar_5

    - La negra Quirina. Adolfo Salazar_6. 

    - El trío Matamoros y las "fritas". Adolfo Salazar_7.

        Serie Musicalia:

    - Los orígenes de Musicalia_1

    - Los orígenes de Musicalia_2 

     Los vídeos de YouTube añadidos son: El son de Má-Teodora; Papa Montero; Cómo tocar el clave cubano; Cómo está Miguel; Tribilín cantore; y ¡Ay, Mamá Inés!

26-9-2026. 7:44. Actualizado... 27-09-2026 13:06

La biblioteca perdida

      

     

     Estuvimos buscando un libro que nos recomendó la directora de la Fundación Camilo José Cela sobre la correspondencia que había tenido el Nobel con los escritores que habían marchado al exilio tras la Guerra Civil. Dijo que el libro podría estar descatalogado. Añadió que había sido publicado en 2009 y que en las páginas de venta de segunda mano estaba valorado en 30 €.

     Tras una búsqueda aleatoria posterior, nos encontramos con que el libro estaba publicado en Destino, en la colección Imago Mundi, y se ofrecía a 13,95 € en la web de libros famosa. En ella se alojaba un portal de venta de libros de segunda mano, que se dedica a la venta de libros usados con la sencilla mecánica de: vende tus libros usados y gana dinero en tres pasos: vacía tu estantería, solicita la recogida y empieza a venderlos a través de la web de segunda mano. La recogida es gratuita por un tiempo limitado. Una especie de economía circular que contribuye al medio ambiente por la reutilización del papel. Los libros se llevan a un nuevo usuario con gastos pagados. Cuesta pensar en esta última posibilidad, la de portes pagados, ya que puede ser a partir de 0,95 €.

     Lo curioso, o no, fue que el libro que trajo el transporte gratuito había estado en los anaqueles de una biblioteca pública de un pueblo de la España vaciada, que según parece ya no existía. 

     En cierto modo, se pierde una parte de nuestra cultura cuando la despoblación obliga a cerrar centros de cultura como las bibliotecas. Creo que ahora las escasas personas que pueblan esas olvidadas comarcas reciben los libros por el sistema bibliobús.

     El libro tenía su signatura en el lomo, el código de barras en la primera página y el sello rojo de la biblioteca que lo guardó. 

     El libro iba/va de cartas entre gente que escribe y que, por tanto, quiere preservar la memoria aprendida. Tal vez, olvidada.

     La primera carta que recoge el epistolario tiene la firma de la filósofa María Zambrano a Cela antes de la sublevación militar que dio origen a nuestra guerra. Es 29 de agosto de 1935. Zambrano pregunta a Cela cuatro cuestiones básicas entre los humanos: ¿Qué ha sido de su vida? ¿Qué lee? ¿Qué escribe? ¿Qué piensa? 

    Zambrano conocía que Cela se ejercitaba con unos primeros poemas juveniles. María sabía que centrarse en la escritura le ayudaría a serenarse y aumentar su riqueza interior. Mostraba en sus palabras unos modales en fondo y forma que fueron usuales desde finales del XIX y comienzos del siglo XX. Normas de cortesía que hoy están perdidas. Tal vez, olvidadas.

     

Actualizado, 25-09-2026 a las 10:00

El centro del mundo

 

El centro del mundo. Mariano Rodríguez Orgaz. Catálogo de la exposición Galería Guillermo de Osma, 17-2 a 14-5, 2025.

     

     Mariano Rodríguez Orgaz vivió poco tiempo en México. En ese final de su vida tuvo oportunidad de participar en una exposición en el Palacio de Bellas Artes de México sobre los estudios de reconstrucción arqueológica realizados en Teotihuacán, gracias al patronato de la Casa de España y con la cooperación del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Rodríguez Orgaz era un exiliado de la Guerra Civil que, navegando en el Sinaia, había llegado a México. Mariano había demostrado su saber sobre el arte prehispánico en otra exposición madrileña sobre los estudios de la pirámide de Xochicalco. Plantas, alzados, perspectivas fueron ejecutados al óleo, acuarela o gouache, con maestría exquisita, con acertada comprensión, fiel al bien estudiado. En México fue el templo de Quetzalcóatl. La versátil habilidad de Orgaz como arquitecto y pintor auguraba un futuro prometedor en la arqueología prehispánica.

     Años antes de su fallecimiento en 1940 en México por una infección, consiguió una beca en Roma en la Academia de España, en la sección de arquitectura, en 1932. Uno de los profesores pidió un día como tema de trabajo pintar y representar el centro del mundo. Como vanguardista, Mariano Rodríguez Orgaz deseó mofarse pictóricamente de la temática. 

     Ante Roma, la ciudad por antonomasia de la Antigüedad Clásica y la ciudad venerada en esa turbulenta época por los fascismos, Orgaz pinta malintencionadamente las ruinas grecorromanas. Parte de un mapamundi de los siglos XVII-XVIII; colorea las obras modernas y contemporáneas, pero las de la Antigüedad Clásica son pintadas en un negro poco preparado o reparador. En el centro, en un desierto rocoso, aparecen unas flores rojas, como un nuevo renacimiento, devolviendo las obras grecorromanas a su periodo en la Historia del Arte. Mariano se convierte en un visionario del arte de décadas posteriores.

     Entre 1932 y 1936, Orgaz lleva su pintura al límite. Provocadora, irónica, feroz; el tema decide la forma y la técnica, que reinventa cada vez. Presentó seis exposiciones en vida. Fue reconocido en París, Nueva York, Roma, México y Madrid mientras vivió y olvidado tras su muerte por la desaparición de su obra.

     Vicente Aleixandre describe a Mariano Rodríguez como una persona pesimista, trágica, en continuo forcejeo. Ramón Gaya, con quien viajó en el Sinaia, lo ve como un idealista o un iluso magnífico; casi un ángel tonto. Lleno de afanes, como un ser trágico.

      Durante la travesía hacia el exilio en el Sinaia, Juan Rejano, miembro del grupo malagueño del 27, promovió la publicación de un diario con el nombre del barco que les llevaba: Sinaia. En este diario apareció una reseña de la conferencia que dio Rodríguez Orgaz a sus compañeros en la navegación sobre cultura prehispánica el 3 de junio de 1939. Orgaz les contó las sucesivas culturas que llegaron a México provenientes del norte de América, dejando vestigios imponentes por el México actual: mayas, toltecas, aztecas... Mariano Rodríguez pedía que los llegados a México, con sus circunstancias, pudieran comprender el alma mexicana y su cultura, y que esta visión les permitiera hallar una ocupación digna y la paz hasta que su país originario la volviera a tener libre de opresores. Junto a la noticia de Orgaz aparecía otra donde se mencionaba la situación de los campesinos indígenas, una cuestión mexicana que desde la independencia permanecía pendiente, y por la que los nautas del Sinaia realizaban analogías con su lucha en España.

     

 

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     Referencias consultadas:

     - https://icaa.mfah.org/s/es/item/824657

     - VECCHIET, JEAN-MICHEL: El centro del mundo, Roma, 1932. Páginas 67-69. SAINZ DE LA MAZA, M., PÉREZ, J. y OSMA, G.: Arte Nuevo 1914-1936. Exposición celebrada en la galería Guillermo de Osma entre el 17 de febrero y el 14 de mayo de 2025. Nota 18-9-2026 Archivo Museo Sánchez Mejías.

      - BULNES, LUISA: Mariano y Alfredo Rodríguez Orgaz, arquitectos. Tesis doctoral. Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte. Universidad Complutense de Madrid. 1997.

     - Sinaia, diario publicado por los exiliados españoles que viajaban a México en el buque del mismo nombre. La reseña tiene la siguiente fecha: 4 de junio de 1939. 

19-09-2026, 17:26. Actualizado... 20-09-2026 11:12